Как известно, Ветхий Завет отвергает изображение божества и ограничивает религиозное использование искусства вообще[68]. Если греко-римские боги — явленные миру образы, эйдосы, то Бог иудеев по определению незрим, хотя и «представим», ибо по Его образу и подобию сотворен человек. В первые века нашей эры среди иудеев диаспоры этот запрет уже не был столь строгим, о чем свидетельствуют хотя бы монументальные фрески синагоги в Дура-Европос, в Сирии. В христианстве же, постепенно трансформировавшем семитское наследие за счет контакта с эллинистически-римской культурой, на основе главного догмата — воплощения Бога — возникло новое искусство[69]. Его новаторство состояло в том, что оно порывало и с иудейскими, и с языческими религиозными основами искусства. Первые поколения христиан вплоть до рубежа II–III вв. не изображали Христа и все связанное с божественной историей, боясь сами впасть в то, что отвергали: идолопоклонство. Даже когда христианство окрепло, против изображений, нарративных и иконных, восставали и Отцы: например, Иероним, полемизируя в 394 г. с Непотианом по поводу возможности украшать фресками и мозаиками стены храмов в подражание Иерусалимскому храму, считал эту практику «иудейством»[70]. Августин осуждал тех, кто искал Христа и апостолов на фресках, а не в священных книгах, и констатировал известный нам по памятникам того времени факт, что «лик Господа изображается по-разному, хотя он один». Но сами эти письменные свидетельства — не меньше, чем трансформация изобразительной традиции, — указывают на то, что многих интересовало, как именно выглядел Иисус, искали контакта с божеством посредством изображений[71].

Разработанным объяснением того, какие последствия учение о Боговоплощении имело для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества в Византии VIII–IX вв., никак не раньше. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их самих, их паству, политиков, но вряд ли художников и скульпторов, ориентировавшихся на развитую позднеантичную художественную индустрию. Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоящему за рукотворными образами[72]. Православным пришлось защищаться от зачастую обоснованных нападок на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были известны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лионский, Бернард Анжерский), не говоря уже о позднем.

Запад не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Востока, отверг греческое богословие образа[73]. В 790-х гг. Теодульф Орлеанский, поэт и богослов при дворе Карла Великого, в так называемых «Карловых книгах» ответил на Деяния Седьмого Вселенского собора. Он довольно подробно обосновал неприятие того, что ему показалось adoratio, обожествлением материальных изображений. Король франков, участвовавший в обсуждении, почувствовал сильный полемический тон и не дал книге официального хождения[74]. Зато в собственной капелле, в Жерминьи-де-Пре под Орлеаном, демонстративно поместил в конхе апсиды почти абстракцию: Ковчег Завета, охраняемый четырьмя херувимами и благословляемый десницей Божьей (рис. 8). Такая иконография уникальна: в то время главная апсида всегда украшалась антропоморфным изображением божества «во славе» (maiestas)[75]. А тут — какой-то невзрачный ящик.

Рис. 8. Ковчег Завета. Конха апсиды в молельне Теодульфа Орлеанского. Жерминьи-де-Пре. Около 800 г. Мозаика. Фото О. С. Воскобойникова

Образ в Жерминьи звучал как абстракция, как полемическое богословское послание, пусть и «опубликованное» в собственном поместье. То, что Теодульф придавал ему большое значение, ясно уже из того, что он не поскупился на мозаику, искусство имперского значения. Будучи большим поэтом, он сопроводил мозаику элегическими дистихами, легко читаемыми и сегодня:

Просто благочестивая формула, но и наставление: описанный в Ветхом Завете ковчег (Исх. 25) предвосхищает как саму Церковь, так и эту самую молельню, где мы оказались, помолись здесь — и придешь к Богу, для этого тебе не требуется посредничество каких-либо иных изображений воплощенного Бога. Иной христианин 800 г. на такую живописную формулу христианской веры мог смотреть как на слишком заумную абстракцию. Современник Теодульфа Эйнхард, биограф Карла Великого, тоже очень благочестивый, парой десятилетий позже наставлял своего ученика Лупа Ферьерского, как молиться распятому Христу и как именно смотреть на распятие[77]. Для Теодульфа же только ковчег, созданный человеческими руками, но по строгим предписаниям божества, хранимый херувимами, есть единственное возможное в церковном пространстве свидетельство символического присутствия Бога на земле.

Откуда такие сомнения в эпоху, когда базилики давно украшались целыми изобразительными циклами? Дело отчасти в амбивалентности Писания, отчасти — в специфической свободе христианского искусства, о которой нам еще предстоит не раз говорить. Икона Девы Марии, всем нам привычная и сегодня, вызывает у Теодульфа вопросы, потому что без подписи ее можно было (как?) спутать с Венерой[78]. Ветхий Завет не раз выступает против кумиров и идолов, но Моисей, водя свой народ по пустыне, создает медного змея, чтобы, молясь ему, исстрадавшиеся беглецы избавились от досаждавших им реальных змей. Уже Иоанн Богослов сравнивал этого спасительного медного змея с распятием[79]. В древней миланской базилике Сант-Амброджо греческий бронзовый крест и греческого же змея, очень красивого и древнего, эллинистического, водрузили на античные колонны, стоящие посреди нефа, словно два знака спасения. Да, средневековое сознание называло подобные перекрестные ссылки обоих Заветов друг на друга типологией. Но где здесь единобожие, где принципиальное отрицание поклонения предметам?

Теодульф эту амбивалентность понимал и, будучи внимательным, тонким читателем Писания, делал свои выводы. Он не отрицает религиозное значение взгляда верующего и настаивает: смотри внимательно, созерцай, молись. Подобную же умную связь физического зрения, духовного созерцания и молитвы предполагало раннее христианское искусство в целом, каролингская живопись в частности[80]. Да, экзальтированные формы иконопочитания могли раздражать и самих греков, и франков в 800 г., целование икон на христианском Востоке и сегодня может удивлять католиков, тем не менее украшающих свои храмы копиями рублевской «Троицы» или новыми православными иконами. Однако повторю, что Боговоплощение было основой вселенского христианства, и это в длительной перспективе не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа[81].

Как постулат звучали слова Книги Бытия о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности — точнее, обóжении — человека[82]. Отныне он может изображаться, потому что он не только создан по образу Божию, но и «обновлен», «возрожден», «спасен» в своем подобии Христу, который, будучи совершенным образом божества, не отверг в столь же полной, совершенной форме принять человеческое тело, «обновляя естество». Августин выражает это в трактате «О Троице»: «Слово стало плотью, но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись»[83]. Уже у первых апологетов — Иринея, Тертуллиана и других — мы находим благожелательное предчувствие нарождающегося христианского искусства: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану, когда Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а божественное подобие Адама предвещало подобие воплощенного Христа. А Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо», уже называет Творца художником, указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу»[84].

Эта связь первочеловека Адама и Богочеловека Христа навсегда осталась в христианской мысли и в символизме искусства: достаточно вспомнить о черепе Адама, часто помещаемом у подножия Креста на развернутых сценах Распятия. Так в искусстве начал формироваться образ человека как неразрывного целого души и тела.

Первое христианское искусство не могло не учиться образному языку у современного ему искусства языческого. После Константина, особенно при первом православном императоре Феодосии I и его наследниках во второй половине IV — начале V в., оно взяло на вооружение еще и богатейшую имперскую символику. Уточним, что христианская иконография сформировалась тогда, когда обращение императоров в новую веру совпало с расцветом искусства, призванного их прославлять. Христианские художники воспользовались для нужд религии формулами иконографии власти. Поэтому не только образы божества «в силах», «во славе» (maiestas) в западной традиции, но и само их расположение в определенных местах первых базилик навеяно святилищами культа императора и, возможно, другими общественными постройками вроде залов судебных заседаний[85]. Более того, не зная имен и судеб, мы даже не можем с уверенностью называть этих художников и архитекторов христианами. Непреложный факт состоит лишь в том, что в диалоге с богатыми и влиятельными христианскими заказчиками они создавали новый язык искусства.

Этот подход позволил превратить галилеянина, о котором рассказывали Евангелия, в небесного императора (рис. 9), а крылатую Нику — в ангелов, о внешности и атрибутах которых Библия не распространяется. Сцена сотворения человека на саркофагах берет мотивы из античного сюжета создания людей Прометеем[86]. Неразлучные Диоскуры отдали что-то от своей неразлучности и братской любви Петру и Павлу, «князьям апостолов». Подвиги Геракла, известные и по живописи христианских катакомб IV в., осмыслялись как духовные упражнения, прототип аскезы, ведь Геракл получил за них, как и за свое благочестие, бессмертие. Задумчивый сидящий Геракл, отдыхающий после подвигов (знаменитый «Бельведерский торсо» в Ватикане), в Античности иногда осмыслявшийся как изображение меланхолии, дал византийским художникам иконографию изгнанного из рая Адама: константинопольский резчик X в. на всякий случай подписал имя своего героя, чтобы его заказчик, привычный к языческим статуям не меньше, чем к иконам, не запутался (рис. 10).

Рис. 9. Вседержитель в окружении апостолов. Первая половина VI в. Мозаика триумфальной арки базилики в городе Порече (Хорватия). Фрагмент. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 10. Адам, изгнанный из рая. Плакетка из слоновой кости. Константинополь. X в. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова

Кносский лабиринт постепенно превратился в символ тернистого пути к раю и законно водворился на полу нефов готических соборов[87]. Само «человечество» Христа выражалось образом то хорошо всем знакомого Доброго Пастыря, то близкого по значению Орфея, сильно напоминавшего его ветхозаветный «аналог» — пастуха Давида, то поучающего философа, то Гелиоса-Солнца (рис. 11–13). О последнем образе, созданном в III в., спорят давно[88]. Фигура юного бога, твердой рукой ведущего квадригу, вписана в восьмиугольник, увитый лозой. На стенах мавзолея различимы фигуры пастыря, рыбака и Ионы, что свидетельствует о христианизации этого помещения уже тогда, до Миланских эдиктов о веротерпимости 312 г. Но что именно значит центральное солярное изображение? «Солнце спасения» (sol salutis) с явно христологическим подтекстом? Сыграл ли свою роль символизм таинства крещения? Или сотериология, то есть учение о спасении? Можно ли видеть в сочетании Солнца с дионисовым мотивом лозы знак победы нового, христианского Бога над старыми богами?

Рис. 11. Орфей очаровывает зверей игрой. Пиксида в виде башенки. Рим, Константинополь или Египет. V–VI вв. Слоновая кость. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 12. Христос, проповедующий в храме. Лицевая сторона реликвария. Рим или Милан. Конец IV в. Слоновая кость. Брешия, Городской музей Санта Джулия. Фото О. С. Воскобойникова

Все эти образы, как можно видеть уже на приведенных иллюстрациях, легко сочетались и переплетались, обмениваясь функциями и атрибутами. Самое раннее скульптурное изображение сидящего на небольшом троне Христа, датируемое серединой IV в., очень напоминает изображения Солнца, широко распространенные в то время во всем Средиземноморье (рис. 14). Его физиогномический тип, лишенный какой-либо конкретики, глубоко идеализирован, и этот идеальный тип напоминал зрителю не только древнего бога, но и восходивший опять же к нему образ идеального государя древности — Александра Великого. Неслучайно культ Солнца, тяготея к монотеизму, долго оставался соперником христианства. В Константинополе статуи античных богов, в том числе Солнца, стояли на площадях веками, на удивление паломникам — но не местным жителям, давно ко всему привыкшим[89]. В то же время юный «Иисус» из римского Музея терм сидит на курульном кресле с евангельским свитком в руке, видимо, собираясь передать его апостолу Петру. Такая сцена называлась traditio legis и смоделирована была, конечно, с оглядкой на политическую иконографию, на образ императора в виде магистрата, за которым в республиканские времена носили такое складное сиденье, чтобы тот мог сидя разрешать конфликты в любом месте.

Рис. 13. Христос-Гелиос. Потолок комнаты мавзолея семейства Юлиев, палеохристианский некрополь под собором Святого Петра. Начало III в. Мозаика. Ватикан. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 14. Юный Христос. Середина IV в. Мрамор. Рим, Национальный музей терм. Фото О. С. Воскобойникова

Можно продолжить список подобных заимствований. Христианская иконография родилась убеленной сединами. Власть, в лице императоров и епископата, поддержала ее развитие, не боясь называть старых богов новыми именами. Чтобы создать образ владыки небес и земли, логично было взять что-то от императоров, что-то от солнечного божества, что-то от легендарного юного завоевателя Александра. Когда же захотелось подчеркнуть «зрелость» Христа, возможно, у Асклепия (хотя вряд ли исключительно у него) заимствовали бороду[90]. Что касается черт лика Спасителя, при всем стремлении Церкви к их унификации, канонизации, его художественная физиогномика осталась изменчивой как на Востоке, так и на Западе[91].

Время возникновения в будущем богатейшей образности средневекового искусства было временем синтеза нового и старого. Отцы Церкви, как мы увидим позже, создавали свой «метод плавки» и поэтому стали образцом для всех своих интеллектуальных и духовных наследников. То же можно сказать об искусстве. Тексты славили нового Бога и новых святых на языке старой мифологии, наделяя их качествами и эпитетами олимпийского пантеона. Изображение, особенно лишенное подписи или четких атрибутов, например конкретного библейского контекста, оставалось амбивалентным, до сих пор ставящим в тупик исследователей. Непонятно, почему христианское искусство надолго отказалось от статуи. Конечно, в любой статуе по определению было что-то от идола, но тогда как объяснить статуарное достоинство святых на христианских мозаиках IV–V вв.? Просто подражанием классическим образцам? Потаканием вкусам старой аристократии, сменившей тоги на ризы? Археология показывает, что по всему Средиземноморью состоятельные землевладельцы времен Юстиниана по-прежнему украшали свои виллы целыми скульптурными комплексами, но ничто не говорит о том, что эти статуи имели хоть какое-то отношение к христианству. Это не значит, что владельцы вилл не были христианами.

Несмотря на формальную связь с искусством язычников, следует подчеркнуть и коренное отличие тех художественных задач и намерений, которые встали перед христианами III–IV вв. Это хорошо видно в живописи катакомб и в первых памятниках архитектуры, возникших после Константина. Античные религиозные изображения не лишены символики, но внимание к содержанию в них слабело и становилось поводом для чисто художественного эффекта. Мировоззренческую основу этого следует искать, конечно, в трансформации и ослаблении старой религиозности. Исходным пунктом греко-римских поэтических вымыслов и символов были наглядность, очеловечивание представлений, которые могли непосредственно действовать на чувства зрителей. Отсюда и качество живописи, разработанная методика передачи «импрессионистической» кистью иллюзии пространства и объема — все то, что мы знаем по Помпеям. Живопись катакомб сводит рассказ к кратким цитатам, которые отсылают уже не только к библейскому событию — Грехопадению, Ноеву ковчегу, трем отрокам в пещи, истории пророка Ионы, — но и к отвлеченным религиозным идеям, связанным с изображениями лишь опосредованно, иносказательно. Стиль, искусство большой композиции, правдоподобие — все это оказывается здесь на втором плане по сравнению с религиозным посланием[92]. Отсюда развиваются отвлеченная символика и аллегория, которые должны быть отнесены к характерным чертам всего средневекового искусства.

Рис. 15. Ной, выходящий из ковчега. Фреска. Конец III в. Рим, катакомбы Святого Петра и Марцеллина. https://www.liturgicalartsjournal.com/2022/09/the-paleochristian-art-of-roman.html

Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропорции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно парят. На то, что они еще не на небе, иногда указывают кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (рис. 15). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами ослабевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз молящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (рис. 16), превращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души[93].

Рис. 16. Голова апостола. Ипогей Аврелиев, третья комната слева. Середина III в. Du Bourguet P. Art paléochrétien. Lausanne, 1970. P. 85

Так между художественным образом и зрителем возникла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, которой греко-римская Античность не знала. Классический римский портрет глубоко индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и достоинствами, его потомки привыкли к его присутствию дома. Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лиричными были и портреты живых людей республиканского и раннеимператорского времени. Именно физиогномически узнаваемый портрет был залогом присутствия индивида (persona), «юридического лица» в кругу близких и в политическом мире[94].

Все изменилось к IV столетию, веку Константина и Отцов. Когда около 400 г. просвещенный епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, не менее образованного предстоятеля, прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил аскетическим отказом[95]. Этот отказ, известный в истории раннехристианского искусства как раннее свидетельство о существовании изображений живых епископов, во многом показателен. Раньше телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие положительные и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, достойный художественного воплощения или как минимум прозвища вроде Назона или Цицерона. Даже если веризм римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчика, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неиндивидуальное естество.

Почему Павлин не согласился послать хотя бы какой-то «условный» образ себя? Но он не послал никакого, и последняя строка письма другу все объяснила: «Как же я отважусь изобразить себя для тебя, когда я осужден отрицать небесный образ своим земным несовершенством? Стыд подступает ко мне с двух сторон: я стыжусь изобразить себя таким, какой я есть, и не решаюсь изобразить таким, каковым не являюсь; ненавижу то, что я есть, и не есть то, что люблю»[96]. Павлин был человеком высокого морального и церковно-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не захотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это — новое, в чем-то парадоксальное представление о возвышенности человеческого призвания.

Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем[97]. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, их место заняла проблема предначертанного человечеству искупления, Спасения. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов — натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такому объяснению нельзя отказать в некотором схематизме: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из античного религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экстаза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Уже итальянские гуманисты XV в. вовсе не отказывали древним в такой художественной религиозности, в умении чтить богов на словах и в картинах[98]. Правильнее говорить о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «трансформации зрения»[99]. Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов, на всю «долгую позднюю Античность».

Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Иллюзионистическое архитектурное и природное пространство, ландшафт, объем, вес, плотность, известные нам по помпеянской живописи, исчезли, пусть не окончательно, фактически на тысячелетие. Это произошло не только потому, что художники вдруг разучились отображать их, а потому, что все эти средства уже не выражали чувств и эстетических вкусов зрителей — исчезла аудитория. Для тех, кто чаял несказанного контакта с Разумом, классические ценности подражавшего природе искусства превратились в прямом смысле в «иллюзию». Взгляд верующего, обращавшийся на мозаики и фрески первых базилик, не стремился почувствовать присутствие святого здесь и сейчас, а как бы продолжал работу ума и сердца, привычного медитировать над Писанием.

Мир стал для верующего прозрачным, и искусство должно было отныне выражать невыразимое. Верующего приглашали видеть в изображении — не всяком, но идеологически важном — ослабленное, но верное отражение высшего Ума[100]. Когда св. Василий Великий говорит: «Вот Отец, вот Сын, вот Дух Святой», в этом простом указательном «вот», воспринятом из стиля еврейской Библии, заговорило совершенно особое раннехристианское представление об изобразительной силе, я бы даже сказал, иконности слова. Слово, образ и медитация слились — не для того, чтобы сосредоточить христианина исключительно на надмирном, а для того скорее, чтобы вернуть рай на грешную землю.

* * *

Сказанное относительно позднеантичного христианского изобразительного искусства следует с некоторыми оговорками учитывать при общем взгляде на средневековое искусство как на Востоке, так и на Западе. Причем то, что очевидно для живописи и скульптуры, нужно увидеть и в монументальном воплощении — архитектуре. Как и художественный христианский образ, храм родился в специфическом религиозно-культурном климате последних веков империи. Ее растянувшееся на века «умирание» чередовало периоды расцвета и упадка, а на Востоке вылилось в рождение новой цивилизации — Византии. Сознание первых христиан, видимо, инстинктивно противилось не только идолам, но и самой идее священной, храмовой архитектуры из-за очевидной связи ее с язычеством[101].

Отсутствие у христиан архитектуры было следствием не только полулегального положения общин: как и другие коллегии, они, вне моментов гонений, могли приобретать (и приобретали) и застраивать земельную собственность. Такие «титулы», «общинные дома» (domus ecclesiae) III в., известные, например, по раскопкам в Дура-Европос на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные. Они не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от cледующей эпохи, IV столетия, времени относительного благополучия, продлившегося от Константина I до Феодосия I. До эдиктов о веротерпимости начала IV в. римское государство не могло разрешить христианам иметь постройки культового характера, даже если закрывало глаза на то, что христиане где-то собирались постоянно и стали реальной силой в армии. Первые катакомбы, эти подземные кладбища, где возникла и развилась раннехристианская живопись, по большей части отрицали всякую архитектуру: лишь немногие состоятельные семьи могли позволить себе украшать стены семейных захоронений, кубикулов, и саркофаги библейскими сценами, даже мученики такой чести не удостаивались. И уж тем более трудно себе представить, что в этих подземельях собирались для серьезных коллективных действ.

Христианский храм возник тогда, когда христианство вышло из подполья и в умах верующих элит возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом. У нее же, а также, возможно, у нимфеев, где почитали нимф и расслаблялись, заимствовали апсиду[102]. В этом приспособлении старых архитектурных форм, возможно, сказался консерватизм римлян и Константина. В христианский мир были привнесены идеи и ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности форм реального мира. Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий — при всей вражде к язычеству Церковь понимала, что в ее интересах сохранить их. В 601 г. папа Григорий Великий предлагал приспосабливать языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены». Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе: например, храмы сицилийского Акрагаса (нынешний Агридженто), афинский Парфенон или римский Пантеон, в VII в. подаренный византийским императором римскому епископу и освященный в честь Девы Марии и всех святых, Santa Maria ad Martyres.

Публичные здания благодаря обязательному присутствию в них статуй божеств или императоров всегда сохраняли связь с религиозными обрядами. К IV в. залы императорских аудиенций превратились в святилища Божественного Величия государя, куда собирались для поклонения. Такова неплохо сохранившаяся базилика в Трире. Поэтому из всех видов базилик именно тип зала для аудиенций приобрел особое распространение[103]. Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру, прекрасно подходившую для создания у прихожанина молитвенного настроения, апсида предоставляла место для алтаря, балочное перекрытие способствовало, в отличие от гулкого свода, хорошей акустике для проповеди и пения. Все это заметил еще Альберти, первый великий теоретик архитектуры, в середине XV в.[104] Входя в храм, верующий IV–V вв. уже самим ритмом колонн и окон приглашался к движению в сторону хора — богослужебного пространства перед апсидой, смысловым центром которого был алтарь. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного — нефа — с миром небесным — хором.

Воздвигнутый на собственных землях Константина храм в честь Спасителя (313–319 гг., будущий Сан Джованни ин Латерано) стал классическим воплощением базилики: она сохранила общую структуру того времени, но сильно реконструирована Борромини в XVII в. Этот своеобразный тронный зал Царя Небесного получил особое положение как дар Константина, еще не крестившегося, покровительствуемой им Церкви. Но не нужно думать, что базилики просто взяли форму тронного зала и вместо земного владыки предназначили его Царю Небесному. На протяжении всего Средневековья и до наших дней базиликами называли и называют церкви особого достоинства. На деле же архитектурный их тип, как прямоугольный, так и круглый, вырабатывался на экспериментах с монументальным зодчеством греков и римлян, от портиков, терм и языческих храмов до новехонькой тогда базилики Максенция и парадных приемных залов[105]. По роскоши убранства Латеранский храм соперничал с величественными общественными зданиями столицы — будучи кафедрой римского епископа, именно он, не базилика Святого Петра, по сей день является матерью всех католических церквей. Но в IV в. роскоши постройки противоречило расположение: на отшибе, на частных землях, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы.

Первые базилики формально были частным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его, как известно, только незадолго до смерти (337), к тому же, скорее всего, в арианской форме. Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете. Зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него — на мировоззрении людей.

Рис. 17. Базилика Святой Сабины на Авентине. Рим. 422–440 гг. Фото О. С. Воскобойникова

Базилика Святой Сабины на Авентине, построенная при Целестине I и Сиксте III (422–440), являет собой один из редких образцов масштабной христианской архитектуры, которому реставраторам под руководством Антонио Муньоса в 1930-х гг. удалось вернуть почти первоначальный облик (рис. 17). Большинство таких церквей претерпело на протяжении веков множество реконструкций, за которыми первоначальный облик угадывается лишь в общих чертах. Чаще всего даже очень почтенную базилику IV–V вв. в Средние века или в Новое время разбирали до основания, а на ее месте, освященном традицией, и на прежних мощах возводили новую, иногда по старому плану, иногда побольше, если складывались для того условия. Возведение с XVI в. базилики Святого Петра в Ватикане — пример наиболее известный. Последствия пожара, разрушившего Сан Паоло фуори ле Мура в 1823 г., запечатленные гравером Россини с точностью, достойной венецианских ведутистов XVIII в., позволяют увидеть внутреннюю механику константиновской архитектуры, прочувствовать ее тектонику, синтез легкости и громадности. Он достигался за счет сохранения античных представлений об ордере и подчеркнутой тонкости стен, стремящихся раствориться в пространстве. Перед нами пространственная архитектура.

Базилика Святой Сабины принадлежит к первому поколению монументальных построек, призванных превратить сердце Рима в демонстрацию христианских ценностей[106]. Рассмотрим ее в самых общих чертах. Неф в 53 метра освещается из 26 огромных окон, разрезающих стену клеристория, то есть ту часть стены, которая снаружи возвышается над кровлей боковых нефов, а изнутри покоится на аркадах, идущих вдоль нефа с запада на восток, к хору. Изящные колонны II в. из проконнесского мрамора зрительно задают ритм шагу. Колонны, арки, окна вместе с общими пропорциями, выстроенными на основании двухфутовой меры в 0,5928 метра (bipedalis), общими усилиями создавали у зрителя ощущение динамического покоя. Изюминкой получившейся у зодчего структуры стало единство стены, элемента тяжелого, и колонны, элемента легкого. Глаз сразу замечает, что стена тонка и даже стремится раствориться — настолько велики окна. Игре света помогало сочетание полихромной орнаментации стены красками и цветным мрамором, элементами дешевыми и дорогими. Оконные проемы, видимо, были выложены светоотражающими тессерами. Хор (schola cantorum) перестраивался в Средние века, но сохранил общую структуру и идею: клир не отделялся от мирян, творившаяся в нем литургия была полностью видима, а пространство храма сохраняло цельность. Центральный неф, где по полу и рангу располагалась община, женщины на юге, мужчины на севере. Боковые нефы, хоть и не мрачны, заметно темнее и, следовательно, менее значимы. Но и такое иерархическое разделение нивелируется общим рисунком пола.

Я сказал о покое: несмотря на внушительный размер, базилика верна классическому ордеру, то есть человеческому масштабу всех горизонтальных и вертикальных членений интерьера. Именно это ордерное мышление римлян делало и делает тот же гигантский Пантеон постройкой глубоко человеческой. То же в Сабине. Деревянный потолок может показаться нам простоватым и даже дешевым на фоне сводов древнеримских построек или зрелого Средневековья. Но и он сохранил свою значимость на века, как минимум благодаря относительной легкости воспроизводства и очевидным достоинствам в распределении световых эффектов. Этот «покой» я назвал «динамическим», не побоявшись оксюморона. Поясню: вытянутое помещение, хотим мы того или нет, приглашает к движению как тебя одного, так и толпу. Помещение, открывавшееся порталом на запад, приглашало верующего идти к алтарю, и тот, оставляя всякое земное попечение, отправлялся к святилищу, постепенно преображаясь и очищаясь.

Этот ритуал перехода от земного к небесному осуществлялся, как известно, регулярно, рутинно, и начинался уже на улице, в атриуме, экзонартексе или квадрипортике — в Сабине его нет, но в романской форме XII в. мы знаем его по миланскому Сант-Амброджо. Очевидно, что эти масштабные атриумы, в далекой перспективе восходящие к древнегреческим площадям перед храмами, собирали паству во время праздников. С точки же зрения урбанистики атриумы, как и порталы, открывали храмы шумящему вокруг городу, превращали их, если выразиться на языке ХХ в., в «городские артефакты»[107]. Да, первые базилики вставали вне померия, чтобы не раздражать сенат и прочую знать. Но тот же Латеранский атриум выходил на пересечение Целимонтанской, Тускуланской и Ослиной (Азинария) дорог. Семейные мавзолеи с примыкавшими к ним базиликами мучеников и мучениц вроде Сант’Аньезе образовывали полукорону в трех милях от Рима. Приезжий уже на подъезде понимал, что монументальное и религиозное лицо города изменилось, причем довольно радикально.

Константин основал длящуюся по сей день традицию использовать церкви как фронтиры, маркеры территории. Через два поколения после него, в конце IV в., влиятельный и энергичный епископ Милана св. Амвросий заложил и отчасти выстроил четыре базилики на четырех заставах вверенного ему города, тогда резиденции императоров Запада, — чтобы составить достойную конкуренцию древней столице. В XII в. владимирские князья следовали той же логике: Покров на Нерли, сегодня свечкой стоящий посреди вечного покоя, у заводи тихой реки, когда-то служил важной заставой на пути к молодой столице Андрея Боголюбского. Поставлен он был в 1160-х гг. в пику Киеву, поскольку праздник Покров владимирский епископ и князь ввели без санкции киевского митрополита[108]. Причем строили западные мастера в модной романской стилистике и облицовывали белым камнем, да еще и резным. Из диалога между старым и новым, между стилем и содержанием, между амбициями властей платящих и их духовными исканиями рождалась и новая сакральная топография городов, и новый тип зодчества.

До сих пор мы говорили исключительно об архитектурных элементах. Но мы знаем, что церкви с IV в. украшались изображениями, началось формирование настоящего языка монументальной христианской живописи, лишь отчасти вобравшей опыт катакомб, слишком скромный для решения новых задач. Характерно в этом плане изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал Добрый Пастырь или Орфей. Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя «Христа во Славе» в окружении ангелов-копьеносцев. В Христе и в I–II вв. видели правителя, но все же неслучайно, что около 314 г. Евсевий Кесарийский, образованный придворный епископ-арианин и один из главных императорских идеологов, писал о Нем согласно имперской титулатуре как о «суверенном василевсе вселенной, верховном законодателе, вечном победителе».

Примерно через столетие на мозаике в апсиде римской базилики Святой Пуденцианы, кстати, перестроенной из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне: Он облачен в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением (adlocutio), в окружении апостолов-сенаторов (рис. 18). В мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, над гробницами государей, во второй четверти V в. изобразили буколическую сцену с Христом Добрым Пастырем. Но при всей связи этого образа со сложными заупокойными культами тех лет перед нами уже не юный эфеб, а государь[109]. Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан Джованни ин Фонте (под нынешним собором), на Косьму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики на римском форуме, римлянин V–VI вв. должен был вспоминать о своих магистратах не меньше, чем о святых подвижниках, а входя в храм — о приемах во дворце императора (рис. 19). Христианство «романизовалось» и обрастало имперской символикой, входившей — навсегда — в плоть и кровь христианской культуры. С тех пор на протяжении всего Средневековья политические и религиозные «возрождения», исходили ли они от светской власти или, ничуть не реже, от церковной, сопровождались обращением к классицизму «константиновского века».

Рис. 18. Христос на троне. Конха апсиды базилики Святой Пуденцианы. Около 400 г. Мозаика. Рим. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 19. Святые Павел и Косьма. Конха апсиды базилики Святых Косьмы и Дамиана на Римском форуме. Середина VI в. Мозаика. Фото О. С. Воскобойникова

Архитектура всегда была проекцией власти, в том числе в Средние века, когда эту функцию взял на себя храм. Уже в IV в. епископы, получив привилегии высших государственных чиновников на территориях, простиравшихся от Евфрата до Геркулесовых столбов, стали соревноваться и друг с другом, и со светской властью в роскоши возводившихся ими храмов. Святой Павлин Ноланский, выходец из аристократического галльского рода, потратил семейное состояние на храмы в честь почитавшегося в Ноле, его южноитальянском диоцезе, мученика Феликса. В конце VI в. Григорий Турский рассказывает о строительных начинаниях галльских епископов как о чем-то само собой разумеющемся. В VIII в. лангобардский историк Павел Диакон видел славу своего любимца, короля Лиутпранда, в том, что тот закладывал церкви везде, где останавливался[110]. К этому соревнованию присоединились германские конунги, а затем и знать. Все политические дела вершились при больших храмах, светские властители кочевали от монастыря к монастырю, от собора к собору, феодальная вольница подчинялась ритмам литургического календаря[111]. И всякий раз нужно было отблагодарить принимающую сторону, церковь, либо налоговыми послаблениями, либо вспомоществованием на строительство. Просто средневековая власть на протяжении столетий вела кочевой образ жизни, не полуразрушенные цирки и императорские резиденции служили знаками ее присутствия среди подвластных племен и деревень, а тот самый дом Божий, который постепенно, медленно, но верно превращался в святое место[112].

Однако не только заинтересованность власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в храме художественными средствами обусловила функции храма и его понимание обществом. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством. Это емко выражено в первых словах Юстиниана, с которыми он появляется на сцене в трагедии Николая Гумилева «Отравленная туника» (1918):

«Мир стал храмом»… Это ход мысли Василия Великого, толкующего своим слушателям смысл Книги Бытия. Константинопольская София была построена в кратчайшие сроки в 530-х гг. по приказу Юстиниана — дар Богу от императора, благодарность за победу над восстанием «Ника», по сути, над собственным народом. Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и, судя по более поздним описаниям, никогда не забывали. Сомнений не оставляла поставленная на колонну конная статуя императора. Но поэт уловил и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную, задачу, выполненную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог — зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира. В этом соглашались и Отец Церкви св. Василий Великий, и неоплатоник-язычник Макробий в «Комментарии на „Сон Сципиона“», сохранившем для Средневековья многие детали античной картины мира. Вытянутая структура для этого не очень подходила, поэтому уже в IV в. началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом — также наследием Античности.

София Константинопольская воплотила в себе лучшее из этих исканий. С помощью инженерии и очень смелых сугубо архитектурных решений она выразила в своем внутреннем пространстве идею космоса, но воплотила столь совершенно, что ни один храм Средневековья ни на Востоке, ни на Западе не смог повторить этот опыт. Великая церковь, как ее называли, стала недостижимым идеалом и непревзойденным шедевром, «храмом-мифом», о котором и сейчас говорить трудно и решаются немногие[113]. Более того, эта невыразимость и несказанность стала предметом риторических охов и ахов уже при Юстиниане, например в поэтических описаниях придворного чиновника Павла Силенциария[114]. Но охами и ахами эти описания не ограничивались, мифологизация и суперлативы шли нога в ногу с осмыслением каждой детали и целого.

Рихард Краутхаймер в свое время видел в принятии центрального плана в общем церковном строительстве отражение богослужебной практики Востока, для Запада неприемлемой[115]. Но, думаю, еще более важную роль сыграла попросту иная плотность населения. Центрические постройки не потеряли привлекательности не только на Востоке, но и на Западе на протяжении всего Средневековья. Об этом свидетельствуют сохранившиеся восьмиугольные баптистерии, многочисленные копии иерусалимского храма Гроба Господня, знаменитая Аахенская капелла Карла Великого. Наряду с прямоугольными базиликами ставили и базилики круглые, величественные ротонды, в которых центральное подкупольное пространство выделялось благородным кругом колонн, настоящим хороводом, тем самым и придавая центрической постройке особое достоинство. Это достоинство чувствуется как в редких ранних образцах вроде ротонды Святого Михаила в Перудже, так и в образцах романского стиля — Сан-Лоренцо в Мантуе и ротонде Девы Марии в Брешии[116]. Такие постройки возникали в особых ситуациях, когда нужно было по каким-то причинам «сослаться» на престижный образец, будь то храм Гроба Господня, гигантский миланский тетраконх Святого Лаврентия или Аахенская капелла.

Формальные поиски в центрической архитектуре никогда не прекращались вплоть до Возрождения и Нового времени, от Кавказа до Португалии[117]. Пантеон служил в этом главной точкой отсчета. Баптистерий, при всех вариациях, фактически всегда сохранял центральный план и порой играл важную градостроительную роль в городах. Между Латеранским баптистерием 430-х гг. и его слепком, вестибюлем московской станции метро «Курская», огромный временной промежуток. Но он не помешал архитекторам 1930–1950-х гг. использовать опыт первых христианских строителей в совершенно новых условиях. Такой роскошный «вестибюль», ведущий в подземные чертоги, призван был отучить вчерашнего крестьянина бояться живущего под землей черта, а заодно воспевал славу утвердившейся и победившей в великой войне власти. Воспевание, слова из гимна с упоминанием вождя мирового пролетариата, и сейчас красуется на прежнем месте — разделяющем два яруса колонн архитраве[118].

В храме акцент делался на внутреннем пространстве, как по большей части и в московском метро. Внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-либо знаков присутствия божества кирпичную массу. Этой массой, вертикальной доминантой, он и воздействовал на горожанина. Украшение (ornamentum) (слово, как известно, родственное греческому «космос») относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь портал и небольшое пространство над ним, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 г., превратится в историзованный тимпан.

Колонна, основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, она вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного — пространства. Уже Храбан Мавр в IX в. видел в колоннах метафоры апостолов и евангелистов[119]. Над упорядоченным рядом колонн в базилике парит клеристорий, через большие оконные проемы заливающий это пространство светом. Толща стены клеристория, ее массивность ощутимы, но преодолеваются за счет световых эффектов, сочетающихся с роскошью живописи, блеском мрамора и другими деталями убранства. Если базилика всем своим ритмом навязывает идею движения (с запада на восток, от входа к алтарю, от мира земного к миру небесному), то центральный храм типа Софии предполагает скорее созерцательное предстояние, постоянство и вечность пребывания в себе совершенных форм, как бы освященных соприкосновением с надмирными сущностями. Метафизика света здесь тоже положена в основу и доведена до совершенства средствами архитектуры. Как и в бескупольной базилике, каменная масса в Софии скрадывается светом, купол (небо) парит над храмом, покоясь на десятках окон, в любое время дня пропускающих солнечные лучи. Стена, разрезанная окнами и арками, по мысли Янцена и Зедльмайра, стремится к тому, чтобы стать прозрачной подпоркой для балдахина-купола[120]. От себя добавлю: прозрачной — но не призрачной.

Множество метаморфоз претерпело храмовое зодчество. В некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием — а также отчасти София, образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же слегка вытянутой, — определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. Балдахин, прозрачность, парение — все это можно включать в феноменологию готического собора[121]. В этой верности древнехристианским образцам — психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и Концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться назад, в это идеальное прошлое, свое вечное «настоящее».