Роль Романа Кармена в развитии документалистики солидарности как жанра не подлежит сомнению, однако его контакты с латиноамериканскими документалистами не так заметны, как в случае Йориса Ивенса и Криса Маркера. После трех месяцев на Кубе ему, по всей видимости, из‑за слабеющего здоровья пришлось резко ограничить поездки в Латинскую Америку и длительность своих киноэкспедиций. Сами латиноамериканские режиссеры ценят вклад Кармена в меньшей степени по сравнению с Маркером и Ивенсом. Это прохладное отношение объясняется, вероятно, тесной связью Кармена со сталинизмом и соцреализмом, которые латиноамериканские режиссеры открыто отвергали, равно как и непродолжительностью его поездок (если в Испании, Китае и особенно Вьетнаме, где Кармен обучал местных кинооператоров, он находился подолгу, то его три поездки в Латинскую Америку были краткими и в большей степени состояли из встреч с политиками, чем с коллегами по цеху). Возможно даже, самого Кармена Латинская Америка вдохновила больше, чем он латиноамериканцев. Куба и Латинская Америка в целом стали для Кармена главными объектами революционного романтизма – чувства, роднившего его со многими соотечественниками[461]. Помимо кубинских фильмов, Кармен снял на латиноамериканском материале панорамный «Пылающий континент» (1972) и три фильма-компиляции о перевороте в Чили и его последствиях: «Чили – время борьбы, время тревог» (1973), «Камарадос. Товарищи» (1974, посвящен Сальвадору Альенде, Пабло Неруде и Виктору Харе) и «Сердце Корвалана» (1975). На материале первого из них, главного, но забытого фильма «Пылающий континент», я покажу, что между Романом Карменом и латиноамериканской документалистикой есть еще одно связующее звено: он предвосхитил ее обращение к теме памяти, пришедшее на смену более воинственному «третьему кинематографу».

На первый взгляд может показаться, что это утверждение притянуто за уши. Даже если мы признаем – а это неизбежно, – что в фильмах 1960–1970‑х годов Кармен с ностальгией смотрит на историю недавней героической борьбы, идет ли речь об Испании, Второй мировой войне или Кубе, и попытаемся сквозь призму воспоминаний режиссера соотнести эти фильмы со временем, когда они были сняты, кинематограф и его представители в СССР и Латинской Америке 1960–1970‑х настолько различались, что любое сравнение между ними представляется исторически необоснованным. Тем более что не все фильмы о памяти, снятые в Латинской Америке до 1980‑х годов, предвосхищают более поздний интерес к ней латиноамериканского кинематографа.

Однако есть тема, сближающая советских и латиноамериканских режиссеров, – судьба революции. В случае Кармена это цикл Русской революции. Последнее десятилетие его жизни (он умер в 1978 году) совпало с чередой годовщин, памятников, памятных медалей и марок, посвященных революции, ее героям и ее культуре. Эти формы увековечения по-разному, но главным образом потому, что предлагали оглянуться на былую славу, подтверждали то, чего нельзя было сказать вслух: революция, некогда давшая начало Советскому государству, исчерпала себя. При этом Кармен не только оглядывался назад, но и смотрел по сторонам – на другие происходившие в то время революции. За счет этой своеобразной компенсации – наиболее ярко воплотившейся в работе Кармена, но заметной и в творчестве других советских режиссеров эпохи застоя, снимавших национально-освободительную борьбу, которая вовсю разгорелась в Африке, Азии и Латинской Америке в годы холодной войны, – на уровне кино возникла преемственность между Октябрьской революцией и борьбой за свободу в странах третьего мира[462]. Эти фильмы словно бы говорят: наша революция живее всех живых, пусть и не у нас.

Фильм-панорама Кармена «Пылающий континент» (1972), сейчас почти забытый, являет собой картину революции, захлестнувшей всю Латинскую Америку. Масштаб замысла – в предшествующих картинах Кармен показывал освободительную борьбу в какой-то одной стране – не только обусловил необычайную продолжительность фильма, два часа, но позволил выявить параллели и различия между населяющими континент обществами. Как и в прежних фильмах, границы между территориями и эпоха прочерчиваются в значительной мере за счет музыки. Хотя все песни в картине на испанском (кроме марша Ханса Эйслера времен Гражданской войны в Испании, сопровождающего кадры, где появляется американская бригада имени Авраама Линкольна), радостный и бодрый «Гимн 26 июля» (Himno del 26 de Julio, слова Agustín Díaz Cartaya, 1953, музыка Carlos Faxas, 1957) – «Марш кубинских революционеров» – контрастирует, например, с более медленной, запоминающейся и скорбной песней «Да здравствует Революция!» (Viva la Revolucion!) в исполнении чилийского ансамбля Tiempo Nuevo. И несмотря на то, что дикторский голос, направляющий зрителя, озвучивает официальную советскую трактовку происходящего («Левые экстремисты мутят воду, помогая врагу»), на смену ему быстро приходит более поэтический и эссеистический стиль. Вот как рассказчик начинает свою повесть:

Мы пересекли Атлантический океан ночью и, когда взошло солнце, увидели Кордильеры. Пролетая над землей Южной Америки, я не переставал думать о нашем будущем фильме. Этот фильм, видимо, будет продолжением того, который мы двенадцать лет назад делали на земле революционной Кубы. А всего вероятнее, фильм о Латинской Америке будет продолжением того, что мы снимали на баррикадах Мадрида, в боях за Москву, в Сталинграде, в битве за Берлин, а потом во Вьетнаме. Люди нашего поколения знают, какой дорогой ценой, ценой миллионов жизней, обошлась человечеству борьба за справедливость, за человека, за его достоинство. Борьба эта продолжается и в наши дни. Продолжается в джунглях Индокитая, на земле Ирландии, на холмах Африки. Борьба продолжается и здесь, в Латинской Америке, на земле, которую называют «пылающим континентом».

Память Кармена служит в этом фильме инструментом, позволяющим путешествовать во времени, переносясь от картин настоящего к героической борьбе прошлого. Так, один из персонажей, которого Кармен снимает на заводе, президент государственной меднодобывающей компании, Хулио Сомбрано, вдруг оборачивается к нему: «Вы меня узнаёте?» – Кармен не узнаёт. «Вы снимали меня десять лет назад вместе с товарищем Че Геварой в медных рудниках Пинар-дель-Рио», – произнеся эту фразу, Сомбрано задумчиво отводит взгляд от камеры. Кармен находит – и показывает – старую, черно-белую запись с Сомбрано и еще живым тогда Че, чьим обаянием пронизаны эти кадры. Зрелище боя быков в Венесуэле напоминает Кармену об утратах, вызывая в памяти другую такую же арену в Испании, вокруг которой в августе 1936 года испанские добровольцы с поднятыми кулаками собрались перед отправкой на сарагосский фронт.

Позже на смену праворадикальным символам и картинам убийств в Чили приходят черно-белые кадры – немецкие или снятые самим Карменом – нацистских преступлений. На схожем параллелизме построена и другая последовательность: несколько кадров американских солдат из бригады Авраама Линкольна из собственного киноархива Кармен сопровождает изображением других, пусть не столь героических, но все же храбрых американских ветеранов Вьетнамской войны, демонстративно срывающих медали, полученные ими за это преступное дело. Зернистые кадры из исторической хроники, запечатлевшей Мексиканскую революцию и, в частности, Эмилиано Сапату, сменяются эссеистическими размышлениями Кармена о Джонни, американском друге Сапаты, похороненном у Кремлевской стены, то есть Джоне Риде, авторе «Десяти дней, которые потрясли мир» (1919). В каждом из этих случаев закадровый голос Кармена разъясняет смысл монтажной склейки. В Латинской Америке 1972 года Кармен на каждом шагу наталкивается на психологические триггеры, заставляющие его погружаться в прошлое, прокручивая в памяти революционные события этого столетия. Столь явно режиссер не присутствует ни в одном из своих более ранних фильмов (кроме ленты «Гренада, Гренада, Гренада моя…» [1966], построенной как исследование воспоминаний Кармена о Гражданской войне в Испании). Мы видим даже, как он беседует с Франсиско Колоане или просит президента Альенде сказать несколько слов советским гражданам[463].

Сопоставление «Пылающего континента» Кармена с более поздней и известной «Битвой за Чили» Патрисио Гусмана производит необычайное впечатление. Хотя эти фильмы обращены к разным аудиториям (о чем свидетельствуют обращение Альенде к советскому народу и постоянное использование Карменом местоимения «наш», подразумевающего советских людей), они не только описывают одни и те же события (радикальную политику Чили эпохи Альенде), но также охватывают схожий набор тропов документального кино о солидарности (позаимствованных в первую очередь из поджанра фильмов о строительстве социализма) и форматов документалистики (пояснительный, эссеистический, поэтический), выработанных на протяжении долгой истории этого жанра. Как и фильм Кармена, «Битва за Чили», которую зрители увидели только после переворота Пиночета, – это картина о памяти и конце революции, в данном случае не угасшей в силу внутренних причин, а жестоко подавленной внешними силами. Эти фильмы предвосхищают «мемориальный поворот», набравший силу в последующие десятилетия, когда целые страны Латинской Америки начали пересматривать свое недавнее прошлое, в буквальном и переносном смысле извлекая на свет трупы, зарытые в землю за годы военных переворотов. Например, фильм того же Гусмана «Чили, упрямая память» (Chile, la Memoria Obstinada, 1997) повествует о возвращении режиссера на родину после более чем двадцати лет изгнания. Это глубоко личный фильм-эссе, в той же мере рассказывающий о Чили около 1973‑го и 1997 года, в какой и о восприятии этих исторических моментов самим Гусманом. В более позднем его фильме «Ностальгия по свету» (Nostalgia de la Luz, 2010) эксгумация происходит буквально: почти тридцать лет чилийские женщины ведут раскопки в пустыне Атакама в тщетной надежде найти останки любимых, исчезнувших в период диктатуры Пиночета. Память также становится главной темой авторских художественных фильмов Фернандо Соланаса, снятых уже после эпохи «третьего кинематографа»: «Танго, Гардель в изгнании» (El exilio de Gardel (Tangos), 1985), «Юг» (Sur, 1988), «Путешествие» (El Viaje, 1992). В этих фильмах уже нет революционных надежд, которые эти режиссеры питали в годы «третьего кинематографа», когда восстания в разных странах еще были в самом разгаре. «Мемориальному повороту», продукту исторического поражения, присущи куда более мрачные интонации и больший интерес к правам человека, чем кино о социалистических преобразованиях. На фоне таких фильмов очевидно, что «Пылающий континент» Кармена на уровне подтекста тоже говорит о поражении – поражении Октябрьской революции, отсутствие духа которой в консервативном советском обществе 1970‑х годов пытаются компенсировать не только пышными юбилейными торжествами и памятными знаками внутри страны, но и документальными фильмами о современных революциях за ее пределами.

Документалистика солидарности, родившаяся в конце 1920‑х годов главным образом как средство изображения советской периферии в Азии, на пересечении творческих путей Йориса Ивенса, Романа Кармена и Криса Маркера и на полях сражений, среди надежд и новых обществ Испании времен Гражданской войны, Китая, Индонезии, Вьетнама и послереволюционной Кубы выработала множество поджанров: фильмы о солидарности на войне, солидарности в строительстве социализма, путевые заметки, фильмы о визитах иностранных делегаций. Сначала Кубинская революция, а затем дорога к социализму через законные выборы, на которую вступил президент Сальвадор Альенде (1970–1973), привели в Латинскую Америку этих и других западных режиссеров, работавших в жанре кино о солидарности. Так что от советского кинематографа 1920‑х годов протянулась нить к латиноамериканскому кинематографу 1960–1970‑х. Благодаря тому, насколько живым было кубинское и чилийское кинематографическое сообщество, каждое по-своему, многие западные и советские режиссеры в конечном счете не только сняли собственные фильмы, но и вступили в диалог с латиноамериканскими коллегами, как раз формулировавшими в это время принципы «третьего кинематографа». Это взаимодействие обеспечило связь между двумя традициями, чем во многом и объясняется их формальное сходство. В случае Маркера и Ивенса стоит особо подчеркнуть диалогическую природу этого взаимодействия. В 1967–1974 годах Маркер активно занимался коллективной работой в «Слоне»/«Искре»/«Группе имени Медведкина», отказавшись от модели авторского кино, за которую Хетино и Соланас критиковали европейский кинематограф[464]. Ивенса, который сам был членом безансонского отделения «Группы имени Медведкина», еще с 1930 года, когда он впервые приехал в СССР и прочитал там более сотни лекций для специалистов и широкой публики, чрезвычайно заботила педагогическая работа. Он продолжал делиться знаниями и сотрудничать с местными кинематографистами в Китае, Вьетнаме и других местах, куда приезжал снимать фильмы. Но именно в Латинской Америке начала 1960‑х годов его педагогические усилия достигли наивысшей точки. Поэтому нетрудно понять, почему из всех западных режиссеров авторы манифеста «По направлению к „третьему кино“» особо выделяют Ивенса и Маркера. По сравнению с ними участие в этом диалоге Романа Кармена осталось, судя по работам об истории латиноамериканского кино и воспоминаниям режиссеров из этого региона, относительно незамеченным. Не исключено, что такой пробел отражает настороженное отношение новых левых режиссеров ко всему советскому. Но, возможно, дело и в том, что фильмы Кармена предназначались для другой аудитории: советского руководства и советских зрителей, латиноамериканских политиков, наконец, самой Истории.

Ранний Кармен (и советский кинематограф в целом) стоял у истоков документалистики солидарности, когда она еще только вступала в диалог с «третьим кино», но рефлексия его последних фильмов странным образом предугадывает «мемориальный поворот» в латиноамериканском кино конца 1970‑х – 1980‑х годов. В обоих случаях перед нами рассказ о революции, по тем или иным причинам зашедшей в тупик.