В 1929 году Асаф Мессерер как премьер Большого театра подписал первый в своей жизни контракт на выступления за рубежом. В те годы круг государств, которые волновали воображение артистов, был весьма ограничен. Индивидуальные гастроли советских артистов были редкостью. В Москве существовала организация «Посредрабис», которая могла оформлять заграничный контракт только с Латвией, Литвой, Эстонией. С неподдельным волнением стремлюсь воскресить страницы жизни отца, относящиеся к его первым гастролям в Прибалтику. С моей точки зрения, встречи, которые там состоялись, были важными и во многом повлияли на формирование Асафа Мессерера как актера.
Партнершей Асафа выступала Викторина Кригер. Она была знаменитой балериной, ранее с успехом гастролировавшей на подмостках Европы и Америки. Их гастроли проходили при особом внимании, так как заграничная публика тогда не слишком верила, что в Советской России сохранилось искусство балета. Гастроли прошли успешно.
Балет «Спящая красавица». Асаф в роли Голубой птицы. Съемка в студии Rin-Rin. Во время гастролей в Швеции. Стокгольм. 1933 год
Асаф и Суламифь Мессерер. «Пьеро и Пьеретта» – концертный номер. Студия Rin-Rin. 1933 год
За первой триумфальной поездкой последовала вторая. В 1930 году партнершей Мессерера была балерина Татьяна Васильева. Резонанс от этих гастролей также был велик.
Одно из гастрольных выступлений довелось увидеть брату знаменитого антрепренера Виктора Дандре, мужа примы балета Анны Павловой. Брат послал Виктору Дандре все рецензии на выступления Асафа Мессерера и Татьяны Васильевой. Реакция антрепренера была ошеломительной – Мессереру предложили принять участие в кругосветном трехгодичном турне с великой Анной Павловой. Вот что пишет об этом предложении сам Асаф Мессерер:
«Имя Павловой было легендарным. У меня дух захватывало от открывающихся перспектив, от возможности танцевать с великой балериной! Но Дандре предлагал мне договор на три года, и поэтому я не мог согласиться, никто бы меня не отпустил на такой срок из Большого театра. А через несколько месяцев уже в Москву пришла печальная весть. Анна Павлова внезапно скончалась в Гааге 23 января 1931 года».
Много позже сестра Асафа Суламифь посетила лондонскую усыпальницу Анны Павловой:
«Звенят ключи. Перед нами распахиваются тяжелые дубовые двери. Алисия <Маркова> и я погружаемся в полумрак, наполненный волнующим запахом вечности. С нами – менеджер лондонского крематория «Голдерс-грин». Без него получить доступ сюда, в главный колумбарий, именуемый «Сад памяти», мы бы не смогли. Он включает люстру:
– Взгляните, вот она…
Луч света падает на мраморный кубок в арочной нише. На нем выбита скупая надпись на русском и английском: «Анна Павлова». Ниже – такая же урна, но из зеленоватого оникса: «Виктор Дандре». Они неразлучны и после смерти – великая русская балерина и спутник ее жизни, импресарио, с кем она была вместе два десятилетия.
…Увы, Асаф не смог воспользоваться этим, пожалуй, самым звездным шансом в его жизни. Провести три года за границей в ту пору ему никто бы не позволил. Жаль…»
В декабре 1932 года начались новые гастроли Асафа и Суламифи Мессерер в Риге – третьи для моего отца. Если Асаф уже обладал опытом зарубежных выступлений, то для Суламифи это были самые первые выступления на международной сцене. Она окончила балетную школу в 1929 году и была принята в Большой театр, где сразу была отмечена вниманием публики.
Никто не мог представить, насколько предстоящие гастроли таят в себе неожиданности, тревоги и импровизации.
И Асаф, и Суламифь получили приглашение от директора Стокгольмской Королевской оперы выступить в балете «Коппелия», а также в концертной программе, составленной из номеров по их усмотрению. Получив согласие директора Большого театра Е. К. Малиновской, они выехали в Стокгольм. На их выступлении присутствовал король Швеции Густав V. Почти сразу же поступили приглашения из Франции, Голландии, Германии, Норвегии, Дании.
Отец рассказал, как во время его гастролей по Западной Европе (где-то не то в Стокгольме, не то в Копенгагене) в 1933 году импресарио, заинтересованный в качественных рекламных буклетах, сопутствующих выступлениям, пригласил отца в знаменитое фотоателье Rin-Rin. Серьезность отношения к фотографии балетных артистов подтверждается хотя бы тем, что съемки длились двое суток. За это время отец не единожды переодевался в различные костюмы и неоднократно принимал необходимые по роли позы, всецело входил в образ своего героя, исполнял в полную силу прыжки. Именно так были отсняты все необходимые для рекламы сцены. Эти фотографии Асафа Мессерера были выполнены на высочайшем художественном уровне благодаря мастерству фотографов и высококлассной аппаратуре. В дальнейшем эти снимки послужили как визуальный материал, свидетельством его профессиональной жизни. Ни у кого из артистов балета того времени нет подобных снимков. Утверждаю и свидетельствую это, поскольку я оформлял книги, посвященные искусству балета. Занимаясь поиском фотографий отечественных мастеров балета, например Марины Семеновой или Михаила Габовича, я не находил чего-либо стоящего внимания. Разве что какой-нибудь постановочный снимок, на котором артист статуарно позирует фотографу, стараясь в этой статичности запечатлеть хоть какой-то штрих важного момента его танца. Это в полной мере относится и к таким звездам классического балета, как Галина Уланова или Вахтанг Чабукиани. И только начиная с эпохи танца, озаглавленной именем Майи Плисецкой, до современного технического расцвета фотографического искусства можно судить о торжестве мастеров.
После триумфальных выступлений в Дании молодые советские артисты отправились в Германию. Концерт должен был состояться в театре на Курфюрстендамм 18 марта 1933 года. Но время было исключительно тревожным. Артисты угодили в самый эпицентр событий, связанных с приходом фашистов к власти. В эти дни в Берлине произошел поджег Рейхстага, и вскоре загремели по радио победные марши. Гитлер стал произносить свои пятичасовые речи. Во многих окнах были вывешены флаги со свастикой. Поджог был умышленным, с целью дестабилизировать власть и, конечно, найти «виновных». Всю вину свалили на еврейскую общину, началось преследование евреев. Репетиции проходили в очень напряженной обстановке и вскоре вовсе прекратились. Опытный импресарио предложил вместо выступления в Берлине дать концерт в «Театре Елисейских полей» в Париже. Асаф и Суламифь под топот марширующих фашистских молодчиков спешно покидали Берлин. «Так мы оказались в Париже», – констатировал мой отец.
Программа парижских гастролей с дарственной надписью Сергея Лифаря
Случайная гастрольная импровизация импресарио сыграла в судьбе артистов счастливую роль. Неожиданность, форс-мажор сослужили добрую услугу в организации гастролей в Париже. Иначе они никогда не могли бы осуществиться, так как артисты не получили бы разрешение официальных инстанций нашей страны. Да еще в такое напряженное время. Помог его величество случай.
Именно в эти дни Асаф и Суламифь получают из Москвы письмо от своего брата Азария (Азария Азарина). Письмо написал москвич и близкий человек, больше того – заботливый брат, переживающий успехи родственников, их творческие свершения на сцене. Письмо свидетельствует о творческой и человеческой близости между братьями и сестрой. Это письмо поддержало их, придало силы длить свои гастроли в Париже, а потом, соблюдая условия договора, еще несколько дней в Берлине.
Асаф цитирует сохранившийся фрагмент письма Азария:
«В эти дни мы получили письмо Азария из Москвы. Брат писал: “Дорогие мои, за вашими успехами, волнениями, переездами, жизнью и прочим слежу с затаенным и родственным вниманием. Мы частенько, насколько позволяют обстоятельства, собираемся у папы и перебираем в образном представлении ваше бытие, «определяющее ваше сознание». Должен сказать, что успехи ваши радуют не только нас, домочадцев, от них охает и ахает вся театральная Москва, в подтверждение чего пересылаю вам вырезку из «Вечёрки». На приветы от друзей и почитателей здесь не хватило бы места, а поэтому передаю их вам гуртом…”»
Мне видится, что каждый артист имеет собственное представление о высшей точке преломления своего артистического самовыражения, победы в соприкосновении со взыскательным зрителем. Такое общение со зрителем, чрезвычайно строгим, взыскательным и «избалованным», произошло у отца в Париже.
Выступления в Париже назначили на середину марта. Отцу пришла замечательная идея – дать возможность парижским балетным артистам посмотреть тренировочный класс русских гастролеров. Асаф и Суламифь проходили класс в полную силу, демонстрируя свое подлинное мастерство. Слух об их выступлении прошел моментально, и класс посетили все знаменитые балетные танцовщики Парижа! На советских артистов, которые так случайно и неожиданно попали на парижские подмостки, пришли посмотреть лучшие балерины российской империи – Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская и Любовь Егорова, вынужденно покинувшие Россию после 1917 года. В абсолютном информационном вакууме, дивы русского балета обоснованно считали, что искусство, которому они отдали всю свою жизнь, на родине угасло. Произошла первая – историческая – встреча звезд императорского балета с представителями молодого поколения советского балетного искусства – Асафом и Суламифью Мессерер. Зал был переполнен неравнодушными зрителями, среди них находились князь Сергей Волконский и легендарный артист Серж Лифарь – звезда «Русских сезонов», а на тот момент премьер балета театра Grande Opera. Через пятьдесят лет (!) он в личном письме к Асафу вспомнит это выступление и успех Мессерера. На буклетной программке того легендарного вечера Серж Лифарь начертал: «Первое появление советского прекрасного танцовщика на Западе». – И дальше в продолжение этой надписи: – Дорогому другу и танцовщику, меня восхитившему, а сегодня мудрому и даровитому педагогу – на память о нашем танцевальном поединке в Париже в 1933 году».
Асаф Мессерер в балете «Тщетная предосторожность». Асаф Мессерер – в роли Колена
А князь Сергей Волконский, известный парижский театральный критик, отозвался на выступления Асафа и Суламифи Мессерер восторженной статьей:
«…С первых же номеров из балета «Дон-Кихот» (адажио, две вариации и кода) зал прямо ахал… К числу особенных достоинств надо отнести отменную ритмичность. Не только приятно, что сам танец следует за музыкальным рисунком, но в высшей степени удовлетворяют такие места, как, например, выход Пьеро и Пьеретты, столь картинно и с такою несомненностью провозглашающий и вступление, и фермату…» И далее об Асафе Мессерере: «Высота прыжков Мессерера, широта, с которою он в несколько обхватов облетал сцену, количество последующих пируэтов (даже пируэты в воздухе!) и внезапная неподвижность остановок завоевывали все больше…»
Князь был влиятельным в русских кругах критиком, пишущим о театре и о балете. Его статьи выходили в русскоязычной газете «Последние новости», где регулярно соседствовали с рассказами лучших русских писателей – Бунина и Набокова. Кроме того, поражали воображение и его родственные связи. Он был внуком знаменитого декабриста Сергея Волконского, проведшего двадцать пять лет в сибирской ссылке, и Марии Раевской, последовавшей за мужем в ссылку. В нее был влюблен Пушкин, посвящавший ей стихи. Князь был писателем, как и его дед-декабрист. Марина Цветаева, тесно дружившая с князем Волконским еще в полуголодной Москве, обращала внимание, что ритмика его прозы «природная», и высоко ценила ее: «В ней – если кто-нибудь и побывал, то только, вероятно, один Бог!»
После выступления за кулисы пришли знаменитые петербурженки Матильда Феликсовна Кшесинская, Ольга Иосифовна Преображенская и Любовь Николаевна Егорова в сопровождении князя Сергея Михайловича Волконского. Из воспоминаний моего отца: «Говорили все разом, особенно оживленно Кшесинская. Егорова, помню, сказала, что не ожидала, что в Советском Союзе могут так танцевать. Их изумление было вполне искренним».
Люди, разбирающиеся в балетном деле, знают, какое значение имеет возраст танцовщиков. Так вот, Суламифь Мессерер в то время было 25 лет, а Асафу – 30. Я акцентирую внимание на возрасте, чтобы подчеркнуть – артисты находились в самом расцвете творческих сил. И знаменитые петербургские балерины получили яркое свидетельство того, как процветает балетное искусство в России.
Асаф Мессерер не мог поверить, что перед ним стояла «царица» петербургского балета – Кшесинская! Это о ней всесильный и остроумный Владимир Аркадьевич Теляковский, директор Императорских театров, писал, что истинной директрисой Мариинского театра до революции была именно она!
«Кшесинской было за шестьдесят, но выглядела она просто великолепно. Необыкновенно нарядная, сияющая, с веселыми умными глазами. Рядом с ней ее ровесница Преображенская казалась сухонькой, сгорбленной старушкой. Прощаясь, Матильда Феликсовна Кшесинская сказала очаровательным тоном повелительницы: «Приходите ко мне завтра, я вас жду!» Преображенская сделала то же самое, но деликатно, даже с просительной интонацией. Того блеска преуспевания, который излучала Кшесинская, в ней совсем не было.
Меня не нужно было упрашивать. Увидеть класс Кшесинской!»
Одновременно со словами отца вот свидетельства Суламифи Мессерер:
«Мы с почтением взирали на этих звезд, сиявших на сцене Мариинского театра на рубеже веков.
Любопытно, что Волконский пришел с Кшесинской: ведь когда-то они враждовали. Это из-за нее он подал в отставку с поста директора Императорских театров, ибо Кшесинская, пользовавшаяся особой благосклонностью царской семьи, не намеревалась следовать его предписаниям и фактически диктовала в театре свои условия. Впрочем, я поняла, что к тому времени в эмиграции все они давно примирились.
Матильде Кшесинской, знала я, должно быть лет шестьдесят, не меньше. Но, молодо-элегантная, улыбающаяся, она так и виделась мне в своей роли почти полувековой давности – истинной императрицей петербургского балета…
В начале века Кшесинскую пытались «сместить с трона» Преображенская и итальянские гастролерши. Тщетно. Матильда Феликсовна делиться славой была не склонна. Победа осталась за ней. Потом она эмигрировала в Париж и в 1921 году вышла замуж за великого князя, если не ошибаюсь, Андрея Владимировича.
И вот она сейчас стоит передо мной. Уже не балерина Кшесинская, а княгиня. И я говорю ей: “Здравствуйте! Спасибо! Ну что вы, что вы…” Невероятно!»