Я не видел «Потемкина» (Сергей Эйзенштейн, «Броненосец „Потемкин“», 1925), когда он только вышел. Я тогда еще был маленький. Помню кадр с мясом. Очень отчетливо. Где черви. И палатку, куда положили мертвеца, и то, как перед ней останавливается первый человек. И еще кусок, где другие матросы прицеливаются на капитанском мостике. И как раз когда офицер командует открыть огонь, рослый усатый матрос выкрикивает слово, расползающееся по всему экрану: «Братья!»

Так начинается четырехчасовое киноэссе Криса Маркера «Улыбка без кота» (Chris Marker, A Grin without a Cat, 1977), подробный отчет о бурных 1960–1970‑х годах в судьбе мирового левого движения. Этот фильм, подводящий итог всему процессу левой борьбы, отражает структуру настроений, свойственных новым левым на Западе и освободительным силам третьего мира, как никакой другой кинотекст. Однако, в отличие от представителей этих течений, движимых не только политическими, но и поколенческими конфликтами, Маркер также обращается – в присущей ему ненавязчивой, недогматичной манере, часто сквозь призму глубоко индивидуальных воспоминаний – к реконструкции генеалогий[391]. Поэтому в фильме и звучат воспоминания Маркера о «Броненосце „Потемкине“» – на фоне кадров из картины Эйзенштейна и под ликующую музыку Лучано Берио. Усатый матрос с «Потемкина», Вакуленчук, и русский титр «Братья!» появляются в фильме Маркера еще раз – они вмонтированы в кадры, где жители Чехословакии яростно жестикулируют перед смущенным советским танкистом на улицах Праги в августе 1968 года. В этом эпизоде показано, как государство, полвека назад рожденное демократической революцией, а двадцать три года назад освободившее те же улицы от оккупационных немецких войск (Маркер предпосылает этой сцене кадры из кинохроники мая 1945 года, где чехи радостно приветствуют те же советские танки), подавляет другую демократическую революцию – Пражскую весну. Чтобы еще больше подчеркнуть противоречивость этого исторического момента, Маркер ставит дальше кадры, где Фидель Кастро, истинный революционер третьего мира, если кто-либо вообще может претендовать на такое звание, и вместе с тем глава государства, почти целиком зависящего от советской поддержки в случае надвигающегося вторжения США, произносит речь в защиту вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию.

Вслед за Маркером, стремящимся воссоздать историю левого движения во всей ее противоречивости, я попытаюсь очертить в этой главе глобальные контуры противоречивого «советского следа» в «третьем кинематографе», особенно его ключевой области – латиноамериканской документалистике. Если многие африканские и азиатские режиссеры этого периода, снимавшие политические фильмы, от Усмана Сембена до Мринала Сена, прямо признавали влияние раннего советского кинематографа или даже учились в СССР, латиноамериканские документалисты активно сопротивлялись попыткам увидеть в их работе советские истоки. Эти новые левые и авангардные кинематографисты, стремясь к деколонизации и освобождению от европейских моделей (а советская культура в их глазах была несомненно европейской и в тогдашнем ее варианте не самой привлекательной), пытались создать новое и подлинно латиноамериканское искусство[392]. И все-таки «советский след», связывающий советский авангардный кинематограф 1920‑х годов с латиноамериканской документалистикой 1960–1970‑х, обнаружить можно, если проследить эволюцию жанра, который Томас Во назвал фильмом солидарности[393].

Хотя Во пишет о фильме солидарности исключительно на материале творчества Йориса Ивенса конца 1930‑х годов, в этой главе я предлагаю более широкий исторический и географический обзор этого жанра: его возникновение в ранних работах советских документалистов конца 1920‑х – 1930‑х годов, в частности Дзиги Вертова, и долгие переплетающиеся пути двух кинематографистов, Йориса Ивенса и его советского двойника Романа Кармена, приведшие их в Испанию во время Гражданской войны, в сопротивляющийся японскому вторжению Китай эпохи Народного фронта и во Вьетнам, борющийся с французскими и американскими захватчиками. К 1960‑м годам, когда Ивенс и Кармен натренировали свои камеры на латиноамериканском материале, к ним присоединилась новая группа режиссеров, снимавших кино солидарности, во главе с Крисом Маркером и кубинцем Сантьяго Альваресом. Благодаря Вьетнаму, Кубе и Чили, выступавшим контактными зонами, фильмы солидарности, выпущенные Ивенсом и Карменом в этот период, и их контакты с латиноамериканскими документалистами внесли существенный вклад в «третий кинематограф». Поскольку историки кино уже и так называют Вертова одним из основоположников документального фильма, пишут о Йорисе Ивенсе и Крисе Маркере как о признанных фигурах авторского кино XX века и возводят Альвареса, Хетино, Соланаса и Гусмана в ранг крупнейших представителей латиноамериканской документалистики, от такой перспективы выигрывает главным образом Роман Кармен, чье творчество, при широчайшем географическом и временном охвате, – с начала 1930‑х по середину 1970‑х годов, как и советская документалистика после Вертова в целом, – относительно редко привлекает внимание исследователей[394]. Кроме того, в этой главе я затрону генеалогию самой документалистики солидарности, жанра, как будет видно, восходящего к раннесоветским представлениям о способности кино содействовать делу интернационализма, что позволяет поместить некоторые хорошо известные политические документальные фильмы короткого XX века и их авторов в совершенно иной, диахронический контекст. Для этого я прослежу эволюцию трех линий взаимоотношений, определивших, по мнению Во, этот жанр: 1) с Другим/культурными различиями (вплоть до конфликта); 2) с местным сообществом; 3) с формой, мастерством и языком документального кино[395].