Развить наблюдения Эйхенбергера и Мринала Сена по поводу советской массовой аудитории и присмотреться к особенностям восприятия советской публикой незападного кино нам помогут два фильма, показанные в Ташкенте и приобретенные СЭФ на первом фестивале: «Материнская любовь» Асита Сена (Mamta, Индия, 1966) и «Денежный перевод» Усмана Сембена (Mandabi, Сенегал, 1968).

«Материнская любовь» – типичный массовый индийский фильм 1960‑х годов, времени, когда ранняя волна популярных и социально-критических фильмов, посвященных животрепещущим вопросам новой страны, таким как кастовое деление и социальная несправедливость, начала уступать зрелищным картинам с песнями и танцами[366]. Не то чтобы в фильме совсем не затронуты социальные проблемы: сюжет строится вокруг судьбы Девияни, молодой и красивой, но бедной женщины. Ее жених Маниш уезжает в Англию изучать право, поэтому их брак откладывается. Пока он в отъезде, финансовые трудности вынуждают Девияни выйти замуж за одного из его кредиторов. Беременная Девияни, которой жестокость и распутство ее мужа внушают отвращение, бежит и находит пристанище в доме с дурной славой. Там она не только становится лучшей танцовщицей, но и растит дочь Супарну, единственную радость ее нелегкой жизни. Однако передышка оказывается недолгой: вновь появляется ее муж – окончательно утративший человеческий облик, – грозя предъявить права на дочь, если жена ему не заплатит. Чтобы оградить семилетнюю девочку, Девияни отправляет ее в католическую школу-пансион в другом городе, клянясь никогда ее не навещать, чтобы жизнь Супарны не была омрачена репутацией ее матери. Много лет спустя Девияни встречает своего бывшего жениха, Маниша, с радостью берущего на себя роль благодетеля ее дочери. Под руководством Маниша Супарна тоже собирается стать юристом и выйти замуж за блестящего молодого человека, но ее опустившийся отец выясняет, где скрывается дочь (Маниш и Девияни держали ее историю в тайне), и угрожает предать происхождение Супарны огласке, если ее мать снова ему не заплатит. Угроза благополучию дочери временно затмевает рассудок Девияни, и она стреляет в давно покинутого мужа. Маниш берется защищать ее в суде, но она умоляет его не раскрывать единственного обстоятельства, способного смягчить ее вину, – существования дочери, ради которой она и убила мужа. В конце трехчасового фильма Супарна узнает, чья она на самом деле дочь, является в суд и произносит страстную речь – первую в ее адвокатской практике – в защиту матери. От избытка чувств у матери, впервые за много лет увидевшей дочь, останавливается сердце.

«Материнская любовь», популярная не только в Индии, но и за ее пределами, вышла в коммерческий советский прокат в декабре 1969 года и произвела фурор. Согласно официальной статистике, этот фильм посмотрели 52 миллиона советских зрителей, так что по количеству просмотров он занимает семнадцатое место среди зарубежных фильмов, когда-либо показанных в СССР, и пятидесятое, если учитывать советские фильмы[367]. Судха Раджагопалан в замечательной книге «Индийские фильмы в советских кинотеатрах» (Indian Films in Soviet Cinemas, 2008) предлагает убедительное объяснение невероятной популярности индийской мелодрамы у советских зрителей. Основное место в книге Раджагопалан занимает реконструкция восприятия таких фильмов на основе подробного опроса, который она попросила пройти русских из разных социальных групп, видевших популярные индийские фильмы в 1950–1960‑е годы. Большинство говорили о зрелищных характеристиках этих картин: обаянии индийских актеров и актрис, необычных сценах с пением и танцами, великолепных женских нарядах и пестрых декорациях. Мелодраматическая форма популярных индийских фильмов привлекала массового советского зрителя, непривычного к историям о золушках и семейным трагедиям без плотной политической подкладки. Бо́льшая часть респондентов с готовностью признала эскапистский характер этих картин, уносивших зрителей от тусклой советской действительности, в которой они жили или которую наблюдали в советском кино, в иной, волнующий, экзотический мир[368]. Разумеется, ответы отличались в зависимости от социальной и даже этнической принадлежности респондентов: у зрителей, принадлежавших к элите, жанровые условности мелодрамы такого восторга не вызывали. Такие зрители в большинстве своем резко критиковали повальное увлечение этим «низким» жанром, а некоторые относились к нему с вежливой отстраненностью[369].

К объяснению популярности этих фильмов, предложенному Раджагопалан, можно добавить более широкий анализ динамики жанровых лакун, в условиях которых развивалась советская культура, и их влияния на международный обмен. Советские культурные ведомства относились к жанру мелодрамы настороженно, а большинство советских режиссеров считали его «низким». В силу сочетания этих факторов в СССР трудно было снять картину, почти не затрагивающую социальные темы, но сосредоточенную на сюжете и персонажах, которые откровенно воздействуют на зрительские эмоции. Тем не менее зарубежным мелодрамам – и другим жанровым фильмам – лучше, чем «серьезному» кино, удавалось привлекать зрителей в кинотеатры и приносить огромную прибыль, что, как показала Кристин Рот-Ай, позволяло практически мыслящим работникам СЭФ переубедить ЦК партии, неоднократно жаловавшийся на сомнительное политическое содержание таких фильмов[370]. Только в середине – конце 1970‑х годов ограничения, касавшиеся этого жанра, были несколько ослаблены, и советский прокат заполнился мелодрамами отечественного производства, такими как «Калина красная» (реж. В. Шукшин, 1974), «Табор уходит в небо» (реж. Э. Лотяну, 1976), «Служебный роман» (реж. Э. Рязанов, 1977) и «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов, 1980), – все они вошли в двадцатку самых популярных советских фильмов всех времен. Импортировать западные мелодрамы было сложнее из‑за более жестких идеологических критериев, которым должны были соответствовать западноевропейские и голливудские фильмы, чтобы попасть на советский экран. Мелодрама, идеологически не выдержанная и часто изображавшая роскошную жизнь, становилась вдвойне сомнительной, если была снята по ту сторону железного занавеса[371]. Страны же, принадлежавшие к Движению неприсоединения, при условии хороших отношений с СССР, например Индия и Египет, были гораздо более подходящими источниками мелодрамы, обеспечивая СЭФ прекрасные кассовые сборы при минимальных политических рисках. К тому же соображения финансового паритета требовали показывать в Советском Союзе столько же индийских фильмов, сколько планировалось продать советских картин Индии. Поэтому в период с начала 1950‑х годов, когда началось триумфальное шествие индийского кино по советским экранам, и до середины 1970‑х привозные мелодрамы, прежде всего индийские, но также египетские, мексиканские и аргентинские, доходили до советского зрителя в первую очередь[372]. Способствуя распространению незападного кино, такое культурное разделение труда вместе с тем упрочило стереотипы, касающиеся танцующих и поющих индийцев, горячих латиноамериканцев и мстительных арабов, умаляя политическое содержание советского интернационализма или по крайней мере придавая ему ориенталистский оттенок.

Разные статистические данные отражают невероятный успех таких фильмов в позднесоветский период. Безоговорочным лидером советского проката стала непритязательная мексиканская мелодрама «Есения» (Yesenia, 1971) Альфредо Кревенны, которую посмотрел 91 миллион зрителей[373]. В число пятидесяти самых популярных фильмов на советском экране – считая опять же как советские, так и зарубежные картины – входят семь индийских, в частности «Материнская любовь» (50‑е место, 52 миллиона зрителей), и египетский фильм 1974 года «Белое платье» (23‑е место, 61 миллион зрителей), причем все это разные вариации мелодрамы. Для сравнения добавлю, что количество западных фильмов в этом списке примерно такое же: четыре американские приключенческие картины (вестерны или боевики), три итальянские и французские комедии и вестерн из ФРГ. В более длинном списке тысячи самых популярных фильмов в СССР (почти три четверти которого составляют советские фильмы) мы тоже обнаружим 47 фильмов из Индии, 12 из Египта, 10 из Мексики, 5 из Аргентины и 2 из Пакистана[374].

Едва ли стоит удивляться, что путь «Денежного перевода» (1968), политической сатиры Усмана Сембена на постколониальный Сенегал, в Советским Союзе был совершенно иным и в целом типичным для образцов «третьего кинематографа» в руках советских культурных ведомств и публики. В этом фильме Сембен переходит от критики западного колониализма, главной темы его предшествующего фильма, «Чернокожая из…» (La noire de…, 1966; первый полнометражный художественный фильм, снятый африканским режиссером), к исследованию классовых отношений в обретшем независимость Сенегале, где правят эксплуатирующая рабочих буржуазия и продажные чиновники. Ибрагим, главный герой картины, получает извещение о денежном переводе от племянника, подметающего улицы во Франции, и приступает к сложной операции получения денег. Однако он не может обналичить чек без удостоверения личности. Чтобы получить удостоверение, он должен предъявить свидетельство о рождении. Но и его нельзя получить, не зная грамоты. Ибрагим, честный и обычно мягкий человек, которого обманывают на каждом этапе этой все более абсурдной бюрократической волокиты, все чаще срывает досаду на своих двух женах и большом выводке детей. Когда на сцене появляется еще один племянник, обещающий спасти дядю от этого кошмара, Ибрагим доверяет ему чек и в конце концов понимает, что племянник его обокрал. Фильм заканчивается воплем отчаяния, который испускает Ибрагим. Реконструируя его горестную историю, всевидящая камера вскрывает, от верхов к низам, продажность режима, воцарившегося в стране после обретения независимости, равно как и отсталость традиционного религиозного общества.

Этот фильм, поставленный по одноименному роману самого Сембена, до сих пор известен по всему миру гораздо больше, чем «Материнская любовь». За месяц до Ташкентского кинофестиваля он получил специальный приз жюри на фестивале в Венеции (1968). В Ташкенте не было ни жюри, ни победителей, но главный советский журнал о кинематографе, «Искусство кино», в первых строках обзорной статьи о фестивале упомянул, среди прочих, именно Сембена[375]. После Ташкентского кинофестиваля СЭФ приобрел эту картину, в 1969 году в студии «Ленфильма» ее дублировали, а в 1971‑м она вышла в советский прокат[376]. Ее дальнейший путь к советскому зрителю – загадка, поскольку никаких рецензий не последовало. Скорее всего, фильм действительно показали, но, полагая, что он не слишком заинтересует публику, ограничились несколькими кинотеатрами в крупных городах (возможно, только в Москве). Задним числом трудно представить себе, чтобы этот дидактический фильм в духе Брехта пришелся по вкусу публике брежневской эпохи. Схематизм сюжета, где одно несчастье следует за другим, неизбежно толкая семью Ибрагима к нищете, и неуютное замкнутое пространство фильма, призванное подчеркнуть тупик, в который каждый раз упирается Ибрагим, пытаясь разорвать сеть бюрократического абсурда и мошенничества, не могли привлечь ни более рафинированных зрителей, ищущих художественной выразительности, ни массовую аудиторию, воспринимающую кино как форму эскапизма. Первые, как и в случае литературы, серьезно сомневались, что в Африке обнаружатся киношедевры; вторые искали и не находили привычных жанровых формул.

Таким образом, в то время как «Материнская любовь» и другие индийские, египетские, мексиканские и аргентинские мелодрамы вошли в список самых популярных фильмов в СССР, с политическим кино Африки, Азии и Латинской Америки дело обстояло наоборот. В советский коммерческий прокат, конечно, выходили некоторые фильмы ведущих представителей «третьего кинематографа»: «Человек с тележкой» (Borom Sarret, 1963), «Денежный перевод» (Mandabi, 1968), «Эмитай» («Бог грома»; Emitai, 1972), «Бессилие» (Xala, 1974), «Седдо» («Изгои»; Ceddo, 1972) Усмана Сембена, «Шакал из Науэльторо» (El Chacal de Nahueltoro, 1969), «События на руднике Марусиа» (Actas de Marusia, 1976), «Вдова Монтьель» (La Viuda de Montiel, 1979), «Альсино и кондор» (Alsino y el cóndor, 1982) Мигеля Литтина, «Собеседование» (Interview, 1971), «Хор» (Chorus, 1975), «Парашурам» (Parashuram, 1979), «Генезис» (Genesis, 1986) Мринала Сена, «Хроника огненных лет» (Chronique des années de braise, 1975) Мохаммеда Лахдара-Хамина, «Мануэла» (Manuela, 1966), «Лусия» (Lucia, 1968), «Сесилия» (Cecilia, 1982), «Амада» (Amada, 1984) Умберто Соласа, «Рассказы о революции» (Historias de la revolución, 1960), «Смерть бюрократа» (Muerte de un burócrata, 1966), «Осужденные на одиночество» (Los sobrevivientes, 1979) Томаса Гутьерреса Алеа. Ни один из этих фильмов не фигурирует в доступной статистике зрительской популярности. Иными словами, эти фильмы не собирали достаточно зрителей, чтобы в нее попасть. СЭФ приобретал такие фильмы главным образом в качестве символической и материальной поддержки прогрессивных режиссеров третьего мира, невзирая на то, что, как правило, они не вызывали интереса у советской публики. Иногда покупка была скорее дипломатическим жестом в адрес конкретного режиссера, призванным показать ему, что его ценят, а попыток заинтересовать картиной советскую публику даже не предпринималось. Именно так произошло в случае с неназванным фильмом Мринала Сена (вероятнее всего, речь о «Парашураме», 1979[377]), давшим отделу культуры ЦК КПСС очередной повод для недовольства СЭФ, озабоченного не столько идеологией, сколько прибылью. В докладе советской делегации, посетившей Индию в 1983 году, отмечено, что в начале 1980‑х СЭФ покупал фильмы почти исключительно у коммерческих киностудий Бомбея и чаще всего обходил стороной интеллектуальное и политическое кино Южной Индии и Калькутты (Сатьяджита Рая и Мринала Сена), при этом авторы доклада особо останавливаются на проявленное к Мриналу Сену неуважение: на протяжении пяти месяцев СЭФ раздумывал, покупать ли его фильм, а затем вернул ленту с повреждениями, так и не дав никакого ответа. Подробно описав этот случай, авторы рекомендуют в будущем приобретать такие картины в минимальном количестве экземпляров (двух или трех), пусть даже они не будут окупаться в советском прокате, – ради поддержания культурно-дипломатических отношений с иностранными друзьями СССР, такими как Мринал Сен[378]. Впрочем, иногда советская сторона все же пыталась содействовать более широкому распространению образцов «третьего кинематографа», например фильма Усмана Сембена «Эмитай» (1972), 339 копий которого было выпущено в 1974 году. Малочисленность привлеченной им аудитории (800 000 зрителей), точнее, небольшое количество зрителей на копию (2400, то есть вчетверо меньше среднестатистического советского фильма и в шесть раз меньше западного) говорит о том, что фильмы демонстрировали в полупустом зале, практически в убыток с точки зрения СЭФ[379]. В этом плане вкусы советской публики брежневской эпохи оказались главным препятствием на пути советского кинематографического интернационализма.

Сам СЭФ, будучи второстепенным фактором, тоже иногда ограничивал доступ «третьего кинематографа» к советской аудитории. Как и любое бюрократическое учреждение, он действовал в рамках определенного бюджета и квот, его сотрудники порой ошибались в своих оценках, а трудности переговоров с множеством других ведомств – советских и иностранных, государственных и частных – в меняющейся и часто неопределенной политической обстановке приводили к тому, что советские зрители так и не увидели многие великие фильмы[380]. И хотя цензурные требования и критерии, применявшиеся к «фильмам из капиталистических стран», были куда более жесткими по сравнению с теми, по которым оценивали «фильмы из развивающихся стран», препятствия на пути некоторых картин все же обусловлены именно цензурой[381]. Трудно представить себе иную причину, по которой СЭФ не приобрел ни одного фильма Йылмаза Гюнея, прославленного турецкого режиссера левых взглядов, при том что в СССР шли другие, менее известные и, что еще важнее, не столь популярные турецкие фильмы. Сюжет фильма Гюнея «Дорога» (Yol, 1981), выигравшего «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, (мело)драматический и напряженный, строится вокруг пяти заключенных в Турции после переворота 1980 года, которым дают неделю, чтобы съездить в родную деревню и повидаться с семьей. Такой фильм, как и многие другие картины Гюнея, считался неподходящим для советской аудитории. Если кинокритик Сергей Кудрявцев объясняет отсутствие фильмов Гюнея в советском прокате нежеланием советских дипломатов омрачать отношения с Турцией показом фильма преследуемого режиссера, немецкий историк культуры Карл Лебт подозревает, что главная причина крылась в неортодоксальном коммунизме Гюнея, проявлявшемся как в жизни, так и в кинематографе[382]. Другая возможная причина – недосмотр СЭФ, квоты или затруднения в переговорах по покупке (возникавшие обычно в связи с ценой, казавшейся СЭФ слишком высокой).

А вот знаменитую «Битву за Алжир» (La Battaglia di Algeri, 1966) Джилло Понтекорво СЭФ приобрел, в 1968 году фильм продублировали на русском, но широкая советская публика его так и не увидела. Не исключено, что виной тому демарш французских дипломатов, воспротивившихся его показу, но не менее вероятно, что фильм так и не вышел в прокат, потому что в нем изображались неподконтрольные СССР революционные движения, или, что тоже вполне возможно, из‑за высказываний Понтекорво по поводу вторжения стран советского блока в Чехословакию в 1968 году[383]. Еще одна битва, «Битва за Чили» (La batalla de Chile, реж. Патрисио Гусман, трилогия, части которой вышли в 1975–1979 годах), которую иногда называют величайшим документальным фильмом в истории этого жанра, тоже так и не была показана советскому зрителю[384]. Отсутствие крупнейших представителей латиноамериканского «третьего кинематографа» как в советском коммерческом прокате, так и в списках приглашенных на Ташкентский кинофестиваль наводит на мысль, что именно этот регион особенно пострадал от советской политической цензуры[385]. В пятой главе я подробнее остановлюсь на идеологических препятствиях, стоявших между латиноамериканскими режиссерами и советским экраном. Пока же достаточно сказать, что советские культурные ведомства, такие как СЭФ, разнообразные комиссии по отбору фильмов и ЦК КПСС, в конечном счете контролирующий приобретение зарубежных картин, облегчали путь некоторых фильмов и режиссеров «третьего кинематографа» к советской аудитории, одновременно воздвигая преграды для других. Главным сдерживающим фактором на этом пути была позднесоветская массовая аудитория, мало, как заметил Эйхенбергер, отличавшаяся от западной: она не жаловала ни эстетических экспериментов, ни политической ангажированности. Непопулярность таких фильмов не только указывает на недостаток у советской публики интернациональной солидарности в отношении анти- или постколониальной борьбы в Африке и Азии – она вынуждала советскую власть ограничивать поддержку политического кинематографа этих регионов. Не то чтобы советские зрители избегали африканских и азиатских фильмов – мы ведь знаем о невероятной популярности индийских, египетских, мексиканских и аргентинских экзотических мелодрам. Однако зрители явно отдавали предпочтение «популярной глобальной» эстетике, воплощенной в этих мелодрамах, а не эстетике солидарности, к которой призывал «третий кинематограф».