Обычно зрители и участники моих лекций в конце нашей беседы, после разборов Веласкеса с Пикассо, Микеланджело и Дега пытаются подловить меня, спрашивая:

– А как же абстрактные произведения? Малевич с Кандинским? Ведь там нет сюжета.

– Точно, что с «Черным квадратом»? Как относительно этой картины задавать вопрос «Что происходит?».

– Почему «Черный квадрат» – это вообще искусство?

– Именно. Ведь Малевич повесил его, как икону, в углу, сказал, что искусства после него больше быть не может. И даже во время похорон художника траурное шествие возглавляли люди с «Черным квадратом».

– И непонятно, творчество Малевича на самом деле настолько высокоинтеллектуальное, что его никто не понимает? Или он сделал себе имя, выставив зрителей недалекими в понимании своего искусства?

– Это все очень похоже на эпатаж, в результате которого чувствуешь себя идиотом.

О Кандинском вспоминают меньше. При обсуждении абстрактного искусства эти два художника всегда идут в паре, но если их сравнивать, то с кулаками зрители, в первую очередь, набрасываются на Малевича.

Давайте попробуем постепенно размотать этот клубок возмущения, раздражения и непонимания. И в какой-то момент, возможно, осознаем: искусство Малевича и Кандинского работает по тому же принципу идей и образов, как и все искусство до них.

Оба художника оставили после себя не только картины, но и философские трактаты, рассказывающие о том, как их искусство воздействует на зрителя. Так, Малевич и Кандинский стали первыми в истории художниками, неразрывно соединившими живопись и философию. А философский трактат художника стал еще одним инструментом, позволяющим донести изобразительную мысль. Поэтому «Черный квадрат» Малевича и абстракцию Кандинского нужно воспринимать вместе с их философией. Другими словами, чтобы нам, зрителям, можно было по-настоящему понять «Черный квадрат» Казимира Малевича, нужно принять во внимание философию, описанную в труде художника.

Портрет Казимира Малевича, худ. А. Асвойнова

Предполагается, что логика нашего взаимодействия будет такой:

ИЗУЧАЕМ ФИЛОСОФСКИЙ ТРАКТАТ – СТАРАЕМСЯ ПОНЯТЬ, ЧТО В НЕМ ПРОИСХОДИТ И О ЧЕМ НАМ ГОВОРИТ ХУДОЖНИК – В ФИЛОСОФИИ ВЫЯВЛЯЕМ ОСНОВНУЮ ИДЕЮ, ЗАЛОЖЕННУЮ АВТОРОМ – ПОСЛЕ СМОТРИМ НА КАРТИНУ, КАК НА ИЛЛЮСТРАЦИЮ, ОБЪЯСНЯЮЩУЮ НАМ ЭТУ ИДЕЮ – ПЫТАЕМСЯ ПОНЯТЬ И ОЦЕНИТЬ, НАСКОЛЬКО СОЗДАННЫЙ ОБРАЗ СООТВЕТСТВУЕТ ИДЕЕ.

Но наша зрительская логика в то же время может быть и другой.

Мы взаимодействуем непосредственно с абстрактным или, как его еще называют, беспредметным искусством, используя ЭМПИРИЧЕСКИЙ ПОДХОД. То есть пытаемся понять и прочувствовать, какую физическую и эмоциональную реакцию оно в нас вызывает, и оценить ее. В этом методе самое сложное – позволить себе честно реагировать на произведение. Всерьез проанализировать свои чувства и эмоции, а после сделать вывод, имело ли это взаимодействие какой-то вес и смогло ли оно нам что-то дать, подсветить или показать. Важно помнить, что наша реакция может быть любой. Раздражение, неприязнь, обескураженность, скука, безразличие, равно как и увлеченность, взбудораженность, расслабление – честные чувства, на которые мы имеем право.

Самым сложным в понимании ФИЛОСОФИИ ХУДОЖНИКА обычно становится непосредственное преодоление текста. Дело в том, что и Малевич, и Кандинский описали свои концепции на не самом простом для восприятия языке. И если труд Кандинского, например, многие мои друзья художники и искусствоведы осилили в оригинале, то Малевича тяжело дочитывать даже самым продвинутым и въедливым.

Возникают закономерные вопросы:

– Как правильно взаимодействовать с абстрактным искусством, основанным на глубокой философии? Идти читать философию или довериться внутреннему чувству?

– И как можно довериться себе, если есть «правильная» философия восприятия?

Мы помним, что искусство не существует без зрителя, который на него смотрит. Неважно, какая у художника философия, если нет зрителя, готового ее воспринять. Художник никогда не создает свое искусство отдельно от того, как зритель воспринимает мир, даже если речь идет об абстракции.

Альберт Джозеф Мур. Жасмин, 1880. Частная коллекция; Сандро Боттичелли

Рождение Венеры, 1482–1486, Галерея Уффици, Флоренция; Уильям Тёрнер. Искусство на озере Цуг, 1843. Метрополитен музей, Нью-Йорк

Художники стремятся стать идеальными наблюдателями, созерцая мир вокруг и пытаясь понять, как он работает. Наблюдение преломляется в их голове, в результате возникает творчество. Именно поэтому у зрителей есть все инструменты в виде накопленного жизненного опыта, чтобы понять искусство.

И Василий Кандинский в абстракции, и Казимир Малевич в супрематизме посвятили свое творчество устройству цвета. Они пытались определить, какими характеристиками он обладает в зависимости от оттенка и его формы на плоскости холста. Они изучали цвет, как если бы он был живым персонажем и мог взаимодействовать и разговаривать со зрителем.

Когда мы смотрим на сюжетную картину, например на «Танцы» Матисса и Дега, то сознательно считываем сюжет картины. Когда мы смотрим на супрематическое произведение Малевича, в котором видим только разноцветные геометрические фигуры, то не видим сюжета. Но это не значит, что картина на нас не влияет и никакого контакта с ней не происходит.

Именно это влияние на зрителя в отсутствии сюжета изучали и описывали в своих трудах Малевич с Кандинским. Они называли это беспредметным и абстрактным искусством, а теоретическую базу использовали для создания собственных картин.

Кандинский начал работу в этом направлении чуть раньше Малевича и первым из двоих определил свои идеи. Вот базовые аспекты цвета и формы, сформулированные Кандинским:

СИНИЙ ЦВЕТ всегда затягивает зрителя внутрь себя, и чем он темнее и больше стремится к черному, тем сильнее мы подсознательно окунаемся в него.

ЖЕЛТЫЙ ЦВЕТ, наоборот, движется на нас, излучает тепло и энергию и тем сильнее, чем он ближе к белому.

Тут мы легко понимаем аллегорическое сопоставление синего цвета с морем, океаном или небом как с чем-то манящим и увлекающим за собой. Желтый цвет напоминает нам огонь, нечто, дающее свет и тепло.

КРАСНЫЙ ЦВЕТ статичный, устойчивый, он никуда не двигается, стоит на месте.

Важно, в какую форму заключен этот цвет. Так, красный круг, квадрат и треугольник имеют совершенно разные «характеры». Например, красный круг более концентрированно статичен, именно поэтому привычный нам дорожный знак «стоп» имеет круглую форму. Это самый лаконичный сигнал, заставляющий остановиться, наш взгляд в том числе.

Кандинский в своих философских работах не только подробно описал, насколько по-разному ведут себя желтый треугольник, синий круг и красный квадрат на плоскости холста, но и определил для каждого цвета, заключенного в форму, особое музыкальное звучание – например, скрипка, труба, виолончель и т. д.

Портрет Василия Кандинского, худ. А. Асвойнова

Если Кандинский пытался сопоставить с цветом определенное звучание, то Малевич пошел дальше и превратил цвета и формы в неких «персонажей». Он не только давал им определения, но и наделял способностью влиять на наши коммуникации, нести отпечаток социальных явлений. Например, про свои квадраты он писал так:

«Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений… Черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие».

Как изобразительное искусство, так и философия художников значительно отличаются друг от друга по стилю взаимодействия со зрителем. Малевич находится в оппозиции к своей аудитории. Он создает провокацию и возводит ее в культ, специально сопоставляя свое творчество с религиозным искусством. Попробуйте посмотреть на «Черный квадрат» с точки зрения спровоцированного, но не провалившегося в гнев и раздражение зрителя. Тогда начинает вырисовываться главная идея творчества Малевича. Он пытается по-своему раскрыть идеи веры и вечности, так же, как и художники, которые писали религиозные сюжеты за много веков до него, только делая это на своем новом супрематическом языке, используя чистые форму и цвет.

Малевича многие ругают за то, что в конце жизни он вернулся к реалистическому подходу, написав автопортрет как бы в стиле эпохи Возрождения. Будто бы он сдал позиции и отказался от супрематического мировоззрения. Я же в этом автопортрете вижу подтверждение его поисков в темах вечности и веры. И согласна с художником в том, что, по сути, нет особой разницы, каким образом ты высказываешься, если все образы хороши.

Кандинский в своей философии находится в партнерской позиции к зрителю. Поэтому он и смог стать в большей мере наставником, а его исследования являются фундаментом для работы огромного числа современных художников.

Кандинский так тонко описал воздействие цвета на зрителя, что, по-моему, даже его картины не являются наилучшей и идеальной иллюстрацией философии художника. Но его теория нашла глубокий отклик и проросла в работах гениальных художников-абстракционистов. Буквально пару минут у работ Марка Ротко и Джеймса Таррелла и, возможно, легкой расфокусировки взгляда перед их произведениями будет достаточно, чтобы вам не требовались объяснения прелести и смысла абстракции, вы все увидите сами.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений, 1500–1510. Музей Прадо, Мадрид

Клод Моне. Руанский собор. Прямой вид на портал, гармония в коричневом, 1892–1894. Музей Орсе, Париж, Бостонский музей изящных искусств

Еще вопросы, которые возникают у зрителя:

– Неужели Кандинский первым за всю историю искусства придумал, как воздействует цвет на зрителя?

– Понимал ли, например, Дега, что синий и голубой – цвета, которые притягивают зрителя к себе?

Без сомнений, Дега понимал и виртуозно пользовался этим принципом. Представьте себе, что танцовщицы были бы написаны в теплых желтых тонах. Желтые платья, желтые элементы в фоне картины и никакого синего, а только дополнительные фиолетовые, зеленые и красные оттенки. Это была бы яркая, светящаяся, громкая и совершенно другая картина.

Но была ли у Дега условная тетрадка, в которой прописаны эти правила желтого и синего? Определял ли он свойства цвета перед созданием каждого своего произведения? Делал ли он (а также другие художники до Кандинского) эту математически выверенную и по таблицам рассчитанную подготовительную работу перед созданием каждого своего произведения?

Конечно нет. Виртуозы любого творчества принимают огромное количество решений бессознательно. И художники, создающие свои гениальные картины, решают, какой взять цвет, с каким оттенком его положить рядом, какой длины и толщины провести линию, не отдавая себе подробного отчета в каждом случае.

Из этих навыков складывается мастерство художника. Природа виртуозности схожа с базовыми физическими навыками обычного человека. Мы ведь не думаем о том, когда идем, пьем кофе или разговариваем с кем-то, как именно это делаем? У нас в голове нет мыслей вроде: «Надо поочередно сократить эту, ту, а потом вот эту группу мышц в ногах, руках, горле, чтобы получилось идти, пить кофе или произнести "привет"».

Бывает, спрашиваешь у художника, который попал в точку, создавая образ: «Как ты это нащупал? Как тебе это пришло в голову?». А он честно отвечает: «Не знаю, оно как-то само, а я просто зафиксировал». Если ты и сам художник, то не начинаешь возмущаться: «Ну конечно, ты просто издеваешься», а вздыхаешь и соглашаешься, потому что понимаешь: твой друг работал в состоянии «бессознательного» творчества, движимый порывом и желанием сделать.

Гениальные художники действуют на своем уровне навыков, создавая шедевры. Для них творить – значит жить, и свои накопленные впечатления и жизненный опыт они направляют в творчество, не зацикливаясь на каждом мельчайшем шаге к цели.