В фотографии было принято делить все лица на фотогеничные и нефотогеничные. Приступая к съемке, фотограф в первую очередь выяснял, в какой мере фотогенично лицо, которое он должен снять.

Что такое фотогеничность? Вот простой пример. Перед аппаратом женщина: круглое лицо, маленький нос, мелкие черты лица, небольшие глаза, светлые брови и ресницы — не фотогенично. Может получиться так, как рисуют дети: кружок, а внутри кружка две точки и черточка.

В одном из дореволюционных «руководств» давались такие советы: «Не следует стесняться откровенно сообщать фотографу о тех маленьких недостатках на своем лице и в своей фигуре, которые желательно скрыть. Фотограф в этом случае, как адвокат или врач, обязан сохранить тайну, которую ему доверили» ⁴⁰.

Нет нужды говорить, как курьезно звучат в наши дни эти слова. А что если в этих самых «маленьких недостатках» ярче всего проявляется особенность человека, его индивидуальность? Придайте курносому носу классическую форму — лицо будет красивее, но человек перестанет быть самим собой. Да, наконец, в лице существует гармоническое сочетание всех черт, переделайте ту или иную черту — нарушатся все пропорции.

Но как же быть, однако, с той «нефотогеничной моделью, о которой я только что говорил? Представьте себе, что в жизни некрасивое лицо этой женщины окрашено яркими красками, которые фотопластинка не воспринимает, что его украшает легкая, располагающая улыбка, маленькие глаза горят, в них светится ум, любопытство к жизни, доброжелательность, на голове у нее копна светлых волос... Лицо привлекает игрой чувств, мимикой, необъяснимым очарованием женственности. Но все это не может передать аппарат, если пользоваться им механически. Здесь-то и начинается мастерство фотографа, его творчество.

Его дело найти такой ракурс и освещение, которые, не изменив очертаний лица, уловят его выразительность. Задача фотографа вызвать улыбку, которая придаст обаятельность модели, создать настроение, способное оживить эти в застывшем виде некрасивые черты, отыскать позу, соответствующую душевному складу оригинала.

Страшнее всего отвлеченные, схематические представления фотографа о красоте, нивелирующие индивидуальность. Сплошь и рядом фотограф-ремесленник, независимо от характера лица, стремится придать ему красивость, как он ее понимает. И, разумеется, таким образом он нивелирует, обезличивает изображение. Иной раз посмотришь витрину — все девушки на одно лицо. Все одинаково улыбаются, склонив головы с одинаково светлыми локонами, у всех зализанные ретушью, в равной мере гладенькие, правильные, похожие друг на друга черты лица. Бывает и так: приходит заказчик, в чертах лица которого ярко выражена его национальность, — казах, туркмен. Фотограф, вместо того чтобы сохранить признаки национального своеобразия, сглаживает их. Во имя чего? Зачем стирать национальные особенности, разве в них не содержатся приметы индивидуальности человека и типические признаки одновременно? По фотограф-ремесленник руководствуется общепринятыми, стандартными, умозрительными понятиями о красоте лица, ему нет дела до реального, живого человека с его отличительными чертами.

Заказчик, отправляясь на фотосъемку и испытывая желание получиться на портрете красивым, уделяет много внимания своей одежде. Это естественно. Кто не знает, какое значение имеет для внешности костюм, как меняется облик человека, а женщины в особенности, в зависимости от того, идет или не идет ей платье?

Конечно, для выявления советским живописцем или фотохудожником духовного облика, фотографируемого костюм является второстепенным признаком, и все же часто он играет большую роль в композиции произведения, не говоря уже о том, что по костюму можно определить эпоху, к которой принадлежит портрет.

Длинное пальто на узкой, высокой фигуре А. М. Горького в портрете работы П. Д. Корина помогло художнику создать определенный образ, настроение.

Но плохо, когда заказчик, а вместе с ним и портретист руководствуются не тем, соответствует ли костюм образу, а требованиями моды. В том, что мода имеет влияние на представление о красоте, я убедился на своей практике. Например, не так давно у нас было принято носить, платья «с плечами». Бывало, попросишь заказчицу сесть так, чтобы был виден рисунок линии от шеи к плечу, к спине — она ни за что не соглашается. Слишком длинной, мол, получится шея, плечи — круглыми, а не прямыми, — некрасиво. Переменилась мода, стали носить «японки», девушки довольны, когда на изображении видна покатость плеч. Немало пришлось мне спорить с заказчиком (особенно в дореволюционной провинции), когда я старался выявить ту красоту, которая присуща данной личности, не считаясь с модой или заботой продемонстрировать богатство клиента. Мне мыслится, что самое важное, чтобы сохранялся стиль человека в одежде, в которую он одет.

Особенно серьезные трудности возникали, когда дело доходило до складок в одежде. Костюм постепенно обретает форму тела человека, который носит ого. Складки говорят о человеке.

Когда-то, в первые годы своей профессиональной работы, я, как и все фотографы, старался при съёмке оправлять складки на пиджаке, мундире, блузе. Лишь после того как я увидел в музеях и на выставках портреты мастеров, я понял, что складки на платье придают жизненность фигуре. Например, складки у сгиба руки в локте естественны и обязательны в портрете, они не должны лишь резко выступать и привлекать внимание зрителя. Но костюм, лишенный складок, заутюженное платье делают фигуру безжизненной, «необитаемой», как выразился один художник.

Читателю может показаться эта истина настолько ясной, что она не заслуживает даже обсуждения. Между тем, если б он только знал, сколько раз мне на своем веку приходилось выслушивать негодование заказчика на то, что на пиджаке заметны складки. Я готов понять его огорчение, — быть может, он долго ждал нового костюма, а может быть, и на съёмку-то пришел только потому, что купил костюм. А на портрете не видно, что костюм только что сшит, он выглядит поношенным, помятым. «Уберите складки, заретушируйте их или переснимите», — категорически требует заказчик, не подозревая, что в этих складках отражаются особенности его манеры сидеть, его привычек, его жестов.

Когда я постиг эту несложную премудрость, то стал выискивать складки на мужском костюме, а отвороты на пиджаке оттягивал вперед, заботясь о том, чтобы костюм сидел возможно естественнее.

В женском платье я укладывал складки так, чтобы яснее была выражена фигура. Я стремился, чтобы костюм не подавлял модели, чтобы он не существовал на портрете «отдельно» от модели, чтобы каждая деталь одежды, каждая складочка жили в портрете.

Много позже, знакомясь с высказываниями мастеров искусства и литературы, я убедился, что был прав. Вот что пишет, например, Дидро по этому поводу:

«... Нет ничего более нелепого, чем изображение человека в новом костюме, только что от портного, хотя бы этот портной и был самым искусным человеком своего времени. Чем лучше облегает одежда члены тела, тем больше фигура будет походить на фигуру деревянного манекена, не говоря уже о том, что художник потеряет в разнообразии форм и освещения, порождаемых складками и измятостью старой одежды» ⁴¹.

КОМПОЗИЦИЯ

Композиция в искусстве фотографии, как и в живописи, музыке — одно из средств выражения идеи, замысла автора. Понимание того человека, чей портрет делается, отношение к нему выражаются в композиции.

Соблюдение одного из основных законов композиции — единства целого, соразмерности частей — в фотопортрете осложняется специфическими условиями. Если живописный образ дается не только в виде плоскостной, но и в какой-то мере объемной фигуры, если художник — живописец, график — компонует картину, пользуясь законами перспективы, изображая несколько планов, то фотографа сковывают условия съемки павильонной камерой, объектив которой, как я говорил уже не раз, рисует резко только предметы, расположенные в одном плане. Предметы, (расположенные в глубине, получаются не в фокусе. Это один из самых серьезных и трудно преодолимых недостатков фотографии. Фоторепортеры справляются с этим препятствием благодаря тому, что их аппараты снабжены иной, чем павильонная камера, оптикой. Но фотохудожник, работающий в ателье, не располагает возможностью, как живописец, отодвинуть фон, расположить предметы в разных планах, придать объемность фигуре.

Во всяком случае, в мое время оптика не позволяла этого делать.

На протяжении всей жизни меня занимал этот вопрос, и самыми различными средствами я старался сбросить путы, сковывающие фотопортретиста.

При построении портрета одного лица я стремился дать объемность, отодвигая плечо модели резко назад. Сокращение линии плеча и потеря в фокусе не только не приносили ущерба — именно этим способом мне удавалось преодолеть плоскостность в фотографии. В своих жанровых снимках я размещал одну из фигур в глубине. Она получалась менее резкой и меньшего размера, чем модель, расположенная на первом плане. Но меня это не смущало, ибо снимок обретал перспективу, чувствовалась глубина комнаты, воздух. Все это — специфические трудности, с которыми необходимо считаться, компонуя портрет. К тому же надо помнить, что фотограф скован границами отведенной ему объективом площади, в пределах которой он размещает предметы. А задачи композиции фотопортрета сложны.

Гармоническим сочетанием линий, света и тени надо создавать единое целое, воплощающее замысел автора. Если в кадре изображена часть фигуры, она должна быть расположена так, чтобы зритель мог воспринять ее как целое. Если фотомастер воспроизводит движение фигуры, оно должно быть построено так, чтобы можно было угадать предшествующее мгновение и последующее. Нельзя забывать, что любое положение фигуры, каким бы спокойным оно ни было, — частный момент движения. Движение должно ощущаться в портрете, иначе в нем не будет жизни, и при этом движение всего корпуса, независимо от того, изображена ли вся фигура или часть её.

В моем портрете Ф. Э. Дзержинского я позволил себе ограничиться изображением головы и части левого плеча Феликса Эдмундовича. Но я постарался сохранить ритм. Схваченное аппаратом движение в повороте головы и левого плеча органически связано с движением всей фигуры, поэтому легко представить себе положение всего корпуса. Компонует ли фотограф в данный момент руки или плечи, он всегда должен иметь в виду всю фигуру в целом.

Другими словами, необходимо сохранить логику движения, как в музыке, когда слышишь музыкальную фразу и предугадываешь, какая нота последует, раньше, чем она прозвучит.

В фотопортрете, как и в живописном, графическом портрете, сохраняется, разумеется, требование убедительности композиции. «Композиция должна быть построена так, чтобы построение её убеждало меня в том, что она не может быть построена иначе; фигура должна двигаться или находиться в состоянии покоя так, чтобы она убеждала меня в том, что она не может действовать иначе» ⁴², — пишет Дидро.

Убедительна же композиция тогда, когда в ней наилучшим образом выражается характер оригинала, его индивидуальность: «...движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит», — говорил Леонардо да Винчи ⁴³. Фотограф стремится найти естественное, присущее человеку положение, для этого он зачастую предлагает заказчику принять привычную для него позу. Но как это на первый взгляд ни странно, такое решение вопроса не гарантирует правдивости изображения. Ибо то или иное положение фигуры, случайно отобранное из всего комплекса свойственных данному человеку движений, может оказаться недостаточно выразительным. Поэтому фотохудожнику важно проследить за манерой человека двигаться, за его жестами и отобрать из них наиболее характерные.

Приходится сосредоточенно всматриваться в человека, который пришел фотографироваться. Другое дело, когда знаешь этого человека или слышал, читал о нем. Но в нашей повседневной практике в фотостудии большей частью доводится иметь дело с людьми неизвестными, вовсе незнакомыми. И, как я говорил уже в главе о сходстве, важно в короткие минуты подготовки к съемке, в процессе поисков позы, освещения и т. п., суметь (распознать свойственные этой натуре переживания, настроения. Памятуя, что человек перед аппаратом бывает редко естествен и непринужден, фотохудожник не должен полагаться на заказчика, который якобы сам примет удобную и привычную для него и, следовательно, лучшую позу. Фотограф корректирует положение портретируемого, повороты, наклон фигуры, головы, движения, как бы проводит все это через свою фантазию, домысливает. Манеры, жесты человека он рассматривает как материал, из которого извлекает элементы будущего портрета. Как в выражении лица, так и в позе, движениях надо искать своеобразия психологии человека.

Бывают люди с мягкой и нежной душой, в то время как внешний облик их строг и даже суров; бывают внутренне угловатые и неуклюжие, а с виду грациозные люди, встречаются застенчивые люди, которые ведут себя развязно. Я всегда старался подметить то или иное свойство человека и найти средства выразить его не только во взгляде, в лице портретируемого, но и в самом построении изображения.

Нет и не может быть места отвлеченным суждениям о композиции, о линейной схеме вне связи с образом, который запечатлен в портрете.

Артистка С. Бирман изображена на моем портрете сидящей на ручке кресла, в несколько напряженной позе. Она не откинулась свободно на спинку кресла, не прислонилась — спина её выпрямлена, рука, лежащая на колене, вытянута. Получилась долгая линия высокой фигуры, одетой в длинное вечернее платье. Композиция диагональная. В этой гамме движения основная линия — линия правой руки, выделяющаяся на темном фоне платья. Композиция отчетлива и строга. Но она не была бы убедительной, если бы не гармонировала с внутренним миром артистки. Принужденность позы, строгие вертикальные линии корпуса, вытянутой руки и правой ноги, складок платья — все это я старался сочетать с внутренней напряженностью актрисы, упорством се мыслящей, прямой, резкой натуры, с со ярко выраженной индивидуальностью (фото 65).