Портретный снимок академика Н. Гамалея — поколенный, почти профильный. Совсем простая, скупая, прямолинейная композиция. Но спина чуть согнута и упор на руки, лежащие на низком столе, оправдан, логически вытекает из положения чуть наклоненной вперед фигуры. Когда я строил композицию, я заботился не только о логике движения, о соподчинённости линий, я руководствовался своим замыслом — создать образ немолодого ученого, несколько согбенного годами умственного труда, который стоит как бы перед аудиторией. Его живой, энергичный взгляд устремлен вперед. Он к кому-то обращается, вот сейчас заговорит. Возможно, он читает лекцию, может быть, выступает на заседании (фото 45).

Огромное значение в композиции имеет ритм. Ритм сопутствует всей нашей жизни. Дыхание, сердцебиение — это ритм, движение — ритм. Труд — ритм. Самая распространенная в мире игра детей — прыжки через веревочку — это ритм. В ритме качается маятник часов; в ритме двигается поршень паровоза; в ритме набегают морские волны.

Ритм в фотопортрете отнюдь не должен выражаться только в линейной схеме, в разнообразии световых пятен и линий. Необходимо, чтобы ритм композиции совпадал с ритмом строения фигуры.

Что же такое ритм в фотопортрете?

Вот, например, портрет, на котором изображены актеры в танце — танцевальная пара (фото 96). Здесь ритм сохранился в застывшей позе. Не надо думать, однако, что любое движение в танце, запечатленное фотоаппаратом, передаст ритм. В том-то и дело, что снимок схваченного на лету расчлененного движения теряет и динамику, и ритм. Необходимо, размещая балетные фигуры, придать им специальное положение, чтобы зритель почувствовал ритм. На моем портрете резкое движение фигуры в белом с наклоном вниз и встречное движение фигуры в черном вверх — эти две контрастирующие по световой гамме линии встречного направления и дают ощущение ритмичного движения. Кроме того, здесь использован костюм танцовщицы, чередование лент белого и черного цвета на платье, которое сочетается с чередованием её белого и его черного костюма, подчеркнутым вытянутой рукой балерины.

В портрете скульптора Яковлева ритм является едва ли не его основой. Здесь ритмически сочетается линия правого плеча с линией левого. Положение правой руки, охватившей колено (в левом углу кадра), соответствует линии чуть наклоненного вперед правого плеча. Изгиб левой руки завершает композицию. В ритмическом движении застыли пальцы левой руки художника (фото 26).

Руки — чрезвычайно существенный элемент в композиции не только потому, что они сообщают ей завершенность, участвуя в структуре кадра. Как правило, они весьма выразительны, они соответствуют общему строю всей фигуры человека, гармонируют с его лицом, дополняют представление об индивидуальности человека.

Мне приходилось встречать людей, у которых руки находились в резкой дисгармонии с их общим обликом. Однако при дальнейшем знакомстве оказывалось, что именно руки вернее, нежели лицо, характеризовали того или другого человека.

Руки всегда помогали мне создать психологическую характеристику модели, служили добавочным компонентом в построении образа. Вместе с тем они придавали законченность рисунку.

Особенно нужна бывает рука в поясном портрете мужчины, где три четверти площади занимает глухой однотонный пиджак. Рука, держащая книгу, очки или иной предмет, а иногда и жест, соответствующий данному характеру, оживляют такую картину.

Руки не должны повторяться в фотопортретах. Надо, чтобы как в лице, так и в руках человека чувствовалось их неповторимое своеобразие. Можно каждый раз по-разному уложить руки, они будут иметь различное смысловое значение и по-своему дополнять портрет, однако при условии, если положение рук психологически оправдано, естественно, органично для данного индивидуума.

Фотограф-ремесленник неизбежно впадает в штамп оттого, что строит портрет, не сообразуясь с психологической расшифровкой модели. Фотограф делает тысячи снимков в год. Естественно, что он не в состоянии придумывать каждый раз новые композиции. Он усваивает несколько десятков поз и варьирует их, применяя как трафарет, преследуя лишь одну цель — скрыть дефекты заказчика, усадить или установить его в наиболее выгодном для него положении. Но когда фотограф выступает как художник, он ставит перед собой другие задачи. Это не значит, что он выискивает какие-то исключительные, особенные позы. Но, пользуясь теми же профессиональными приемами, фотохудожник не ограничивается техническими и формальными соображениями, а работает в плане того образа, который он по-своему видит и задумал отразить, выделяя характерные особенности человека.

Несмотря на сходство приемов, цели оказываются совершенно различными. В одном случае задача фотографа — показать внешний облик, в другом — раскрыть образ, внутреннюю сущность. В первом случае человек у аппарата старается техническими средствами смягчить, загладить, скрыть все особенности личности. Во втором — наоборот, он стремится выделить, подчеркнуть, использовать подмеченные им индивидуальные свойства и типические черты, старается создать правдивый характер, истинно реалистический образ.

И если вы преследуете именно эту цель, вы всегда найдете ту или иную линию, движение, положение, характерные для модели. И тогда ваша композиция каждый раз будет неповторима в каких-то тонкостях, как неповторимы индивидуальности людей, которых вы фотографируете.

Приёмы построения фигуры в портрете меняются в зависимости от кадрирования. В портрете во весь рост, например, линейная композиция имеет большее значение, чем в бюстовом или при съемке головы крупным планом. Портрет во весь рост требует большей гармоничности частей, ибо здесь все выписано, здесь нет места для воображения зрителя, с одной стороны, а с другой — в таком портрете центр выразительности в какой-той мере перемещается с лица на корпус.

В то же время в портрете во весь рост трудно преодолеть однообразие линий. Когда размещаешь модель в сидячем положении, то наклон туловища, положение рук и ног разнообразят рисунок.

В своей практике я больше всего склонялся к поколенному портрету. Меня привлекали возможности ярче выразить движение. Вот передо мной портрет Александра Петровича Довженко. Он наклонился вправо, опираясь на лежащий на колене локоть своей руки. Левая рука с отодвинутым назад локтем как бы отталкивается от ручки кресла, усиливая движение всей фигуры вправо. Так же вправо повернута голова и устремлен взгляд Л. П. Довженко. Но если снимок кадрировать и оставить одну только голову, то движение, разумеется, почувствуется в положении головы и плеч, но он будет обедненным, в портрете будет меньше экспрессии (фото 23).

В головном портрете линейная композиции играет второстепенную роль. Здесь главное — световая композиция, ракурс, с помощью которых автор добивается наиболее выразительной характеристики модели.

Когда мы делаем портрет одного лица, мы большей частью фотографируем его на вертикальном формате. Но я заметил, что горизонтальное положение пластинки придает больше интимности фотопортрету. В горизонтальном портрете модель располагается на диване, в широком кресле, за столом, поза свободнее, в композиции непременно участвуют аксессуары — все это и придает снимку впечатление интимности. Стоит сравнить хотя бы вертикальные и горизонтальные портреты моей работы С. М. Эйзенштейна или К. С. Станиславского.

Когда головной портрет одного лица или двух лиц строится по горизонтали — снимок обретает именно ту дурного вкуса фотографичность, которую избегает фотохудожник.

Вокруг изображенной на снимке головы по обеим сторонам образуется ничем не заполненное пространство. Искусственность изображения, плоскостность, отсутствие световоздушной среды — все эти недостатки выступают в таком портрете с особой отчетливостью.

Композиция двойного портрета особенно сложна.

Для того чтобы портрет вышел цельным, фигуры внутренне связанными, необходимо наличие чего-то объединяющего их. Мне было очень интересно узнать из книги С. И. Дурылина о том, как работал над такими портретами художник М. В. Нестеров.

С. Н. Дурылин рассказывает, что, когда Нестеров задумал писать двойной портрет брата и сестры Тютчевых, его постигла неудача. Ибо это были люди разных интересов и вкусов. Портрет распался на два портрета оттого, что в нем не было идейного и художественного центра, объединяющего фигуры. Нестеров бросил писать портрет Тютчевых, не окончив его. В то же время в двухфигурном портрете братьев Кориных работы Нестерова, построенном по вертикали, «такой центр был найден при зарождении самой мысли о портрете. Два брата-палешанина, столь разные по характеру, темпераменту и вешнему облику, жили единой любовью к живописи, питались единодушным влечением к ее истокам», — пишет С.И. Дурылин ⁴⁴. Как известно, портрет братьев Кориных — одно из лучших произведений Нестерова.

Прочитав эти строки, и задумался и попытался проанализировать некоторые свои двух фигурные фотопортреты.

На первый взгляд, в двойном портрете А. Блока и К. Чуковского нет единства. Слишком различны по внешности, по темпераменту, по складу характера писатели. Узкое, тонкое, одухотворенное лицо Блока, его прозрачные, нервные руки, неопределенный взгляд огромных блестящих глаз. И рядом живой, темпераментный, весь в движении, в порыве Корней Чуковский. Но, несмотря на резкое различие индивидуальностей, мне думается в портрете есть объединяющий центр. Построенное на внешнем контрасте произведение передает внутреннюю духовную связь людей одинаковой культуры, общих интересов, в равной мере влюбленных в поэзию.

Другой двухфигурный портрет: «Мать и дочь». Здесь также нет внешних примет единого жизнеощущения, настроения. У матери в выражении лица — горечь, она с грустью, опустив глаза, смотрит на дочку. Девочка же с радостным изумлением и любопытством всматривается в окружающую действительность. Дочка прислонилась к матери, как к своей опоре, но вся она устремлена куда-то вдаль, в неведомый ей, полный таинственного очарования мир. Чтобы показать связь между фигурами, я мог бы посадить мать и дочь так, чтоб они смотрели друг на друга. Но это был бы внешний прием. Я же подчеркнул различие мировосприятия матери и вступающей в жизнь полной оптимизма дочери. Вместе с тем в движении, с которым дочка прижалась к матери, в жесте матери, которая обняла девочку, в ее взгляде на дочь ощущается не только родственная связь, но и единая душевная тональность.

В начале книги я писал уже о групповом портрете, о том, что групповой снимок получается выразительным и жизненным, когда видно, что люди собрались во имя той или иной цели, что есть какой-то смысл в их объединении. Этот смысл и определяет композиционную задачу. В групповом портрете фигуры надо размещать в сочетании друг с другом внутри группы, а все вместо они должны давать общий, замкнутый рисунок. Хорошо, если группа может быть вписана в треугольник, овал и т. п., может быть скомпонована сплоченной или разбитой на несколько частей (неравномерной по количеству людей), — все зависит от содержания портрета, от того, чем занимаются в данный момент эти люди: читают, слушают, обсуждают тот или иной вопрос и т. п. Важную роль в групповом портрете играет сочетание светлых и темных костюмов.

Компонуя изображение, фотохудожник размещает на плоскости не только фигуру, но и мебель, предметы, фон.

Обстановка в павильоне фотостудии в немалой степени способствует стандарту. Как бы ни была стильна мебель, если ручка или спинка одного и того же кресла повторяется сотни и тысячи раз — неизбежно получается штамп. Не потому даже, что мы видим на всех снимках одну и ту же мебель, — а оттого, что одинаковая форма, размер стула, кресла, дивана вынуждает всех заказчиков принимать примерно одни и то же позы независимо от особенностей фигуры, пропорции, характера. Кресло диктует то или иное положение, которое должен принять человек. А в результате получаются шаблонные композиции, которые от частого применения теряют своё эмоциональное воздействие.

Таким образом, стандартная мебель мешает выявлению индивидуальности людей. В этом отношении выгоднее и легче создавать портрет человека в его домашней обстановке. К сожалению, громоздкая аппаратура и сложность освещения затрудняют эти возможности. Но я хорошо помню, какой плодотворной и интересной была моя работа в тех случаях, когда я выезжал на съемку. Ведь вещи, повседневно окружающие человека, характеризуют его.

Интерьер — это среда, где действует человек. Естественно, что в постоянно окружающей его обстановке человек раскрывается полнее, вещи говорят о его интересах, вкусах, умонастроениях. Вещи становятся как бы частью его самого.

В кабинете президента Академии наук А. Н. Несмеянова возле большого книжного шкафа стоит глубокое, мягкое полуовальное кресло. На стене — гравюры, картины. Книги, гравюры и картины строго компонуются, они рассказывают о занятиях, склонностях, симпатиях владельца.

Фотограф, научившийся понимать язык вещей, отбирает их, оставляет в кадре наиболее характерные предметы и строит кадр так, что композиция его представляет собой гармоническое единство.

При павильонной съемке в фотостудии в распоряжении фотохудожника всегда одна и та же, чуждая, случайная для снимающегося обстановка. Она не в состоянии дополнить его характеристику, рассказать об уровне его культуры, его вкусах и взглядах, о его профессии. К тому же мебель в некоторой мере обезличивает его, оттого что навязывает, как я уже говорил, определенное положение фигуры. Приходилось изобретать различные выходы из этого положения, то ставя кресло боком, то прямо; то сажая заказчика на ручку кресла, то на сиденье; то подкладывая подушки или книги на стул. Иной раз набросить покрывало, чтобы скрыть рисунок мебели, если он не гармонирует с обликом фотографируемого человека, но «идет ему».

Хорошо, если фотостудии уделят внимание этому вопросу и максимально разнообразят обстановку в павильоне.

Что касается аксессуаров, с помощью которых живописцы передают пространство и настроение и усиливают эмоционально впечатление от портрета, то и здесь фотопортретист находится в менее выгодном положении, чем художник. Правда, и художник-живописец старается не перегрузить композицию деталями, чтобы не отвлечь внимание зрителя от главного — от лица, не заслонить ими человека. Но у фотографа задачи усложняются.