Документальность не только важное достоинство фотографии — это её специфика, сущность, вместе с тем она ограничивает наши возможности. Как сочетать документальность, точное изображение объекта, непосредственно расположенного перед фотоаппаратом, с обобщением?

Фоторепортер, отображая картины реальной жизни, волен выбирать по своему усмотрению те, в которых наиболее ярко и правдиво раскрывается характерное для эпохи, и пройти мимо временного, случайного. Что сказали бы мы, например, если советский фотокорреспондент заснял бы поле, которое пашут деревянной сохой? Посмеялись бы, несмотря на то, что фотограф, быть может, в реальной действительности подсмотрел эту случайную картину.

Но перед фотопортретистом определенный человек; как показать, что он не представитель буржуазной науки, а советский ученый, не литератор вообще, а советский писатель, и т. п.? Казалось бы, невозможная вещь. Но в таком случае фотография и в самом деле не искусство. И не к чему копья ломать и незачем ей претендовать на свое место среди искусств. А с этим я никак не могу согласиться. И не потому, что крупнейшие, талантливые люди признавали фотографию искусством, не потому, что в памяти навсегда запечатлелись слова К. А. Тимирязева, который, увлекаясь фотопейзажами, спорил с современниками, утверждая, что «фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений...» ³².

Можно привести немало высказываний самых крупных авторитетов в области науки, искусства, общественной деятельности, которые признают фотографию как искусство. Но, как бы ни был велик авторитет, сильнее всего убеждает личная практика, свой собственный опыт.

Я вспоминаю, какой промах совершил, когда не сумел отличить случайное от закономерного, не уловил характерного. Это было давно, но и сейчас, когда в памяти всплывает этот случай, я испытываю чувство неловкости. Я был человеком совершенно незнакомым с советским производством, промышленностью, с вопросами механизации труда, питался упрощенными, старыми представлениями о рабочем классе. И моем воображении образ рабочего сочетался непременно с тяжелым физическим трудом, с физическими усилиями. Когда мне однажды пришлось фотографировать на заводе, я приметил рабочего, он нес на спине груз. Я обрадовался и попросил его позировать. Заставил рабочего согнуть корпус, сделать упор на ногу, постарался как можно четче выявить напряженность его мышц, мускулатуры. Короче говоря, всячески старался передать ощущение тяжести, под которой сгибается человек, напряжение физических сил. И был чрезвычайно доволен портретом — совсем как репинские «Бурлаки». Но когда я показал фотографию директору завода, он всплеснул руками: «Что это? Где вы его выискали? Ведь мы переносим тяжести краном». Я был чрезвычайно смущен и лишний раз убедился в том, как важно знать реальную жизнь, чтобы уметь отличить случайное от закономерного и делать обобщения.

Разве не располагает фотохудожник средствами создать обобщенный образ? В его распоряжении организация и расположение предметов в кадре, выбор позы портретируемого, выбор точки съемки, оптики, характера освещения, подбор бумаги, светофильтров. Не так уж мало. Специфические, присущие фотоискусству средства выразительности помогают отделить главное от второстепенного и создавать обобщение. Лишь бы был творческий подход, отсутствие штампа, механического копирования. А что такое творческий подход? Прежде всего — это идея. Идея воплощается в замысле фотографа, так же, как и живописца, скульптора. «Часто думают, что художнику важнее техническая сноровка, чем ум. Посмотрите на хороший бюст, и вы поймете, какое это заблуждение. Хороший бюст равносилен целой биографии» ³³, говорил Родэн. Я позволил бы себе добавить: не только биографии, но и эпохе.

Когда через несколько лет после неудачного портрета «Рабочий с грузом» я приступил к съемке председательницы колхоза, то, вооруженный своим замыслом создать типический образ современной советской женщины, я не подчеркивал, но и не стушевывал признаки трудового человека (в данном случае работника полей). Я бережно сохранил обветренность солнцем кожи лица, глубину складок на лбу, под глазами, у рта. Ничто не было тронуто ретушью. Но уловленный мной и акцентированный прямой, стойкий, уверенный взгляд говорит о чувстве собственного достоинства пожилой крестьянки, которая нашла свое место в жизни. Во взоре ее — мысль, губы чуть тронуты улыбкой. Не забитость, не униженность, не застенчивость на ее лице, а непринужденность, свойственная людям, которые знают, что их жизнь содержательна, общественно полезна. Орден Ленина и значок депутата Верховного Совета подчеркивают трудовую характеристику колхозницы. Вместе с тем это пятно естественно слипается с темным фоном ее платья, не выделяется, не отвлекает внимание зрителя от лица. Она скромно, с достоинством носит свои награды.

Небезынтересно сопоставить задачи художников прошлого и современности. И. Ф. Анненский пишет в письме П. М. Третьякову о портрете А.В. Кольцова работы И. Н. Крамского: «Могу засвидетельствовать нелицеприятно, что портрет выйдет совершенно удовлетворителен. Стоит только снять с него свежесть лица, малосвойственную человеку, труда, наклонить ему несколько голову, как бывает это у людей, много испытавших на своем веку, да сообщить костюму вид гениальной неряшливости» ³⁴. Разве это не пример тому, как изменились наши представления, основанные на реальной действительности, об облике трудового, много испытавшего человека? У меня не было необходимости просить колхозницу склонить голову, согнуть сипну. Вместе с тем не понадобилось мне и ретушировать ее морщины, придавать крестьянке вид сытого благополучия. Нужно было лишь определить и запечатлеть то, что уже было в ее образе: следы не подневольного, унижающего человека, а свободного труда и вместе с том — приметы забот, размышлений, честность прямого, спокойного взгляда.

Казалось бы, работая над портретом народной артистки СССР Г. Улановой, естественнее всего было бы снять ее в театральном костюме, в пачке, чтобы показать, что на фотографии изображена балерина. Но так ведь можно снять любую артистку балета, передо мной же была не вообще балерина, а Уланова — редкостный талант, воплощенная поэзия. выдающаяся советская артистка. Мне хотелось воспроизвести обаяние ее совершенного таланта, воплотить восхитительную прелесть ее танца, пленительную прозрачность и нежность, которые сочетаются с жизненной силой, с искрящимся жизнелюбием советского художника и с глубоким, вдумчивым проникновением в образ, — то, что отличает искусство Улановой.

Я сделал множество вариантов, и больше всего меня удовлетворил портрет, где изображена крупным планом голова артистки, — лицо озарено вдохновением, глаза задумчиво устремлены вдаль, четко вырисовывается линия ее пластичной шеи, на груди покоится сильная и прекрасная по чистоте линий рука. Работа мысли, вдумчивость, одухотворенность — вот что характерно для замечательной советской балерины. Именно эти черты я и старался передать, отказавшись от внешних аксессуаров. Удалось ли мне воплотить свой замысел, об этом пусть судит зритель (фото 35).

Работа над портретом народного артиста СССР Б. В. Щукина казалась мне несколько своеобразной, потому что в моем воображении облик его ассоциировался с образом В. И. Ленина, созданным этим большим актером в кинофильмах о Ленине. Впечатления, которые у меня остались от игры Щукина, и воспоминания, связанные с работой над портретом Владимира Ильича, побуждали меня улавливать сходство между ними (фото 37).

Свой объектив я направил на верхнюю часть головы артиста. Слегка опущенное лицо выдвигает на первый план лобовую кость. Глубоко посаженные мягкие глаза выглядывают из-под чуть Припухших век. Рот зажат в умной улыбке. Не знаю, есть ли основания считать портрет Б. В. Щукина обобщающим произведением, но, стараясь вспомнить в его лице черты Ленина, я стремился раскрыть главное: артиста — творца образа Владимира Ильича.

Еще одна проблема возникла передо мной, когда я приступил к съемке наших героев труда. Как показать, что П. Ангелина — передовая, знатная колхозница, что Л. Г. Корабельникова, Павел Быков — новаторы производства? Проще всего было бы заснять таких людей в процессе их работы, зафиксировать тот или иной атрибут их труда. Но разве в этом дело? Труд составляет главное содержание жизни советского человека, социалистический труд формирует психологию людей нашей страны. Именно поэтому важно раскрыть внутренний мир передового человека, а не атрибуты профессии, как бы они выигрышно ни выглядели. И кузнец у своего горна, и сталевар у мартеновской печи, и водитель на тракторе — как бы они ни были характерны, это, на мой взгляд, еще не портреты, раскрывающие душевный мир человека. Каждый предмет, помещенный на портрете, имеет свое значение, в особенности такие, как орудия производства. Гриф виолончели или молот, часть арфы с ее золотыми струнами, как и часть пилы с ее серебряными бликами зубцов — одинаково живописно укладываются на плоскости изображения и могут дать эстетическое ощущение. Такие предметы придают сюжетность портрету, порой — законченность композиции, нужное пятно. Фотограф, который пользуется ими, облегчает свою задачу. К тому же каждый исполнитель в своем труде выражает свою индивидуальность. У каждого своего манера трудиться, сноровка, и эти особенности будут неповторимыми признаками индивидуальности человека.

И все же мне думается, что снимок человека за работой — это не портрет, а лишь иллюстрация к теме труда.

Портрет мне мыслится более обобщенным, лаконичным, с минимумом слов, штрихов, предметов. Он не только изображает работу человека, но отражает содержание всей жизни, психологию, которую сформировал труд.

Нахожу подтверждение своих мыслей у многих писателей, художников, искусствоведов. Вот М. Нейман в статье «Заметки о портрете и жанре в скульптуре» пишет:

«В другом своем произведении, изображая сталевара завода «Серп и молот» А. Субботина, Онищенко показывает его как бы в момент работы. Так ли это необходимо для скульптурного портрета? Сделать образ конкретным, жизненным, раскрыть характер в действии — вовсе не значит ввести в портрет сюжетную мотивировку и те или иные профессиональные атрибуты. Последние, кстати сказать, представляют собой средства жанровой или монументальной скульптуры, тогда как главным средством портрета является психологическая характеристика» ³⁵.

И свое время меня упрекали в печати, что, создавая портрет Джамбула, я не показал, что это акын. Вот, мол, в портрете другого фотохудожника Джамбул заснят в национальном халате, с домброй в руках. Действительно, у меня был иной замысел. Я стремился передать образ современного народного поэта. Чувство собственного достоинства, приметы государственно мыслящего, талантливого казаха казались мне более существенными для образа, чем домбра. И снимал-то я Джамбула, когда он пришел к себе в гостиницу из Кремля, с заседания Верховного Совета, где присутствовал как депутат. Он вошел твердым шагом, медлительный, спокойный, одетый в европейский костюм, с орденами на груди. А на голове меховая казахская шапка. Таким я его и снял, усадив в кресло, попросив его взять палку, на которую он не опирается, как слабый старик, а легко держит в правой руке. Левая напряженно сжимает ручку кресла, и в этом жесте внутренняя сила, устойчивость. Основное внимание я сосредоточил на лице, выявил своеобразную лепку лица, подчеркнул скулы, осветив впадины на щеках, раскрыл глубокую сосредоточенность в глазах, чуть прикрытых полуопущенными веками, и в приподнятых кверху бровях (фото 13).

Но было бы неверным устанавливать те или иные непреложные законы или догмы. Теоретически мне казалось ненужным изображать атрибуты профессии человека. В то же время я сфотографировал академика Т. Д. Лысенко с колосом пшеницы в руках. Большое значение имеет, какое впечатление произвел человек при первой встрече, какие ассоциации вызывает его образ.

Т. Д. Лысенко я впервые увидел на одном из заседаний Академии сельскохозяйственных наук. После доклада он вышел из зала с небольшим узким деревянным ящиком в руках, наполненным землей с зелеными ростками. Разгоряченный своим выступлением, как это часто бывает, когда человеку необходимо немедленно поделиться чем-то важным, все равно с кем, он обратился к первому встречному, то есть ко мне: «Да это же очень просто!»

Этот момент настолько запечатлелся у меня в памяти, что позднее, снимая Лысенко, я захотел, воссоздать его облик таким, каким он мне представился тогда. Я попросил ученого взять в руку колос, который явственно вырисовывался на темном рукаве его пиджака.

И в портрете виолончелиста М. Растроповича я не отказался от инструмента. Растропович — тогда еще юноша — сидит в профиль, с виолончельным грифом у плеча. Крупным планом дано юное, захваченное музыкой и сосредоточенное лицо, блик на ребре инструмента, завиток грифа за спиной на совершенно светлом фоне — все создает «музыкальность настроения». А я именно его и добивался, делая портрет музыканта, и использовал для воплощения своей мысли все возможные детали (фото 83).

Точно так же, портретируя скульптора Иннокентия Жукова, я предложил ему взять в руки весьма выразительную скульптуру птицы его работы. Здесь были особые мотивы. Мое воображение поразило сходство лица художника и вылепленной им птицы. Подобные случаи мне встречались нередко, и, по-моему, они объяснимы. Каждый художник вкладывает свое «я» в произведение, различны лишь формы самовыявления.

И. Эренбург в статье «Писатель и жизнь» объясняет гениальность, с которой проник Л. Толстой в сердце Анны Карениной, тем, что в образе Анны много от сердечных переживаний самого писателя. Известно письмо Флобера к своему другу, в котором автор «Мадам Бовари» пишет: «Эмма — это я» ³⁶. Легко умножить примеры. Часто в картинах того или иного живописца мы видим одно и то же, лишь несколько видоизмененное лицо. Некоторые искусствоведы говорят о единообразии портретов