Встреча русских и финских писательниц на пушкинской земле невольно заставляет вспомнить поэму «Руслан и Людмила» (1820). В первом эпическом произведении Пушкина в роли главных героинь представлены финка Наина и русская княжна Людмила. Несмотря на то что женщины-литераторы не хотят видеть свои творения в зеркале мужского слова, проецирование пушкинской архетипической модели на их тексты не бесполезно для расстановки акцентов в осмыслении роли полов в современном обществе.

В поэме Наина предстает в качестве злой ведьмы, помогающей карле погубить русскую девушку-невесту. Но отчего она пылает местью к ни в чем не повинной Людмиле? Только потому, что ее бывший поклонник Финн (имя означает не только этническую принадлежность, но и принадлежность к носителям тайного знания)[60] решил помочь Руслану. Обычно чудесный помощник богатыря воспринимается как сугубо положительный герой.

Так ли это в данном случае? Ведь, не получив ответа Наины, прекрасной и гордой финки, на свою пламенную страсть ни в роли пастуха, ни в роли воина, он постиг тайное знание и прибегнул к колдовству (иными словами — к насилию). Когда увидел результат своего деяния: влюбленную в него дряхлую старуху (забыл за время странствий, что ход времени необратим и для его красавицы-невесты), то отшатнулся от нее. Обиженная Наина стала мстить, что для нее было делом несложным: ведь она — ведьма по рождению и призванию.

В контексте данного исследования образ ведьмы — это образ ведуньи, языческого божества, ставшего в эпоху христианства демонологическим. В пушкинской героине просвечивают и первоначальные (прекрасная Наина), и вторичные (злая ведьма) черты этого образа. Важно и значение ее имени, восходящее, «по-видимому, к финскому слову «nainen»». Это подчеркнутое женское начало чрезвычайно значимо в произведениях, героини которых живут, в основном, в последние годы XX столетия, но возвращаются «к началу своему» — к началам «материнской» культуры.

Начнем с того, что героиня редко названа по имени, она — именно «nainen», женщина. Мало того, ее образ проецируется в большей или меньшей степени на древнюю колдунью, потому что речь идет о раскрытии возможностей женщин, позволяющих им по-другому взглянуть на жизнь, изменить свою поведенческую модель, т. е. реализовать свой творческий потенциал, у которого особые истоки.

Размышляя об истоках женской гениальности, М.-Л. Миккола цитирует английскую писательницу Вирджинию Вульф, полагающую, что она идет от женщин, которых называли ведьмами за их связь с нечистой силой, и от знахарок, лечивших травами и мазями. Добавим: и познавших магическую силу слова.

Финские новеллы по-своему представляют оппозицию «мужского» (отцовского) и «женского» (материнского) языков. По убеждению Аниты Конкка, женщина-писательница проходит через усвоение отцовского языка, что означает применительно к литературе наличие следующих компонентов в тексте: «объективной реальности, целостности образов, сюжетных коллизий». Отличие женского стиля от мужского «линейного» заключается, прежде всего, в ассоциативном способе писания, который как бы обращен вовнутрь, поэтому писательница, перейдя на материнский язык, широко использует такие приемы, как поток сознания, внутренний монолог, медитацию, самоанализ.

Разумеется, соображения А. Конкка не бесспорны, но определенную тенденцию в развитии женской литературы они отражают, о чем свидетельствуют и опубликованные в сборнике новеллы. Так, если произведение М.-Л. Миккола и А. Оксанен отражают переплетение обоих стилей, то тексты других писательниц тяготеют к материнской манере написания.

Если рассматривать опубликованные в сборнике новеллы как единый текст, то его основной сюжет можно охарактеризовать как путешествие в себя (обращение вовнутрь). И началось это путешествие в женской литературе Финляндии, по свидетельству Лийзы Хухтала, еще в 30-е гг. XX в., когда «писательницы показали, что наибольшим препятствием в духовной свободе женщины служит ее потребность в любви и счастье. Чтобы погрузиться в себя, надо бросить возлюбленного».

Но если в 30-е гг. эта проблематика разрабатывалась в романистике, то в конце XX в. она исследуется в новеллистике, жанре «достаточно эластичном и выразительном» [428]. Хотя новелла не рассматривает процесс ухода детально, она фиксирует главное, а именно: процесс перехода из одного внутреннего состояния в другое, смену собственной идентичности. Чтобы рассмотреть данный момент наиболее отчетливо, выстраивается «сюжет» суммарного текста так, чтобы в начале показать максимальную зависимость «я» женщины от мужчины, а в конце — ее максимально полное освобождение.

Художественное исследование не просто пути к себе (объекту мироздания), а в себя (субъекту мироздания) влечет актуализацию важнейших архетипических моделей, усиление мифологического компонента и, как следствие, ослабление социально-бытового начала. Именно это мы и попытаемся доказать.