…Линейна ли память? Да нет, пожалуй. Мы часто переставляем события, путаем сны с действительностью, литературу с жизнью, принимаем желаемое за бывшее. А бывшее забываем.
Прошлое не умерло. Лишь дремлет. Разбуженное воспоминаниями, оно, как ветер занавеску, шевелит настоящее и еще не случившееся будущее. И врата по имени «Мгновение» скрипят…
— Из книги автора «Все прекрасное — ужасно, все ужасное — прекрасно»
ГРАНИЦА
В начале XX столетия значительное влияние на русскую культуру Серебряного века оказала философия религиозного мистицизма Владимира Соловьева.
Эмпирический опыт трактовался мыслителем лишь как иллюзорное отражение истинного бытия. Подлинного, но невидимого, недоступного чувственному восприятию.
В 1885 году Владимир Сергеевич писал: «Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами?»
Здесь кроются истоки важнейшей темы искусства Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — темы границы.
Границы между Дольним и Потусторонним, Явью и Сном, Воспоминанием и Жизнью.
Жизнью и Смертью.
МНОГОГЛАЗЫЙ МИР
Ученик Петрова-Водкина Александр Николаевич Самохвалов вспоминал: «Он учил, что все вещи и все, что мы видим — людей, здания, корабли, — мы видим в соотношении с мировым пространством, и мало того, мы видим двуглазо, и больше того, мы видим, находясь в движении. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст»[55].
Вышеприведенные слова легко могли бы принадлежать художнику-кубисту или художнику-футуристу. Однако Петров-Водкин относился к кубизму, футуризму и абстракционизму как к фундаменту здания или скелету для картины. Скелету, которому надо нарастить плоть и вдохнуть душу.
Он приспособил кубистические достижения к своим задачам.
На полотнах мастера стигматы кубистической лаборатории можно найти как в конструктивном построении композиции холста, так и в рубленых пересекающихся линиях на синих фонах и в складках драпировок.
Как прием.
Художник писал мир «многоглазо», но не так, как кубисты — оглядывая предметы со всех сторон. И не так, как футуристы — фиксируя различные фазы движения одновременно. А созерцая Явное и Тайное в одно и то же время.
СОН
Картина Петрова-Водкина «После боя» вызывает в памяти стихотворение Лермонтова «Сон», которое Соловьев назвал «сновидением в кубе», а Владимир Набоков — «тройным сном».
«В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще клубилась рана, По капле кровь точилася моя. Лежал один я на песке долины; Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня — но спал я мертвым сном. И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне. Но в разговор веселый не вступая, Сидела там задумчива одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена; И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей».
Нечто подобное происходит и в произведении Петрова-Водкина, которое можно обозначить «сновидением в квадрате» или «двойным сном».
Кузьма Петров-Водкин. После боя, 1923
Василий Верещагин. Смертельно раненный, 1873
ЧЕРНЫЙ СВЕТ
Художник написал образы сна и иррациональных грез синими в синем пространстве. Это пространство освещено так называемым черным светом — ультрафиолетовыми лучами. Ультрафиолетовые лучи находятся за пределами коротковолновой границы видимого человеческим глазом спектра света. И выявляют таинственный мир, недоступный человеку при обычном освещении[56].
Мастер загипнотизировал Настоящее. И время «замерцало» синим светом между Прошлым и Будущим.
Ясное видение поразило героев полотна — бойцы узрели свои тени и смерть командира в волшебном зеркальце Грядущего.
«Командир» нашего художника не походит на «Смертельно раненного» Василия Верещагина. Тому — пронзенному пулей в реальном Настоящем — надлежит погибнуть в следующем Мгновении.
Главный же персонаж Петрова-Водкина убит в грезе. В сновидении. Он, как и лирический герой Лермонтова, не умер, а «заснул мертвым сном».
Сном во сне.
И снится убитому «вечерний пир» — трапеза: суп в котелке, кисет с табаком. И «в разговор веселый не вступающие» задумчивые сомнамбулы — бойцы. И грезится им, в свою очередь, «знакомый труп» убитого командира — участника трапезы. «В его груди дымясь чернеет рана, и льется кровь хладеющей струей». Магическая спираль — «сон во сне» — замыкается в картине «После боя», как в стихотворении Лермонтова. И возвращает читателя-зрителя к начальной строфе — к сну наяву трех бойцов.
СИМВОЛИЧЕСКАЯ СМЕРТЬ
Петров-Водкин писал: если художник не испытал в своем творчестве влияния иконописи, он не русский художник. Потом добавлял: да и вовсе не художник.
Композиция картины «После боя» отсылает зрителя к христианской иконографии «Троицы».
Аллюзия с ветхозаветной историей приподнимает происходящее на холсте над земной суетой.
Заполняет «действительностью» мифическую форму.
И превращает изображенное событие в притчу.
Кузьма Петров-Водкин. На линии огня, 1916
Поза убитого в Гражданскую войну комиссара в картине «После боя» (1923) полностью совпадает с позой офицера царской армии, смертельно раненного в Первую мировую в полотне «На линии огня» (1916).
Оба героя изображены в одну и ту же долю секунду, отделяющую жизнь от смерти.
Это мгновение — время, прошедшее с момента попадания свинца в сердце воина, — отмерено расстоянием, на которое успела отлететь фуражка, сбитая с головы толчком от полученной пули.
Это расстояние в обеих картинах одинаково.
СВЯТОЙ ВОИН
Предположим, что одна и та же неслучайная пуля пробила сердце одного и того же воина на разных полях сражения в разные исторические моменты — одновременно — в нелинейном мерцающем времени.
Тогда мы имеем дело с мифологическим архетипом Святого воина. Воина, принимающего жертвенную смерть.
Воин Петрова-Водкина не умер, а умирает.
И каждый раз воскресает.
Как умирающий и оживающий бог древних мифологий.
ОБРАЗ-ЗНАК
А до полотен Кузьмы Сергеевича? Умирал ли раненный в сердце праведный русский воин в отечественной живописи?
Да, умирал.
В произведении Карла Павловича Брюллова «Осада Пскова».
Брюллов изобразил переломный момент в войне псковитян и войска польского короля Стефана Батория.
Момент, когда в битву вклинивается освещенная небесным светом религиозная процессия с крестами, хоругвями, чудотворным образом Богоматери и мощами святого благоверного князя Всеволода-Гавриила.
«Если Бог за нас, никто не осилит нас!»
Ополченцы с удвоенной силой рубят и побеждают врага.
В центре картины Карл Павлович поместил смертельно раненного молодого человека в белой рубахе.
Именно из «Осады Пскова» защитник города, юноша-ополченец, прижимая руку к ране в сердце и падая навзничь, «пришел умирать» в произведения Петрова-Водкина.
Сначала в полотно «На линии огня», а затем в картину «После боя».
Образ мигрирует из картины в картину, от одного художника к другому.
Что это значит?
Мы имеем дело с образом-знаком.
Карл Брюллов. Осада Пскова, 1839–1843
Значение жеста — праведная смерть — остается тем же, но последовательно меняется имя совершающего его персонажа: ополченец-юноша, прапорщик царской армии, красный комиссар…
«АХ ДА! Я БЫЛ УБИТ»
В работе «На линии огня» Смерть, взглянув в упор, отметила лица несущихся в атаке солдат страхом и яростью.
Сделала одинаковыми.
Лишь раненный в сердце прапорщик имеет характерные черты: бритый череп-огурец, крупный прямой нос клином, глаза со слегка монгольским разрезом, круглые брови, чувственный рот…
Знакомые черты.
Кого напоминает славный офицер?
Николая Степановича Гумилева.
Судя по надписи на сохранившемся наброске, поначалу для образа офицера «Линии огня» позировал молодой человек по имени Шура («Раненый офицер», 1915, ГРМ). Весьма тривиальной, невыразительной внешности.
Но, вероятно, именно с Гумилева, легенды столичной богемы, Петров-Водкин в конечном счете списал своего праведного воина.
Кузьма Сергеевич познакомился с поэтом в 1907 году в Париже.
В 1914-м Николай Степанович ушел добровольцем на фронт.
Вскоре овеянный славой поэт появился в Петрограде с двумя георгиевскими крестами на груди.
В униформе офицера-прапорщика.
Точь-в-точь как на картине Петрова-Водкина.
Николай Гумилев, 1915
Кузьма Петров-Водкин. На линии огня, 1916. Фрагмент
«НИ ПОЗВАТЬ, НИ КРИКНУТЬ, НИ ПОМОЧЬ»
Обладает ли художник даром предчувствия?
Да.
Спустя несколько лет Николая Степановича расстреляли чекисты.
Петров-Водкин, изобразив смертельно раненного Гумилева, предсказал будущее поэта.
Заглянул в 26 августа 1921 года.
Увидел Ковалевский лес возле изгиба реки Лубьи.
Кирпичную стену недалеко от арсенала Ржевского полигона.
В глаза бросился человек — бритый череп, нос клином. Докуривающий папиросу.
Издалека долетел шепот: «Я не трушу, я спокоен, Я поэт, моряк и воин…»[57]
И: «Господи,
прости
мои
прегрешения,
иду
в
последний
путь»[58].
Кузьма Петров-Водкин. Портрет Анны Ахматовой, 1922
ГОД СПУСТЯ
А год спустя, в 1922-м, Петров-Водкин запечатлел душу поэта с сомкнутыми веками, на синем фоне знаменитого портрета Анны Андреевны Ахматовой.
ЗА ФИЛОСОФИЮ СВОБОДЫ
Почему погибает герой картин Петрова-Водкина?
Не потому же, что «ветер с красным флагом разыгрался впереди».
Не за «музыку революции».
Не для того, чтоб «раздуть мировой пожар в крови».
И не потому, что «черная злоба, святая злоба» у него в груди. А во имя чего?
Во имя Свободы, разумеется.
Но не за «свободу, свободу, Эх, эх, без креста»?
Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара, 1927. Эскиз
И не чтоб «пальнуть пулей в Святую Русь».
А за что воин принимает «мечное сечение»?
«За Землю, за Волю, за Хлеб трудовой Идем мы на битву с врагами»?
Или же за «царство духа»?
За Философию Свободы.
МИГНУВШАЯ СЕКУНДА
Ну а дальше?
История «Святого воина» продолжается и в последующих произведениях Петрова-Водкина.
Мы снова созерцаем гибель нашего героя в первом варианте картины «Смерть комиссара» (1927).
А затем обнаруживаем, что он опять ожил — открыл глаза — в одноименной картине 1928 года.
В вышеприведенных произведениях фуражка комиссара успела приземлиться. А вслед за ней оказался на земле и он сам.
Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара, 1928
Одну картину от другой отделяет не календарный год, а мигнувшая секунда, которой как раз хватило, чтобы комиссар и его ординарец успели повернуть голову.
Облака орудийных залпов не тронулись c места. И, лишенный земного притяжения, боевой отряд по-прежнему призраком уплывает прочь с Голгофы.
Заодно с сознанием героя картины.
И это не все.
В дальнейшем наш персонаж еще раз появится на празднике в картине «Новоселье» и, в преддверии грядущих испытаний, затеет разговор со старичком — отцом жены хозяина «новой» квартиры.
СТРАХ
Сам Кузьма Сергеевич, объясняя содержание своих работ, подчас делал все, чтобы увести зрителя от подлинного значения произведений.
Зачем? Что руководило мастером?
Страх. Страх быть арестованным. Погибнуть. Как погибли многие из друзей-соратников.
Не написать задуманных картин.
Не выполнить Задание.
Кто напугал художника?
В июле 1918 года «безголовые интеллигенты-истерики» (Ленин) левые эсеры — друзья участников альманаха «Скифы» — подняли восстание против большевиков. Последние подавили мятеж и расправились с восставшими. Кое-кого расстреляли. Оставшихся объявили вне закона.
Ночью в феврале 1919 года Петров-Водкин, в числе прочих членов Философской академии, кружка — прообраза будущей Вольфилы, был арестован по подозрению в причастности к июльскому заговору[59].
Кузьму Сергеевича допрашивали сутки, после чего отпустили на свободу. Художник отделался нелегким испугом.
Который остался с ним на всю жизнь.
В дальнейшем почти все соратники Петрова-Водкина — «скифы» — или эмигрировали из страны, или подверглись жестоким репрессиям.
ЭЗОПОВ ЯЗЫК
Осенью 1919 года «скифы» основали Вольную философскую ассоциацию — Вольфилу. Петров-Водкин был среди членов-учредителей.
Философ Аарон Штейнберг писал о широком использовании на заседаниях общества эзопова языка: «Наши слушатели понимали, что если речь идет о наполеоновском времени 1820-х годов (sic!), то это будет в основном не о Наполеоне, а, может быть, о монархии, может, о диктатуре, о войне и мире, а может быть, о Льве Толстом или самом марксизме»[60].
Петров-Водкин неоднократно выступал с докладами в «Субботнем клубе» и на «Воскресных заседаниях» Вольной философской ассоциации. И, видимо, хорошо усвоил тот самый эзопов язык.
ЖИТЬ СТАЛО ЛУЧШЕ, ТОВАРИЩИ
В разгар антирелигиозной пропаганды в тридцатые годы мастер утверждал, будто бы картина «Мальчики», в основе которой лежит библейский сюжет «Каин убивает Авеля», написана лишь как похоронный марш на смерть художников Серова и Врубеля.
А в полотне «После боя» — чуть ли не единственной задачей было «передать типаж того времени и события того времени, когда Красная армия конструировалась»[61]. А не игру со сном, описанную выше — далекую от задач социалистического реализма.
Сюжет работы «Тревога», где герой, услышав подозрительный шум колес, в страхе выглядывает в окно, относил не к 1934 году — году сталинских репрессий, когда работа была написана, а к 1919-му — времени наступления Юденича на Петроград.
Кузьма Петров-Водкин. Тревога, 1934
Подчас художник в разные моменты придумывал разные объяснения одному и тому же произведению.
Так, в 1910 году Петров-Водкин рассказал Александру Бенуа, что в картине «Сон» «…на обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две девы, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятьях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей»[62].
А в 1936 году, в изменившемся политическом климате, мастер то же произведение толковал уже иначе. А именно как «констатацию безысходного политического, исторического момента в России» при царизме, показывающего, что «нет ни человеческой красоты, ни человеческой энергии, а есть только одна греза, один сон»[63].
Кузьма Петров-Водкин. Сон, 1910
В том же году газета «Правда» напечатала статью Петрова-Водкина под заголовком «Работать хорошо и радостно». Название вторило знаменитой сталинской фразе — «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». В газетной статье художник в «правильном» ключе толковал свое искусство[64].
Тему картины «Новоселье», речь о которой пойдет ниже, формулировал следующим образом: «Ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству».
НОВОСЕЛЬЕ
Итак, в начале 1935 года Петров-Водкин приступил к работе над картиной «Новоселье». Произведение предназначалось для предстоящей выставки «Индустрия социализма».
Однако жюри выставочной комиссии (в состав которой входил и сам Кузьма Сергеевич!) отклонило готовую работу в то время уже знаменитого и уважаемого мастера.
Что само по себе необычно.
Вдобавок Петров-Водкин был большим начальником — возглавлял Ленинградское отделение Союза советских художников, преподавал в лучших учебных заведениях страны, включая ВХУТЕМАС, впоследствии переименованный во ВХУТЕИН и Институт пролетарского изобразительного искусства.
Имел звание «Заслуженного деятеля искусств РСФСР».
О высоком статусе художника говорит и тот факт, что в 1924 году Кузьма Сергеевич среди немногих избранных был приглашен кремлевскими начальниками запечатлеть образ скончавшегося вождя (что, кстати, и послужило началом для его ленинианы).
Кузьма Петров-Водкин. Новоселье, 1937
Нечто весьма необычное насторожило членов комиссии в «Новоселье».
И спорное произведение отвергли.
Полотно провалялось десятки лет в запаснике Третьяковской галереи. И было впервые показано зрителю лишь в 1965 году.
Так что же напугало уважаемое жюри?
ОСОБАЯ АТМОСФЕРА
Художник, как всегда, лукавил, комментируя содержание картины: «Время действия, — сочинял Кузьма Петрович, — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собрались человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди…»
Да, конечно, квартиры расстрелянных или отправленных в тюрьмы и лагеря «врагов революции» активно освобождались, непосредственно с начала революционного террора — с 1918 года.
Но в «Новоселье» мы узнаем особую атмосферу подозрительности и страха периода сталинского «обострения классовой борьбы». Времени написания картины — 1935–1937 годов.
«В самом… подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади Гражданской войны, и начало новой, социалистической стройки», — продолжал художник[65].
Так ли это?
ВОТ ТЕБЕ И ОТВЕТ
Дочь художника Елена Кузьминична Дунаева вспоминала: «В очередной раз в выходной гуляем с папой в Александровском парке (это недалеко от нашего дома), где тишина и меньше народа. Он стал мне рассказывать о сюжете картины „Новоселье“. Я знала, что случилась к акая-то неприятная ситуация: три раза в мастерскую приезжала комиссия по приему этой масштабной картины и не приняла. Уважаемые и почтенные коллеги отца цеплялись к мелочам, настаивали на каких-то переделках. Ты знаешь, — спросил отец, — почему? А потому что в этой картине люди говорят о жизни. Комнату получили, но большой радости нет. Люди разговаривают, спорят и думают, как жить дальше. У одного ночью посадили в воронок отца, и до сих пор неизвестно, что с ним и где он. У другого — семью забрали и расстреляли. И это не единицы. Ты большая и должна все правильно понимать. Здесь, в картине, нет песен и танцев. Русский народ, конечно любит праздники, но и думать любит. Вот тебе и ответ»[66].
МЕТАМОРФОЗЫ РУССКОГО НАРОДА
Как работал над образом русского народа Кузьма Сергеевич? Произвел отбор, селекцию в богатом типажами населении России. Нашел «своих русских» и осенил благодатью.
В творчестве мастера не проживают «прочие русские», украинцы, белорусы, татары… «Русские» Петрова-Водкина не дружат с другими народами империи. Как дружили «поезжане» (см. ниже) императрицы Анны Иоанновны или народы СССР.
Инородцы возникают у художника лишь тогда, когда он выезжает за пределы своего отечества — в Париж, в Африку или в Среднюю Азию.
«Северный народ» — самодостаточен.
Избран высшими силами. Художник лишь «угадал выбор».
Этот отмеченный благодатью северный деревенский тип с круглым лицом и небольшими широко расставленными глазами прошел за несколько десятилетий творчества художника немалый исторический путь.
Проживал на зеленых просторах России («Мать»).
Сражался против врага в Первую мировую («На линии огня»).
Праздновал годовщины Октябрьской революции («Первая демонстрация»).
Шел брат на брата в Гражданку («Смерть комиссара»).
Переехал из деревни в город («Тревога»).
И наконец, пройдя огонь и воду, перебрался в 1937 году в картину «Новоселье».
Где превратился окончательно в Нового человека.
В ПРОСТРАНСТВЕ ПАМЯТИ
Здесь снова возникает тема границы.
Если в картине «После боя» мы пересекали заветную черту и попадали в зону сна, в сон наяву и в сон во сне… то в «Новоселье» художник нас ведет через заколдованный барьер в пространство Памяти.
Присмотримся к странным гостям на странном празднике. Все замерло.
Впечатление, что даже воздух окаменел в «нехорошей» квартире.
Люди как будто потеряли зрение. И смотрят «мимо» — сквозь предметный мир.
Некоторые закрыли или прищурили глаза в безуспешной попытке вернуть созерцательный дар.
Преодолеть отчуждение.
Разрушить возникшую границу между магическим миром и утерянной реальностью.
Кто замер в пространстве полотна?
Приведения?
Манекены?
Восковые фигуры из лондонского музея мадам Тюссо?
Жены Лота, посмотревшие слишком далеко в заповеданное будущее?
Что это?
Спектакль «Новоселье», поставленный Кузьмой Сергеевичем Петровым-Водкиным силами общества подслеповатых глухонемых?
Игрушки? Убогий инвентарь, приобретенный по случаю на блошином рынке? И, подобно фарфоровым куклам в матерчатой одежде, расставленный в интерьере гигантского кукольного домика?
Или перед нами застывшая навеки театральная сцена, выстроенная мастером для Небесного наблюдателя? Подобная «Битве Константина и Максенция» Пьеро делла Франческа из базилики Сан-Франческо в Ареццо?
Ясно, что эти люди никогда уже не сдвинутся с места, не пошевелят пальцем. И ни одно слово не слетит с их застывших губ.
Кто крикнул гостям: «Замри!»?
Художник.
Он превратил своих героев в аллегории.
Фигуры Памяти.
И поместил, по совету греческого поэта Симонида, в архитектурное пространство — «новую» квартиру.
Чтобы в энный момент будущий Наблюдатель воспользовался золотым ключиком искусства Памяти. Взглянул на полотно и «вспомнил» ту самую далекую северную страну, тех самых загадочных людей «с круглыми лицами и небольшими широко расставленными глазами».
И тот самый век испытаний — век-волкодав, сквозь который Судьба провела этот необыкновенный народ.
ПОДОБНО ПЛЕННИКУ АНТИЧНЫХ РАЗВАЛИН
С новыми жильцами в апартаменты любителей старой итальянской живописи (которую столь высоко ценил автор полотна) как плесень поползли табуретки и полосатые домотканые коврики, граненые стаканы и железные чайники из картины «Тревога».
Воздух протаранила уродливая труба печки «буржуйки».
Пройдет немного времени, и оставшееся старорежимное барахло полетит на «свалку истории». Куда спровадили вынутую из киота икону. И где кончают свои дни ценители живописи — «бывшие» обитатели квартиры.
Новые квартиранты выбили стекло, вставили в оконный проем деревяшку, опрокинули бокалы. Загадили комнату грудой немытой посуды. И превратили апартаменты в руины.
Которые художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, подобно пленнику античных развалин Джованни Баттиста Пиранези, запечатлел на полотне.
НАЧАЛО СТРАСТЕЙ
В 1938 году Петров-Водкин утверждал: «У меня в картине ничего несознательного не делается»[67].
За окном, на противоположном берегу Невы, изображен Петропавловский собор. Усыпальница императоров (здесь — указание на гибель Российской империи).
И тюрьма Трубецкого бастиона — главный политический застенок царской России (свидетельство продолжения политических репрессий в Стране Советов).
В красном углу апартаментов висит пустой оклад с погасшей лампадой. Новые хозяева — безбожники — вынули образ. Однако веточка вербы, заботливо положенная в Вербное воскресенье старым хозяином в киот, осталась на прежнем месте.
Праздник знаменует Вход Христа в Иерусалим. И начало Страстей Господних.
Наличие вербы в картине указывает на уготованные испытания — крестный путь — собравшимся на новоселье гостям.
А праздничное застолье оборачивается последним вечером.
Преддверием крестного пути.
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ
Единственный зрячий в произведении — новоявленный хозяин квартиры.
В котором нетрудно узнать портрет рыжего Ленина, завершенный Петровым-Водкиным накануне (в 1934-м).
Художник переселил Владимира Ильича из одной картины прямиком в другую. Не поменяв второпях своему герою белую мятую рубашку.
В новой квартире Петров-Водкин вложил в руку «вечно живому» курительную трубку Сталина. И создал, таким образом, обобщенный образ вождя. Ленину подарок пришелся по душе.
«Пролетариатоводец» мгновенно освоился.
Закурил.
Вспомнил, что он «самый человечный человек».
Ожил.
Повеселел.
Пригласил гостей в свое зазеркалье.
И отпраздновал «Новоселье» в «нехорошей квартире».
Кузьма Петров-Водкин. Новоселье, 1937. Фрагмент
В портрете вызванная в мир живых десятилетняя мумия Ильича (см. с. 85) гипнотизировала нас в тишине кремлевского кабинета.
Как кобра.
Немигающим взглядом.
Не узнавая.
Во втором полотне вождь с трубкой
в руке узнал нас.
Сделал очередную затяжку.
Лукаво улыбнулся.
Прищурился… и по-новому, с интересом, взглянул на зрителя.
И нам в который раз стало не по себе.
НА ВЫБОР
Новая квартира — советская Россия!
Новый хозяин квартиры-страны — Владимир Ильич Сталин! Или (на выбор) Иосиф Виссарионович Ленин!
И СИНЕГЛАЗОГО ВАСЯТКУ
Общую тональность картины задает нехарактерный для творчества Петрова-Водкина брусничный цвет. Цвет этот в сочетании с образом новосела — Ленина с трубкой Сталина в руке — вызывает в памяти строки из поэмы «Кремль» Николая Алексеевича Клюева — знакомого Петрову-Водкину по Вольной философской ассоциации, где поэт читал свои стихи.
Клюев переживал раскулачивание и коллективизацию как гибель русского крестьянства. Как убиение древней допетровской Руси. Старой веры. Певцом которой он себя справедливо полагал.
Говорил, что «„величайшее преступление“ советского правительства состояло в насильственном превращении русского мужика в пролетария»[68].
Подобные чувства владели и Петровым-Водкиным.
Мужиков, превращенных в пролетариев, он изобразил на полотне «Рабочие». Лица эти или, вернее, хари, походят на клюевских людоедов из поэмы «Погорельщина» — которые «и синеглазого Васятку Напредки посолили в кадку…».
БРУСНИЧНЫЙ ЦВЕТ И МОХ ОЛЕНИЙ
В 1934 году, находясь в сибирской ссылке, измученный, сломленный, больной Клюев направил в правительство просьбу о помиловании.
«Глубоко раскаиваясь, сквозь кровавые слезы осознавая нелепости своих умозрений, невыносимо страдая своей отверженностью от общей жизни страны, ее юной культуры и искусства, я от чистого сердца заявляю… Признаю и преклоняюсь перед Советовластием как единственной формой государственного устроения, оправданной историей и прогрессом человечества! Признаю и преклоняюсь перед партией, всеми ее директивами и бессмертными трудами! Чту и воспеваю Великого Вождя мирового пролетариата товарища Сталина! Обязуюсь и клянусь все силы своего существа и таланта отдать делу социализма…»[69]
Одновременно поэт сочинил поэму «Кремль», где можно прочесть следующие строки: «…Брусничный цвет и мох олений Повыпряли, как пряжу, Л-е-н-и-н. За ними старому медведю, На свежем буквенном прогале Строка торжественная С-т-а-л-и-н Сверкнула золотом и медью…»[70]
Образы вождей получились яркими и необычными. Но, вопреки воле автора, зловещими.
Просьба о помиловании и поэма «Кремль» не уберегли несчастного Николая Алексеевича от расстрела.
ИНДИЙСКИЙ ЦАРЕВИЧ
Знал ли Петров-Водкин вышеприведенные строки, написанные Клюевым в далекой сибирской ссылке за год до того, как художник приступил к работе над картиной «Новоселье»?
Весьма и весьма вероятно.
В конце 1920-х годов Клюев познакомил Петрова-Водкина со своим юным другом, которого величал не иначе, как «мой индийский царевич» — Анатолием Никифоровичем Яр-Кравченко.
Будущий народный художник РСФСР и лауреат Сталинской премии обращался, в свою очередь, к Клюеву «дедушка». И впоследствии вспоминал с любовью: «…Много думаю о Дедушке, который прошел через мою жизнь, показал мне диковинную птицу и ушел. А я стою зачарованный, стою, боюсь дышать, чтобы не спугнуть паву. Но она неудержима, обнимает протянутые к ней руки и расправляет крылья, чтоб улететь. Я плачу»[71].
Из ссылки в 1934-м опальный поэт прислал своему двадцатичетырехлетнему другу поэму «Кремль» с надеждой, что тот сумеет опубликовать «правильные стихи» в советской печати. И что подобная публикация изменит горькую судьбу поэта.
Кравченко и Петров-Водкин жили в одном городе.
Встречали друг друга на выставках.
В Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Где в то время начинающий живописец Кравченко учился, а известный мастер Петров-Водкин преподавал.
А также в Союзе художников, которым, как уже говорилось выше, руководил Кузьма Сергеевич.
Через «царевича» автор «Новоселья» узнавал новости об опальном крестьянском поэте.
И, скорее всего, прочитал клюевский «Кремль».
Возможно ли, что изображение «вождя-вождей» на брусничном фоне явилось посвящением «Новоселья» самому яркому крестьянскому поэту России? Защитнику избяного петрово-водкинского рая, которого вот-вот грозился проглотить «черт из адской щели» в белой смятой рубашке?
Все возможно.
ЭКСПЕРИМЕНТ
Максим Горький писал в 1917 году: «Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них — та лошадь, которой ученые-бактериологи прививают тиф для того, чтобы лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку. Вот именно такой жестокий и заранее обреченный на неудачу опыт производят комиссары над русским народом, не думая о том, что измученная, полуголодная лошадка может издохнуть»[72].
Осмысливанию большевистского эксперимента над русским народом посвятил свое искусство замечательный художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.