Из ничего не выйдет ничего.
РЕВОЛЮЦИЯ ИСКУССТВА
Казимир Малевич писал в 1919 году: «Футуристы плюнули на алтарь молитвенника.
Сорвали завесу святая святых Культуры и изрезали ее на портянки, разбили чашу тайн и причастие растоптали ногами; футуристами были сорваны венцы сияний авторитетов Искусств и брошены в ящик лома.
Была призвана на помощь война пушек, чтобы взрывами снарядов сокрушить алтари, и взорваны были гробницы музеев греков и Римлян святых, где покоились Искусства останки.
Со священнейших трибун, откуда в утонченных ритмах возвещали сладкие слова поэты о любви Венеры, неслись громы кощунственные — победные слова футуристов обрушились на головы интеллигентских сборищ»[153].
Годом ранее Малевич провозглашал свершение революции в искусстве: «Объявляем, что жизнь и смерть принадлежат нам.
Приветствуем Идею Социализма и Революцию, снесшую уже не один трон Монархов-Самодержцев, уничтожавших законом сапога лучшие силы народных творцов.
Но это Социализм Жизни. В Искусстве есть другой Монарх, Академия Искусств, застенок обезглавливания творческой силы…
Мы… первыми подняли знамена Революции Искусства, беспощадного уничтожения законов академизма, подставляя голову свою под удары брани, свиста и насмешек печати и толпы. Но гордо было наше чело и крепки наши мышцы; принявши бой с огромной организацией Академизма, шаг за шагом сваливая позорные страницы брани авторитетов академизма, водрузим новое знамя Искусства Супрематизма. К нему шла революция Кубизма и футуризма, окончательно уничтоживших понятие о вещи как о целом…
Вот почему в Академическом Искусстве вздымается мощь уродства и на лакированном пути слащавости ремесленного Академизма пузырится лакированный их путь…
Революция Кубизма и футуризма основала свое Искусство на обломках вещи, создавая новый порядок их композиции.
Мы же пошли дальше и отвергли все, изгнали всякое соприкосновение с вещью и сутолокой жизни.
Намеченный нами путь Искусства равнодушен к горю и радости жизни, как равнодушно к ним синее пространство неба»[154].
Но «новое» всегда припоминало «старое». Греки вспоминали египтян, римляне — греков, люди эпохи Ренессанса — вышеперечисленных. Авангард не был исключением. Истоками самых дерзких модернистских порывов являлись традиции и образы древних культур. Будь то африканские культы, египетская мудрость, византийская иконописная традиция. Или же изобразительная культура XVII века. Сговору современности с прошедшим временем посвящен следующий текст.
МРАК В КВАДРАТЕ
Роберт Фладд (1574–1637) — английский герметический философ, астролог, алхимик, маг-мнемоник. И не только. Изобретатель «театра памяти», спроецированного не на воображаемый, а на реальный шекспировский «Глобус».
Фолиант Фладда «Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia», датированный 1617 годом, полон поражающими воображение читателя картинками.
На странице 26 изображен черный четырехугольник под названием «Великая тьма». С каждой стороны квадрата на белых полях убористыми буквами написано: «Et sic in infinitum» («И так до бесконечности»).
Что за мрак в квадрате изобразил философ-художник?
Автор приподнял покров над тенью Эреба. Над предвечной глубочайшей тьмой. Без Света и Эфира.
Наш герой — рыцарь отвергнутого знания. Отвергнутого позитивизмом. Человек Нового времени похоронил Бога. Покорил силы природы. Поставил себя в центр Вселенной. Но вожделенное местечко оказалось неуютным, незавидным, сиротским.
А пожаловаться некому.
Роберт Фладд. Великая тьма, 1617
Черная страница из «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, 1760
ДЛИННАЯ ГРЯЗНАЯ ШУТКА
Английский пастор Лоренс Стерн (1713–1768) написал необычную для своего, да, пожалуй, и для нашего времени книгу «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». После чего прославился и разбогател.
Отец Тристрама каждое воскресенье заводил дедушкины часы. В книге герой Стерна поясняет, откуда взялись его «необычности» и «странности». Оказывается, в процессе зачатия, день которого в аккурат выдался на воскресенье, мать героя неудачно (или удачно — на выбор читателя) в неподходящий момент спросила отца: «Ты завел часы?»
Книга полна шокирующими деталями. К то-то назвал роман «длинной грязной шуткой». Кстати, девушкам в XIX веке запрещали читать «Тристрама».
Стерн в «Тристраме Шенди» высмеял саму концепцию романа как литературного жанра. Его сочинение действительно полно странностей.
Разворот английской траурной книги XVII века
Например, в книге есть совершенно белая страница, изображающая красоту женщины, которую невозможно описать словами.
Далее читатель наталкивается на так называемую мраморную страницу, которая выглядит как современная абстрактная картина. Стерн заранее предупреждает своего «неграмотного читателя», что мраморная страница — главный символ его работы («motley — emblem of my work»).
Затем мы обнаруживаем еще одно превосходное абстрактное концептуальное произведение: четыре горизонтальные извилистые линии, напоминающие медицинские сердечные кардиограммы. Согласно автору, это сюжет романа «Тристрам Шенди» глазами главного героя.
И наконец, читатель раскрывает знаменитую черную страницу, представляющую собой черный прямоугольник с белыми полями. Черная страница сопровождается комментарием: «Увы, бедный Йорик!» («Alas, poor Yorick!»).
Все перечисленные выше примеры кажутся немыслимыми инновациями для XVIII века.
ИЗ НИЧЕГО НЕ ВЫЙДЕТ НИЧЕГО
Но не Роберт Фладд и не Лоренс Стерн придумали изображение черного четырехугольника с белыми полями.
В XVII веке в Англии, на родине вышеупомянутых господ, существовала традиция: в случае кончины принцев, королей и прочих аристократов печатать траурные книги. Книги эти содержали объявления о смерти, информацию о месте и времени проведения поминальной службы и похорон. А также эпитафии, элегии и прочие выражения скорби.
Траурные книги открывались черным четырехугольником с белыми полями вокруг — точь-в-точь как у Фладда и Стерна. В какой-то момент появилась мода печатать черный четырехугольник слева на каждом развороте поминальных книг. В «Элегии на смерть незабвенного Карла I» Джона Кварлза, напечатанной в 1648 году в Лондоне[155], число страниц и, следовательно, черных квадратов достигло нескольких десятков. Позже, в целях экономии бумаги, страницы с текстом стали совмещать с черными блоками. Черные четырехугольники, подложенные под меньшего размера белые листы элегий и эпитафий, образовали траурные рамки, которые с тем же смыслом дошли до наших дней.
Ведь, как мы уже знаем из эпиграфа к данному тексту, «из ничего не выйдет ничего». Фладд использовал траурный черный четырехугольник для обозначения предвечной тьмы. Стерн же перенес мемориальный прямоугольник из траурной книги в литературную, оставив то же поминальное значение, но на этот раз траур состоялся не по реальному, а по вымышленному персонажу — бедному Йорику.
ЕЕ КОМНАТА СВЕРХУ ДОНИЗУ БЫЛА ЗАВЕШАНА ЧЕРНЫМ
Самая ранняя известная нам траурная книга с черными четырехугольниками на смерть безвременно скончавшегося от тифа в возрасте 18 лет принца Генриха, сына короля Якова I, увидела свет в Лондоне в 1612 году, то есть за пять лет до вышеупомянутого фолианта Роберта Фладда.
Черные квадраты, безусловно, обязаны своим происхождением европейской традиции траура.
Вот как выглядело пространство, в котором Изабелла Бурбонская скорбела о смерти своего отца Карла I, герцога Бурбонского, в 1456 году: «Комната ее была сверху донизу завешана черным, на полу вместо мягкого ковра расстелена большая черная ткань, обширная передняя также завешена черным»[156].
Изабелла поместила себя в черный трехмерный квадрат — черный куб[157].
НА КУСКЕ ЧЕРНОЙ МАТЕРИИ
А до Изабеллы Бурбонской? Начнем издалека: в библейские времена люди разрывали одежду в знак великой скорби. Ткань, как правило, рвется по линиям плетения: то есть или по утку, или по основе. Горизонтально и вертикально. В Европе в раннем Средневековье знатные дамы в случае смерти близких неделями проводили время, сидя на куске черной материи. Читай, на черных прямоугольниках. В дальнейшем, с изобретением книгопечатания, в Европе куски черной ткани перебрались на страницы поминальных книг.
Ну а далее? Далее история черных квадратов теряется в толще веков. И ждет своего исследователя, который, без сомнения, однажды преподнесет нам сюрпризы.
МЕСЬЕ ЛАЖОНИС, ПОГАСИВ СВЕЧУ, ДОБРАЛСЯ ДО КРОВАТИ В ПОЛНОЙ ТЕМНОТЕ
Пионерами авангарда в культуре мы по праву должны назвать юмористов и карикатуристов — наследников шутов старого времени, которые, как мы знаем, бывали эксцентричны и изобретательны.
Пора переписать историю искусства. И назвать их по именам.
Шам. Разворот альбома «История Месье Лажониса и Месье Ламеласа», 1839
Шам (Cham) — псевдоним аристократа Амеде де Ное (1818–1879). Французский иллюстратор, карикатурист и драматург. Опубликовал сотню альбомов с иллюстрированными историями, которые явились прообразами комиксов.
Нас интересует альбом под названием «История Месье Лажониса и Месье Ламеласа» (1839).
Шам ценил абсурд. Художник экспериментировал с двумя знаковыми системами, словом и изображением, используя разные приемы. Одним из излюбленных была синекдоха — прием, посредством которого целое проявляется через свою часть[158].
В некоторых случаях эти части, остатки образов, и вовсе вылетали за пределы изображения. Например, у Шама в альбоме на странице 13 обнаруживаем вполне стерновский белый пустой лист. Рамка обозначена пером, снизу текст: «Эти дамы сидят за столом, я боюсь их показать читателю из страха их побеспокоить».
Берталь. Вид на Ла-Хог под покровом ночи, 1843
А на странице 6 изображены аж целых два наших старых знакомца — траурные четырехугольники в белом обрамлении. Под первым подпись: «Месье Лажонис, погасив свою свечу, добрался до кровати в полной темноте». Под вторым читаем: «Месье Лажонис ничего не понимает: нет подушки, нет одеяла, и его матрасы тверды как скамейки». Квадраты Шама визуально напоминают знаменитую «Черную страницу» Лоренса Стерна. Но француз сильно продвинулся, затеяв игру между словом и изображением.
НО ВСЕ-ТАКИ!
Берталь (Bertall), урожденный Шарль Альбер д'Арну (1854–1905) — художник-иллюстратор, карикатурист, пионер-фотограф.
В 1843 году, спустя четыре года после Шама, Берталь изобразил черный прямоугольник и подписал картинку: «Вид на Ла-Хог под покровом ночи». На сей раз иная тема — пейзаж. Кроме этого, ничего особенно нового. Но все-таки!
O RUS!.. О ДЕРЕВНЯ!..
Поль Гюстав Доре (1832–1883) — французский гравер, иллюстратор и живописец.
В возрасте двадцати двух лет выпустил увесистый альбом литографий под названием «Живописная, драматическая и карикатурная история Святой Руси на основании текстов хроникеров и историков: Нестора, Сильвестра, Карамзина, Сегюра и т. д. в 500 рисунках с комментариями (самого Доре. — Г.Б.)».
Гюстав Доре. «Происхождение российской истории теряется во мраке веков» из альбома «Живописная, драматическая и карикатурная история Святой Руси на основании текстов хроникеров и историков: Нестора, Сильвестра, Карамзина, Сегюра и т. д. в 500 рисунках с комментариями (автора)», 1854
Альбом появился в 1854 году во время Крымской кампании. И имел печальную судьбу. Вскоре после заключения мира между Францией и Россией тираж «Истории» был уничтожен на родине художника, «чтоб не дразнить гусей». А в России само собой запрещен цензурой.
На обложке слово «Россия» составлено из фигур: длиннобородые мужички в меховых шапках истязают плетьми связанный и скованный люд. С каждой литеры как слезы стекают кровавые капли.
Альбом Доре, как и фолиант Фладда, начинается заштрихованным черным прямоугольником. Под картинкой текст: «Происхождение российской истории теряется во мраке веков». Доре продолжил, я бы сказал, традицию юмористических изображений в черных квадратах. Картинка абсолютно в духе Берталя и Шама. Новое — свежая историческая тематика.
Доре работал над своей «Историей» в тот момент, когда Европу и особенно Францию поразила эпидемия, имя которой — расовая паранойя. Художник использует «новаторские» идеи для сотворения юмористического мифа о русских-недочеловеках. Вот как он рисует историю происхождения первого русского: на полярной льдине изображен младенец с волосато-бородатой головой взрослого пещерного дядьки и лицом идиота. Родители: белый медведь и черная моржиха с изумлением и страхом взирают на результат своего первородного греха. Текст автора гласит: «Если верить древнейшим источникам, между 2-м и 3-м годами белый могучий медведь Полнор пленился многообещающей улыбкой красотки-моржихи. В результате этой порочной связи явился на свет первый русский».
КТО ЛУЧШЕ?
Поль Бийо (1854–1933) — французский поэт и драматург. Друг Альфонса Алле (см. ниже).
В 1882 году, на пятнадцать лет раньше Альфонса, написал маслом четырехугольную картину, закрашенную равномерно черной краской, вставил в раму и назвал «Сражение негров в тоннеле».
Бийо, безусловно, повлиял на нижеследующего Алле. Но, как однажды сказал художник Виталий Комар художнику Вагричу Бахчаняну, «неважно, кто первый, а важно, кто лучше».
Впрочем, «кто лучше?» в данном случае — вопрос философский.
ПЕРВОАПРЕЛЬСКАЯ ШУТКА
Альфонс Алле (1820–1905) — французский журналист, писатель-юморист.
В 1897 году создал «Первоапрельский альбом», в котором изобразил семь монохромных картин (гладко окрашенных одним цветом четырехугольников), снабдив их остроумными абсурдными надписями.
Поль Бийо. Сражение негров в тоннеле, 1882
Альфонс Алле. Битва негров в пещере глубокой ночью, 1897
Напротив «Черной картины» мы читаем «Битва негров в пещере глубокой ночью».
Возле «Желтой» — «Возня с охрой желтушных рогоносцев».
Слово «рогоносцы» не случайно вошло в комментарий к «Желтой картине». Образованный Алле, судя по всему, был хорошо знаком с книгой Иоганна Вольфганга фон Гёте «Учение о цвете». О желтом классик мировой литературы писал: «…Чисто желтый — приятен. Однако при загрязнении и изменении в сторону холодных тонов или нанесении на „неблагородную“ поверхность, желтый приобретает негативное звучание и отрицательный символический смысл. Такой желтый символизирует должников, рогоносцев или принадлежность к еврейской нации». Вероятно, нацисты руководствовались теорией цвета великого немца, когда нашивали желтые звезды на «неблагородную поверхность» имеющих отрицательный символический смысл евреев.
Любопытно, что «Учение о цвете» создатель «Фауста» ставил выше своих литературных достижений.
КУЛЬТУРА В КУЛЬТУРЕ
Альфонс Алле существенно расширил и обогатил идею монохромного четырехугольника, создав цветные «квадраты» и доведя соотношение изображения и текста до высшей степени абсурда.
Алле не только придумал монохромную цветную минималистическую абстракцию, опередив на десятилетия живопись Александра Родченко, Ива Кляйна, а также американских минималистов, но и первым «написал» немую музыку — «Похоронный марш на смерть Великого Глухого» (читай Бетховена). Предвосхитив произведение прославленного авангардиста Джона Кейджа «4'33''», представляющее собой четыре минуты и тридцать три секунды молчания[159].
Оставались ли экзерсисы французов с черными прямоугольниками и монохромными изображениями в зоне юмора, «низкого», прикладного искусства? Ведь в XIX веке дико было бы представить себе картинки Берталя, Бийо, Шама или Алле на одних стенах с полотнами их современников — Давида, Жерико, Энгра или Делакруа.
И да и нет. Это была культура в культуре. Французские культурные эксцентрики XIX века объединялись в общества — «общество гидропатов», «фюмисты», «мохнатые», — провозглашали художественные течения, находили свои пространства и устраивали свои независимые выставки. Они прекрасно понимали, что творили. Называли себя «incoherents», то есть беспорядочными, бессвязными, непоследовательными, абсурдными, экстравагантными, алогичными, не поддающимися пониманию. Теми, кто «мимо». Высмеивали официальную культуру и были дадаистами XIX века. Дадаистическими выглядят монохромы Алле, главы фюмизма, не говоря уже о его друге Артуре Сапеке, который выставил на одной из выставок incoherents портрет Моны Лизы с курительной трубкой во рту, пускающей кольца дыма. Марсель Дюшан: знал — не знал? Конечно знал! A «Марш Великого глухого» был инспирирован младшим другом Альфонса Алле, авангардным композитором-экспериментатором Эриком Сати.
И с самого начала позиционировался как современное искусство, то есть grand art.
ЦАРСТВЕННЫЙ МЛАДЕНЕЦ
Казимир Северинович Малевич (1879–1935) — художник-авангардист, педагог, теоретик искусств, философ. Основоположник супрематизма.
В 1915 году Малевич создал одну из самых известных картин нашего времени — «Черный квадрат» или «Черный четырехугольник» (именно под таким названием работа была выставлена впервые), ставшую со временем иконой модернизма. Картина размером 79,5 × 79,5 см, написанная маслом на холсте, представляет собой черный прямоугольник, обрамленный белым фоном. «Черный квадрат в белом окладе» (Александр Бенуа). И, за исключением размера и техники исполнения, буквально совпадает с прочими черными прямоугольниками, описанными выше. Означаемое совпадает, не совпадает означающее — интерпретация. Комментарий. Что является важнейшим смыслообразующим элементом произведения.
Казимир Малевич. Черный квадрат, 1915
«Я неделю не мог спать, есть, я хотел понять то, что я сделал, но я не мог сделать этого», — вспоминал художник. Малевич был влюблен в квадрат, считал своим важнейшим произведением и по-разному интерпретировал. Величал «основным супрематическим элементом», «супрематической клеткой», «ядром спрессованных смыслов», «нулем форм», «первоформой», «воплощением жизни», «бесконечностью и вечностью», «всем и ничем», «знаком экономии», «иконой»… Одушевлял — называл «царственным младенцем». Почти «царским». Ну а царь — стало быть, председатель пространства[160], то есть Казимир Северинович Малевич.
Малевич искренне верил, что победит природу и реально сотворит мир супрем. На справедливый вопрос Осипа Брика, сможет ли человек приспособиться к квадратам, кругам и крестам, последовал ответ: «Ведь привыкли же люди к деревьям!»
ТЕМА ДЛЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЯ
Мог ли Малевич видеть «Великую тьму» Роберта Фладда? Интересная тема для исследователя. Оккультизм, спиритизм и герметические науки были модны в 1910-е годы среди российских интеллектуалов. И среди ближайшего окружения Малевича, в частности. Достаточно почитать тексты Матюшина. Другом и меценатом футуристов был известный петербургский коллекционер — библиофил Левкий Жевержеев. Его библиотека насчитывала более трех тысяч редчайших томов, в том числе уникальное собрание герметических фолиантов, где вполне могли затесаться опусы английского герметика Фладда. Коллекционер гордился своим собранием и охотно демонстрировал книги гостям. Именно Жевержеев спонсировал в 1913 году первую постановку оперы «Победа над солнцем», декорации и костюмы к которой создал Малевич. И именно в «Победе над солнцем» наш герой впервые изобразил «Черный квадрат», обозначавший в контексте представления побежденное солнце.
НЕБЕСНЫЙ ТРОН
В ноябре 2015 года в Государственной Третьяковской галерее состоялась пресс-конференция, на которой сенсацией прогремело сообщение о том, что исследователи, воспользовавшись бинокулярным микроскопом, обнаружили и расшифровали надпись на «Черном квадрате». Надпись гласила: «Битва нег ров…» Текст практически совпадает с названиями картин вышеупомянутых французских художников Альфонса Алле и Поля Бийо. Соответственно: «Битва негров в пещере глубокой ночью», «Борьба негров в подвале ночью» и «Сражение негров в тоннеле». Кстати, вслед за Алле, после черного маэстро написал красный и белый четырехугольники (квадраты).
У художественного сообщества сразу же возникли вопросы: где именно находится надпись? На подрамнике? На обратной стороне холста? На лицевой стороне холста? Внутри черного квадрата? На белом поле? Поверх красочного слоя? Под красочным слоем?
Вот что рассказала журналистам в одном из интервью сотрудница Третьяковки Екатерина Воронина: «Надпись была сделана черным карандашом поверх высохшей краски на черном квадрате, но стерлась (или ее стерли). Написано там: „Битва негров ночью“. „Битва“ читается идеально, в слове „негров“ реконструируются две буквы из середины, от „ночью“ твердо читается только „ю“. Почерк почти несомненно принадлежит Малевичу. Надпись доходит до середины картины и не видна без микроскопа. Все это время „Черный квадрат“ висел вверх ногами», — если верить журналисту добавила исследователь[161].
Из слов Ворониной можно было заключить, что надпись «Битва негров…» и впрямь была сделана внутри черного квадрата. Это звучало убедительно. Отчего Малевичу было не знать творчество известного французского художника (художников)?! Уж коли мы знаем. И если даже студенты Московского училища ваяния и зодчества в 1911 году в шутку изобразили черный прямоугольник с вариантом до боли знакомой надписи: «Бой негров в ночи».
Убедительно еще и потому, что именно 1915 годом — годом создания «Черного квадрата» — датировано несколько рисунков художника, представляющих собой эскизы к неосуществленным картинам. На рисунках изображены четырехугольные (читай квадратные) рамки, внутри которых визуальные образы замещены вербальными. А именно: «Драка на бульваре», «Кошелек вытащили в трамвае», «Деревня». Чем не француз Шам со своим «Месье Лажонисом…»?! А тем не Шам, что Малевич, в отличие от француза, не подписал черные квадраты за пределами изображения — на полях, а вписал тексты внутрь четырехугольников. Тексты буквально вытолкнули изображения. То же относится и к Бийо и Алле, которых Малевич чуть было не процитировал в квадрате. Однако затем передумал. И по-другому интерпретировал смысл шедевра[162].
И… вопрос. Куда направился? В сторону Роберта Фладда? Со своими «первоформой», «началом начал», «всем и ничем»?.. Ответ: нет. «Великая тьма» Фладда — попытка приблизиться к пониманию Божьего замысла. «Черный квадрат» — нулевая тьма новых элементов президента иного, необо́женого Пространства — супрем. Именно богоборческий жест художника и прославил произведение. Ницше, провозгласив смерть Бога, в качестве альтернативы предложил сверхчеловека Заратустру. Малевич, в отличие от Ницше, сам водрузился на небесный трон.
ЭРУДИРОВАННЫЙ ВАНДАЛ
Ну а если надпись находится за пределами квадрата? А именно под четырехугольником на белом фоне с левой стороны? Что и есть на самом деле. В опубликованной впоследствии отдельной книге о «Черном квадрате» Ирина Вакар пишет: «На одном из полей выявлена частично утраченная авторская надпись»[163].
Исследователь творчества Малевича Александра Шатских поведала автору этих строк весьма любопытный факт: оказывается научные сотрудники Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) также обнаружили карандашную надпись на полотне Малевича «Ратник первого разряда», находящемся в коллекции музея. Но поступили странным образом, не научным: текст уничтожили. При этом надпись не сфотографировали и не задокументировали. Не сделали графологической экспертизы. Вроде как и не было. Сообщили лишь: это был русский язык. А что, если надпись была авторская? Кстати, Третьяковка также не пригласила графологов. Не любят музейщики этих господ. Ох, не любят! Шатских небезосновательно полагает, что карандашные надписи на картинах Малевича могли быть делом рук хулиганов-шутников. Вандалов. Рассказала, что «Квадрат» Малевича побывал на двух выставках, прежде чем осесть в государственном музее. А по свидетельствам современников, в те далекие времена зрители вели себя в выставочных залах весьма вольно: могли запросто потрогать полотно, пошутить, оставив памятную надпись типа: «Киса и Ося здесь были».
Александра Шатских приводит следующий пример: «В московской газете „Вечерние известия“ от 26 января 1915 года появилась заметка без подписи „Порча картины на выставке“, где речь шла об инциденте двухнедельной давности: «На картине Татлина „Боярин“ кто-то из посетителей сделал надпись „сумасшедший“»[164].
Да и в наше время мы знаем примеры: художник Александр Бренер в музее Стеделейк в Амстердаме намахал зеленой краской на картине Малевича «Белый крест» знак доллара, за что отмотал весьма скромный срок в голландской тюряге.
Но справедливости ради стоит заметить, что в те времена по выставкам Малевича бродили подозрительно эрудированные вандалы.
УЧЕНИКИ МАЛЕВИЧА
Черные квадраты в немалом количестве изображали ученики маэстро в России. А что дальше? Дальше квадраты поехали по всему миру. Судите сами. Неполный список хорошо известных черных квадратов хорошо известных западных художников (даем по-английски для удобства поиска в интернете):
Robert Desnos, «Plein des choses qui absorbent la lumière», 1930;
Pierre Soulages, «Sans Titre», 1948;
Robert Rauschenberg, «Untitled (Glossy Black Painting)», 1951;
Gunter Umberg, «Untitled», серия работ, 1950-е;
Arnulf Rainerк, «Übermalung», 1956;
«Schwarze Zumalung», 1956;
«Wand», 1963–1966;
Franco Bemporad, «Catrame», 1957;
Herbert Zangs, «Schwarzarbeit», 1958;
Ad Reinhardt, «Painting», 1954–1958;
Bram Bogart, «Émigrе́», 1959;
Albert Burri, «Nero Legno», 1961;
Hiroshi Sugimoto, «Ionian Sea, Santa Cesarea», 1993;
Richard Serra, «Zadikians», 1974;
Quentin Morris, «Untitled», 1974;
Bruce Conner, «Untitled drawings», 1974;
Sol LeWitt, «Glossy and Flat Black Squares» («Wall Drawing #813»), 1997;
Noriyuki Haraguchi, «Untitled (CD 40)», 1981;
Endre Tot, «Dada-Messe in Berlin», 1989;
Allan McCollum, «Plaster Surrogate», 1982–1991;
Herbert Zangs, «Schwarzarbeiten», 1958;
Gunter Umberg, «Untitled», 1991;
Bernard Aubertin, «Monochrome Noir», 2000;
Sherry Levine, «Black Mirror», 2004;
Eric Doeringer, «Black Video Monochrome», 2006;
…
Лень перечислять дальше.
Так пусть продолжит неленивый читатель![165]
СКОЛЬКО «ЧЕРНЫХ КВАДРАТОВ» НАПИСАЛ МАЛЕВИЧ?
На прижизненных монохромных фотографиях черные квадраты не отличить от красных. До нас дошло энное количество авторских рисунков «Черного квадрата». А также четыре картины с тем же названием, но различных размеров. Все они выполнены масляными красками на холсте в разное время. Соответственно: в 1915 году (Государственная Третьяковская галерея), в 1923-м (Государственный Русский музей), в 1929-м (Государственная Третьяковская галерея) и…
Версия появления четвертого авторского варианта «Черного квадрата» звучит приблизительно следующим образом: произведение долгие годы хранилось у сестер Малевича в коммуналке в мешке из-под картошки (?!). В дальнейшем попавший в долговой переплет неудачливый самарский предприниматель-строитель — очередной наследник Малевичей (имя законспирировано в целях его безопасности) — заложил картину за долги в «Инкомбанке». Впоследствии коммерсант не востребовал шедевр. В 2002 году разорившийся «Инкомбанк» продал картину российскому миллиардеру Владимиру Потанину за всего лишь 1 миллион долларов США. А тот, в свою очередь, передал «Черный квадрат» на хранение в Государственный Эрмитаж. История звучит, мягко говоря, неубедительно. Все мы слышали множество подобных, шитых белыми нитками рассказов, сопровождающих в качестве провенанса блуждающие по рынку искусства фальшаки. Но…