Я часто, в разные времена, задавался вопросом: «Что меня больше всего поражает в Майе?» И неизменно ответ был одним и тем же: творческая целеустремленность, творческая направленность, творческое горение! Это проявлялось, я бы даже сказал прорывалось, во всех ее поступках, всех ее помыслах и желаниях. Так было и с «Кармен-сюитой»: «Мысль о своей Кармен жила во мне постоянно – то тлела где-то в глубине, то повелительно рвалась наружу. С кем бы ни заговаривала о своих мечтах – образ Кармен являлся первым…»
В конце 1966 года в Москву приехала труппа кубинского национального балета во главе с легендарным Альберто Алонсо: «Шел балет, поставленный Альберто Алонсо. С первого же движения танцоров меня словно ужалила змея. До перерыва я досиживала на раскаленном стуле. Это язык Кармен. Это ее пластика. Ее мир. В антракте я бросилась за кулисы. – Альберто, вы хотите поставить «Кармен»? Для меня? – Это моя мечта… Диалог – без “здравствуйте”, без представлений. Сразу. В лоб. Как гром в ясный день».
Балет «Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Хосе – Гедиминас Таранда. 1975 год
Это из книги Майи Плисецкой «Читая жизнь свою…». Неслучайно в названии книги появился глагол – читать. Ее творческая жизнь – это произведение, наполненное отнюдь не частными житейскими событиями, ее жизнь – это книга, которую надо читать. Все повествование книги захватывало меня, особенно глава о борьбе за СВОЮ Кармен. Кармен в балете! Искусство танца, которому Майя посвятила свою жизнь, обогатилось еще одним пришедшим из литературы образом, властно утвердившимся на сцене. Героиня книги Проспера Мериме, свободная и раскрепощенная, во многом совпала с самой Майей.
Уже потом за «Кармен-сюитой» последовали «Чайка», «Анна Каренина», «Дама с собачкой», «Мария Стюарт», «Айседора Дункан». Выразить себя через пластику танца, используя классические литературные источники, воплощая существующие легенды, связанные с ними, на сцене, было первостепенной целью Плисецкой. Но главным для нее оставался персонаж книги Мериме!
Сюжет Плисецкая-Кармен являет собой повествование, наполненное страстью, неожиданными событиями, предательством и любовью. Этот «взлет» Майи, наверное, и есть кульминация моего рассказа о балерине.
Конечно, Майя мыслила высокими категориями, поэтому обратилась с просьбой создания музыки к балету к великим композиторам. Ни Дмитрий Дмитриевич Шостакович, ни Арам Ильич Хачатурян не взялись за эту работу из опасения «притронуться» к музыке Жоржа Бизе. И только отчаянный порыв Родиона Константиновича Щедрина спас балет. Балет, которым грезила Майя. Молодой композитор не побоялся прикоснуться к партитуре прославленного композитора и создал свой шедевр, не уступающий творению Бизе.
Для меня очевидно, сколь огромна роль Родиона в становлении этого балета. Она не только в создании музыки (блестящей музыки!), но и в постоянной моральной поддержке Майи во всем, даже в присутствии на бесконечных изматывающих совещаниях, связанных со спектаклем. Это ценилось Майей, но было и ее творческое влияние на Щедрина (к этому времени они уже муж и жена), о чем не раз говорил сам композитор.
Итак, была музыка Родиона Щедрина, был балетмейстер-постановщик Альберто Алонсо, но не было художника-постановщика балета, так как великий художник Александр Григорьевич Тышлер не включился в столь рискованное мероприятие. Майя обратилась ко мне, и я в желании облегчить труднейшую работу по созданию балета с огромным энтузиазмом взялся за дело.
В своем сценическом решении спектакля я старался, с одной стороны, быть точным; место действия – коррида, арена боя быков, – как наиболее очевидный первоисточник национальной традиции, а с другой стороны, как символ бытия, места, где вершатся человеческие судьбы, где выносится беспристрастный приговор жизни и смерти персонажам трагической истории о свободной Кармен. Отсюда и появляется балетный язык жеста героини – отстранение, отрицание обезличивающей маски, которую она срывает с себя, отсюда и превращение простых испанцев в вершителей судеб, когда они занимают места за судейскими стульями, расставленными вдоль арены для боя быков.
Возникающий дуализм характеров персонажей является ключом всего визуального решения декорации. Потому и масштабная маска быка, нависающая над ареной, как образ всего спектакля, исчезает на глазах у зрителя и лишь напоминает о себе отдельными световыми вспышками – высвечиванием глаз по ходу действия (например, в сцене «гадание»). Дуализм подчеркивался и в принципиальном решении костюмов, когда костюм делится на две части: цветную и черную. Тем самым служит двум измерениям – в случае, когда народ – судьи, и когда это простые жители или работницы табачной фабрики.
Эскизы костюмов Бориса Мессерера к балету «Кармен-сюита»
Сцены из балета «Кармен-сюита»
«Кармен-сюита». Главная декорация со знаменитой маской быка
Образ быка тоже дуален: бык в прямом значении слова и одновременно бык как рок, предвестник трагического будущего.
Вот в общих чертах тот разворот действий, художественных решений, о которых мы с Альберто Алонсо часами рассуждали, пока готовился спектакль. Встретившись с Алонсо в Москве, мы буквально ринулись в долгожданный диалог. Каждый из нас был увлечен Кармен, и каждый хотел поделиться своим видением балета. Но, увы, такой диалог не получался по простой причине – мы не знали языка друг друга… Языком общения был ломаный английский, который сейчас даже невозможно воспроизвести. Мы обходились минимумом слов, но нас объединял единый культурный код. Приведу только один пример. В последней сцене спектакля, когда появляются Хосе и Кармен, одновременно возникают Тореадор и Бык, и по воле балетмейстера Алонсо Кармен танцует с Тореадором, а Хосе с Быком, я произнес лишь одно слово: «Ионеско». Это была отсылка к понятию «перекрестный диалог», столь любимому литературному приему великого французского писателя. И Альберто мгновенно засмеялся в знак того, что понимает, о чем идет речь, и всецело разделяет это.
Работа над балетом заканчивалась. Настроение было приподнятое. Мы с Алонсо ни на минуту не расставались даже после окончания репетиций. Со стороны могло показаться, что мы только и занимаемся тем, что праздно проводим время в различных компаниях. Я старался поддержать Алонсо во всех перипетиях незнакомой для него московской жизни. Без знания языка ему приходилось трудно. Хотя надо признать, что его русский становился все лучше и лучше. Так «ощупью» мы двигались к взаимопониманию, и одновременно с этим наши встречи превращались в языковые уроки для обоих.
Все, кто создавали этот балет, работали с максимальным напряжением своих сил и творческих возможностей, стремясь помочь Майе. Сама она ценила участие тех, кто ей помогал, и всегда об этом помнила.
Премьера состоялась 20 апреля 1967 года. Теперь во всей справочной литературе пишут об этом событии – «мировая премьера». Но тогда… министра культуры после спектакля в директорской ложе не оказалось… Фурцева дискретно исчезла. Премьера отличалась диаметрально противоположной реакцией: горячий, восторженный прием зрителей – и недоумение, крайняя настороженность к балету, где «сплошная эротика», со стороны чиновников от культуры. И уже 22 апреля второй премьерный спектакль «Кармен-сюиты» по воле высших инстанций был на грани отмены. Невероятными усилиями самой Майи, Родиона Щедрина и Дмитрия Шостаковича, который всецело поддержал новаторскую аранжировку музыки Бизе, второй спектакль все-таки состоялся!
Но это было еще далеко не все. Описать тернистый путь борьбы за свою мечту с советскими чиновниками разных номенклатурных рангов лучше самой Майи не сможет никто. Поэтому я позволю себе процитировать Майю, скорее вступить с ней в импровизированный диалог. Рассказ, посвященный спору с министром культуры СССР, отмечен авторской корректностью по отношению к собеседнице, что позволяет оценить Екатерину Алексеевну Фурцеву как личность не однозначную и не примитивную. «О Фурцевой нельзя между прочим, всуе. Это была яркая фигура в нашем загаженном ничтожествами государстве. Да и конец у Фурцевой был трагическим: она отравилась цианистым калием. Безмерное честолюбие уложило ее на смертный одр».
Плисецкая благородна в своем стремлении быть объективной и справедливой. Даже к тем, кто приносил боль:
«Хочу защитить Фурцеву. Не дивитесь. Она говорила то, что обязан был говорить каждый советский босс в стенах кабинета министра культуры СССР. Скажи он, она другое – вылетят пулей. Идеология! Система взаимозависимости! Но Фурцева и… помогла мне. Распорядилась в театре, пригласила Алонсо, похлопотала с визой, сняла запрет со второго спектакля, не заупрямствовала, решив тем судьбу рождения произведения, не удержала камня за пазухой после нашей небывалой для уклада советской жизни стычки в министерстве, с удовольствием поверила в немудреную ложь…»
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая. Хосе – Николай Фадеечев
Плисецкая скрупулезно, со стенографической точностью описывает совещание у Фурцевой. Балерина была главным героем, тем «ответственным лицом», которое заварило всю эту кашу. «Совещание у министра началось с резких наскоков: мы разрешили показать весьма спорный балет, но это не означает, что экспериментальный спектакль следует показывать зрителю зарубежному».
По замыслу министра, Плисецкая должна была повиниться, обличить новый балет, этот «незрелый опус» и себя в нем. Поражает, с какой твердой решимостью балерина выступает на этом совещании, никого не боясь, прислушиваясь лишь к своему внутреннему голосу.
«– Без «Кармен» я в Канаду не поеду. Мое «Лебединое» там уже трижды видели. Хочу новое показать…
– Сам-то я балет не видел, – подличает Попов, – но все в один голос говорят, что не получился спектакль, вы оступились…
– А вы выберитесь, Владимир Иванович, что судить понаслышке.
Фурцева срывается:
– Спектакль жить все равно не будет. Ваша «Кармен-сюита» умрет.
– «Кармен» умрет тогда, когда умру я, – режу в ответ. Тишина. Все задерживают дыхание.
– Куда, спрашиваю, пойдет наш балет, если такие формалистические спектакли Большой начнет делать? – распаляется Фурцева.
Я уже тоже заведена. Остановиться не могу:
– Никуда не пойдет. Как плесневел, так и будет плесневеть.
Лицо Фурцевой покрывается пятнами. Она свирепо оборачивается к застывшему, как восковая фигура, Чулаки.
– Как вы можете молчать, товарищ Чулаки, когда вам такое говорят? Отвечайте! Пока вы еще директор…
Это угроза. Чулаки – массивный, с крупной облысевшей бычьей головой человек, прошедший еще в сталинские времена огонь, воду и медные трубы. Тертый калач. Его взбалмошным бабским криком не напугаешь. Через толстые роговые очки он близоруко, сумрачно смотрит на своего министра.
– Для того, чтобы молчать, я принял две таблетки…
Пухлыми пальцами Чулаки шевелит лекарственную обертку.
– Вам что, нравится этот безобразный балет? – цепляется к Михаилу Ивановичу Фурцева.
– Там не все плохо, Екатерина Алексеевна. Сцена гадания сделана интересно…
– Ах, вот как… Вы соучастник…
Тут произносит наш культурный министр свою историческую фразу:
– Вы – молния в три лица: мое, Родиона и Чулаки, – сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения…
Это уж слишком. Это уже в мою пользу. Гол Фурцевой в свои ворота. Присутствующие потупляют взоры. Читал, вижу, кое-кто Мериме читал.
Сцена из балета «Кармен-сюита»
Но помалкивают.
– «Кармен» в Канаду не поедет. Скажите об этом антрепренеру Кудрявцеву, – командует Фурцева.
– Скажите, Владимир Иванович, Кудрявцеву, что в Канаду не еду и я, – перечу в ответ.
– Это ультиматум?..
– Да.
– Вы поедете в Канаду, но без «Кармен».
– Что я скажу там, почему не танцую объявленный новый балет?
– Вы скажете, что «Кармен» еще не готова.
– Нет, я не скажу этого. Я скажу правду. Что вы запретили спектакль. Вам лучше не посылать меня…
– Майя Михайловна права, – раздельно говорит Щедрин. Фурцеву передергивает током. Она переходит на крик.
– Майя – несознательный элемент, но вы… вы – член партии!..
Мертвая тишина. Долгая тишина.
– Я беспартийный, – еще более раздельно говорит Родион. Фурцева плюхается в кресло…
– Если «Кармен» запретят, – подливаю в огонь масла, – я уйду из театра. Что мне терять? Я танцую уже двадцать пять лет. Может, и хватит? Но людям я объясню причину…
– Вы – предательница классического балета, – почти визжит Фурцева.
Я молчу. Что на это ответить?..
– Все музыканты негодуют. Вчера уважаемый композитор Власов за голову хватался. Наш Вартанян в отчаянии.
Вартанян так терзал меня с пуританскими советами. Сейчас отомщу:
– Бездарности Вартаняну не нравится, а гений Шостакович в восторге. Что с этим делать, Екатерина Алексеевна?..
Фурцева морщится, но кидать камень в легендарное имя не смеет…»
Каких усилий и напряжения далась Плисецкой эта честная позиция! Майя, несмотря на прессинг и запугивание со стороны властей, на гастроли в Канаду ехать отказалась. И с горькой иронией добавила: «Только декорации проплавали туда-обратно. Океанским соленым воздухом подышали… Шесть лет была я невыездной, теперь спектакль сделала – невыездной спектакль!»
Но время расставило все на свои места. Плисецкая станцевала «Кармен-сюиту» около трехсот пятидесяти раз. В Большом – 132. Станцевала по всему миру.
Когда в великих театрах страны или за рубежом предпринималась попытка поставить «Кармен» и приглашали Майю Плисецкую, неизменно вставал вопрос о ее партнере. И он находился – как правило, молодой высокий красавец, не слишком хорошо владеющий искусством танца, но обладающий внешними данными Хосе, как мы его себе представляем. И недостатки техники танца с лихвой восполнялись привлекательной наружностью. При этом партнер, тоже как правило, абсолютно не был осведомлен об образе Кармен, который несла в себе Майя.
Я много раз присутствовал на первых встречах Майи с ее предполагаемым партнером. И всякий раз она (через переводчика при этом!) преподавала незадачливому партнеру урок хореографического рисунка роли. Майя учила его, выражаясь языком поэта, «науке страсти нежной»! Это были самые великие для меня импровизационные спектакли Майи. Они рождались как бы из ничего, «из воздуха», обволакивающего ее, но влекомые фантазией Проспера Мериме и музыкой Родиона Щедрина. Было безумно интересно одновременно наблюдать и слушать (!) все, что показывала и говорила Майя. Она объясняла неофиту то или иное движение тела или истоки страсти его героя, о которых за минуту до движения он и не подозревал. Преодолеть «слепоту» своего партнера и возвысить его до исступленной страсти, которую испытывала и проповедовала сама Майя (Кармен!), было каждый раз ее великим деянием.
Воистину справедливо Плисецкая считала, что восторженный прием публики «Кармен-сюиты» – это высшая награда за ее упорство, фанатичную убежденность и веру. Но не только признательный и требовательный зритель способен к искренности. Непростое, во многих моментах противоречивое сообщество балетных артистов, оказалось, может быть единым.
«Я начинаю свой двадцать пятый сезон… Двадцать пятый!.. Когда вхожу в класс, артисты устраивают мне овацию. В первый миг решаю – прознали о круглой цифре. Нет, что-то иное. Слишком долго, слишком горячо, слишком подчеркнуто. Неужто за мой отказ поехать в Канаду без «Кармен-сюиты»?.. Сергей Радченко наклоняется к моему уху: Это тебе за гражданское мужество хлопают. Поняла?.. Горло перехватывает спазм».
Уже в двадцать первом веке, более полувека после премьеры «Кармен-сюиты», в Большом театре Родион Щедрин оставил на моем автоответчике сообщение:
«Боренька, мой дорогой великий художник, это Родион говорит. Я вчера волею судеб был на спектакле. Еще раз воздал тебе должное! Жаль, я тебя не услышал по телефону, у тебя автоответчик стоит. Сегодня я уезжаю в Петербург, я в общем так, как говорится, ненароком здесь, в Москве. Но все-таки живет наша Кармен! Живет! Жив курилка! И я тебе скажу, совершенно не устарело всё! Твоя работа, и Альберто Алонсо. На вечные времена уже, это классика! Никто ее не вырубит…»
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая. Хосе – Николай Фадеечев
И Майя записала: «Последняя «Кармен» была на Тайване с испанской труппой в 1990 году. И может быть, это была лучшая «Кармен» в моей жизни. Поверьте!..» Подумать только, всего 35 лет тому назад!
«Кармен-сюита» положила начало такому яркому явлению, как театр Майи Плисецкой и Родиона Щедрина, их виртуозным балетам на произведения классической литературы. Хочу отметить то, что еще так поразило меня в одаренной Богом натуре Майи. Это – литературный дар, проявившийся в книге «Читая жизнь свою…». Майя не побоялась написать ее лично, своей рукой, без уловки надиктовать. Поэтому повествование стремительно, предельно непосредственно, самобытно. А свобода изложения превращает якобы «недостатки» текста в достоинства. Виден широкий охват балетного мира и жизни самой балерины. Многие страницы посвящены защите справедливости и своей чести. Мне никогда – притом что я знал Майю близко – не приходила мысль, что она может так писать и так все видеть и чувствовать.
Альберто Алонсо, Геннадий Рождественский, Борис Мессерер. 20 апреля 1967 года
Альберто Алонсо, Майя Плисецкая, Борис Мессерер – на сцене Большого театра. Премьера «Кармен-сюиты». 20 апреля 1967 года
«Кармен-сюита» на сцене Мариинского театра. 2010 год. Фото – М. Логвинова
Книгу вполне можно причислить к документу времени, к картине эпохи, хотя понимаю, что во все времена художникам, писателям, да и вообще творческим личностям жилось нелегко. Книга правдива своей выстраданной правдой.