В. Л. Боровиковского, О. Кипренского и других. Мне же думается, происходит это потому, что у художника есть свой идеал, он живет в душе автора, который сообщает хоть некоторые черты своего идеала каждой модели. В куклах С. В. Образцова зачастую можно приметить какие-то схожие черты с их творцом — режиссером. Сходство со своим творением подметил я и у скульптора И. Жукова, и мне хотелось выразить эту мысль в портрете.

Когда я говорю об обобщенности образа, о том, что по мере своих сил и возможностей старался в каждом портрете выявить типические для советского человека черты, меньше всего я думаю о нивелировке. Общеизвестно, что какой бы отпечаток эпоха, социальная принадлежность, профессия ни накладывали на лица людей, каждый человек сохраняет неповторимость своей личности. И так же как несхожи лица людей, так неповторим их внутренний миp. Как отлична музыка каждого композитора, так каждый из них непохож на другого. Естественно, что и портретист обязан по-разному трактовать портреты.

Мне пришлось фотографировать таких разных композиторов, как А. Хачатурян и Д. Шостакович. Внешность А. Хачатуряна отличается яркостью, артистичностью, эффектностью. Вьющиеся волосы, крупные, красивые черты лица, гордо посаженная голова, несколько барственная осанка. Он вошел в шубе с огромным меховым воротником, декоративный и броский. Таким я и снял его, сделав портрет размером почти в метр. Хачатурян стоит в свободной позе, с чуть вскинутой головой, в небрежно наброшенной на плечи шубе. Его взгляд гордо устремлен вдаль (фото 84).

Д. Д. Шостаковича я снял совершенно иначе — предельно просто. Было несколько вариантов его портрета, я выбрал для выставки два из них. Один снят крупно, в полуоборот. Это дало мне возможность показать характерную форму ого головы. Взгляд его неуловим, он устремлен куда-то вдаль, композитор как бы прислушивается к тому, что звучит в его душе (фото 92).

Второй вариант — Д. Д. Шостакович стоит, задумавшись, у белоснежной колонны почти в профиль. На фоне белого мрамора остро выделяется локоть опущенной характерным жестом в карман пиджака руки. Вся сжатая, узенькая, небольшая, легкая фигура.

Хорошо ли, что Д. Д. Шостакович прислонился к колонне, не знаю. Я задумал это не как подражание портрету композитора А. П. Бородина работы художника И. Е. Репина, но не мог отказать себе в искушении передать атмосферу концертного зала, который ощущается позади композитора.

В подобной же позе у колонны я снимал еще композитора Т. Н. Хренникова. И было интересно наблюдать, как по-разному встали у колонны эти два различных человека, даже в этом небольшом штрихе проявляя свою индивидуальность.

Портреты трех композиторов я трактовал совсем по-разному, пытаясь уловить своеобразие каждого из этих художников.

Но дело не только в нивелировке. Я не хотел бы, чтобы читатель заподозрил меня в вульгаризации, когда я утверждаю, что фотопортретист создает типические образы. Нельзя не согласиться с тем, что специфика фотоискусства в его документальности. Вместе с тем ведь не в каждом человеке обнаруживаются типические черты, не в любом современном лицо существуют приметы эпохи, и если художник, писатель, рисуя реальную жизнь, привносит свой вымысел (без которого нет искусства), то фотография все же ближе к тому роду искусств, где для создания типа необходим прототип. Да, в какой-то мере природа не только фоторепортажа, но и фотопортрета — документальна. Но, повторяю, документальность не в том, чтобы случайно подсмотреть жизненно-правдивое выражение лица и щелкнуть затвором. Нет, задача фотопортретиста — упорно искать самое существенное, обобщающие черты, проявившиеся в данной неповторимой индивидуальности.

Внешняя сдержанность, ровность, вежливость — едва ли не самая заметная черта характера писателя К. Федина. Однако мне были известны внутренняя сложность художника, напряженность, беспокойство его души. Поэтому, делая портрет К. Федина, я построил композицию на контрасте статики и динамики. Я снял Константина Александровича в строгой академической позе, с трубкой в руке, лежащей на коленях. Корпус почти анфас, с чуть выдвинутым вперед правым плечом. И корпус, и руки даны в состоянии полного покоя. В то же время в повороте головы, в выражении лица скрыто острое движение.

Центральное место на третьей выставке занимали портреты академиков. Но среди них не было почти ни одного официального портрета; в интимном портрете ярче раскрывается психологическая характеристика человека.

Однако вот пример того, как уловленная под непосредственным впечатлением та или иная бросившаяся в глаза черточка характера может внести в портрет внешнюю окраску. Поддавшись живому впечатлению, я снял, например, академика Ухтомского с поднятой рукой, которой он придерживает оправу очков. Я не придумал, но подметил этот жест у академика и ухватился за него, как очень характерный. Однако, анализируя сейчас свои работы, я прихожу к выводу, что увлекся внешним эффектом. Рука, держащая очки, развевающаяся борода, точно ветром отброшенная в сторону, — все это выглядит весьма выигрышно, создает запоминающийся характерный образ. Вместе с тем здесь схвачены поверхностные признаки. Они ничего не говорят о внутреннем мире этого человека. Это то же, что если бы актер, воплощая образ М. Горького на сцене, ограничился оканьем.

Портрет академика Крылова — крупная, во весь кадр, чуть наклоненная голова — мне кажется более интересным произведением. Здесь нет никаких аксессуаров, никаких жестов — все строго и лаконично: и складка возле носа, и нависшие на глаза веки, и глубокий печальный, мудрый взгляд, устремленный чуть в сторону и ниже объектива, и огромный чистый лоб. Меня прельщала здесь мягкость очертаний, отсутствие нажима, резкости. Я добивался этого не только при помощи освещения, но и отступая от принятых правил экспонирования. проявления негатива. Мои коллеги-фотографы обвиняли меня в небрежной технической обработке негативов и отпечатков и не хотели верить, что это делается с определенными намерениями, сознательно, чтобы придать портрету большую мягкость, увеличить полутона, глубину фона (фото 62).

Быть может, я неправ, но мне кажется, что портрет Крылова близок к манере В. А. Серова (художника, которого я особенно полюбил в последние годы), к его стремлению к простоте и ясности, к его стараниям выразить как можно больше самыми непритязательными средствами.

Читателю, вероятно, покажется парадоксальным утверждение, что лицо с правильными чертами фотографировать труднее, чем с асимметричными. Не знаешь, на чем остановиться, когда смотришь на классически правильные черты лица. В то же время внешность академика Чаплыгина, например, так выразительна, столько своеобразия в каждой складке его лица, в форме широкого носа, в маленьких, точно прищуренных глазах, что, создавая его портрет, заботишься лишь о том, как бы не сгладить, не смягчить ту или иную деталь, чтобы донести до зрителя эту природой данную выразительность (фото 72).

На моей третьей отчетной выставке было экспонировано 250 портретов, увеличенных до размера 50 х 60 см. Несколько портретов было размером 120 х 60 см. Специальный стенд был выделен для портретов руководителей партии н правительства. Широко были представлены фотопортреты советских ученых, деятелей искусств, новаторов производства.

Моя книга подходит к концу.

В заключение мне хочется поделиться выводами, к которым я пришел в результате своей многолетней работы над фотопортретом. Отнюдь не претендуя на теоретические обобщения, ибо не в моих силах устанавливать те или иные законы искусства фотопортрета, я попытаюсь самым кратким образом сказать о проблемах, волнующих меня на протяжении всей жизни.

СХОДСТВО

Первое требование, которое предъявляется фотопортрету, это требование сходства. Но кажущийся на первый взгляд таким простым вопрос о сходстве в действительности чрезвычайно сложен. Подлинно художественный портрет воспроизводит не только внешность данного человека, ее особенности — все это объединено чертами лица, выражающими общее, присущее времени. Фотопортрет сохраняет потомкам образ того или иного исторического лица. Важно уловить в его облике дух эпохи, а не только внешнюю схожесть. И даже интимный портрет неизвестного человека в какой-то мере — документ эпохи.

Вспомните старые альбомы с фотографиями. Вы рассматриваете их с интересом, хотя на них сняты люди, вовсе вам не знакомые и не известные — деды и прадеды ваших друзей. Но эти фотографии приоткрывают перед вами мир прошлого — в лице, фигуре, одежде сфотографированного человека, в аксессуарах; в стиле портрета вы ощущаете дух века, своеобразие жизни того времени.

Но вот к вам приходит сниматься заказчик. Что бы ни говорили мы об обобщении, в бытовой фотографии прежде всего нужно сходство. Заказчика меньше всего интересует, типичен или нетипичен его облик в портрете, он желает быть похожим на самого себя. И фотопортретист, разумеется, заботится о том, чтобы передать сходство фотографии с оригиналом.

Но что же такое сходство? Мое личное представление о сходстве менялось по мере накопления опыта и расширения моего кругозора. Лишь только я стал работать сознательно, я принужден был отбросить привычные для меня определения и взгляды на целый ряд понятий, в том число и на сходство. Должен признаться, что мои первоначальные представления были обывательскими, и только впоследствии я стал понимать, что признаками сходства я считал то, что недостаточно определяет человека, а именно его внешние черты.

Опыт показал, что самая верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека — это отнюдь не сумма внешних черт, надо искать душевное сходство, правду характера.

Удивительно верно пишет Белинский: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомненью в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им — вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тырынов или Брюллов, — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это уже будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала» ³⁷.

Следовательно, чтобы создать портрет, схожий с оригиналом, необходимо проникнуть в духовный мир человека, распознать его характер. Но у фотохудожника специфические условия работы — к нему приходят совершенно неизвестные ему люди, встреча с ними длится короткое время.

В. Серов месяцами встречался с людьми, которых писал, пристально изучал их.

По-разному складываются судьбы человека. Моя, например, деятельность всегда была очень неоднородной. С одной стороны, я работал над портретами вождей революции, руководителей партии и правительства. Само собой разумеется, что о каждом из них у меня были уже представления до съёмки, порою не совсем точные, недостаточно полные, не глубокие. Но все же я наблюдал их деятельность, я читал их выступления, знал о них из книг и газет. Так же обстояло дело и с писателями, художниками, актерами. Мне были знакомы произведения литераторов, живописцев, я видел актеров в спектаклях, слушал музыкантов на концертах. Кроме того, со многими из них я был лично знаком.

Таким образом, приступая к портрету, мне нужно было лишь проверить, уточнить свои ранее сложившиеся представления о человеке, иногда дополнить их.

Другая сторона моей работы состояла в фотографировании заказчиков, которые приходят в фотостудию, — людей посторонних, совершенно мне неизвестных. Ничего о них не знаешь — ни профессии, ни интересов, ни вкусов их, ни темпераментов. Именно эти условия и создают наибольшие трудности для фотографа. Как распознать характер, индивидуальность совершенно незнакомого человека, которого видишь впервые?

Между тем в лице всегда есть определенные приметы ума, интересов, душевного мира человека; их нужно найти, когда он спокойно позирует перед аппаратом. Зачастую признаки характера раскрываются вовсе не в тех чертах и деталях, которые бросаются в глаза с первого взгляда. Они бывают даже невидимыми для неопытного глаза. Мне помогла работа над портретами людей, которых я хорошо знал. Она обогатила мой опыт, моё понимание человеческой психологии. Имея понятие о характере человека, я научился разбираться в приметах его индивидуальности, понимать его выражение лица, делать обобщения на основе своих наблюдений.

Обычно заказчик приходит сниматься ещё весь погруженный в свои мелкие заботы и текущие дела, — тогда я стремлюсь преодолеть будничность его лица, зная, как мало она может рассказать о человеке по существу. Я ищу в лице те особенности, которые я подметил с первого взгляда, но ещё не успел как следует осознать. По движениям человека, по тому, как он садится перед моим аппаратом, я стремлюсь угадать род его деятельности, уровень его интеллекта. Каждое слово, произнесенное в павильоне фотографа, имеет значение: выбор этого слова, манера говорить, тон, жест — всё мне рассказывает о человеке. Чтобы создать портрет, я собираю, выявляю наиболее интересные черты, иначе получится обычная, ремесленная фотооткрытка.

Нельзя забывать, что лицо человека изменчиво. Я наблюдал перемены в человеческом лице, когда под влиянием переживаний, казалось, изменился весь его строй. Мне приходилось видеть, как, например, под влиянием зависти в прекрасном, добродушном лице отобразилось чувство величайшей злобы: сразу удлинились черты, собрались морщины вокруг глаз, рот стал вдвое тоньше, и глаза изменили выражение. Замечал я, какие разительные перемены производит в лице чувство неожиданной радости. Иногда лицо настолько преображается, что невольно спрашиваешь себя: «Что же такое лицо человека? И где же подлинное сходство? Когда же человек больше всего похож на себя? Когда его лицо исказил припадок гнева? Когда он радушно улыбается, принимая гостей, с любовью смотрит на своего ребенка или, когда он внимательно следит за ходом управляемой им машины?» Каждое явление, с которым сталкивается человек, отражается на его лице. И не только на лицо, весь организм принимает участие и отзывается на переживания.