Более чем за месяц до первого конгресса Ассоциации писателей стран Азии и Африки в Ташкенте в том же городе состоялось еще одно мероприятие – Первый международный фестиваль кино стран Азии и Африки. Тогда, в 1958 году, он оказался своего рода фальстартом, поэтому остался в тени другого, гораздо более крупного и известного фестиваля с таким же названием, основанного десять лет спустя, – которому и посвящена эта глава. Маша Кирасирова, единственный исследователь, писавший о первом разовом Ташкентском кинофестивале, справедливо отмечает роль устроителя фестиваля Камиля Ярматова, узбекского режиссера и секретаря правления Союза кинематографистов Узбекской ССР, как посредника между вторым и третьим миром, равно как и роль фестиваля, позволившего продемонстрировать кино советской Азии и обеспечившего узбекской политической верхушке выход на международную арену[298].
На фестиваль съехалось впечатляющее количество кинематографистов из двадцати двух стран, а тысячи ташкентских зрителей, судя по советской кинохронике, увидели фильмы и иностранные делегации. Тем не менее, по сравнению с гостями, приехавшими в Ташкент десятью годами позже, эти делегаты были не столь многочисленными и именитыми. В тот год в фестивале принимали участие главным образом страны Восточной и Южной Азии (Япония, Китай, Северная Корея, Индонезия и Индия), представленные к тому же, как правило, не режиссерами, а чиновниками. За исключением Поля Робсона, в официальных советских отчетах о мероприятии имена приглашенных режиссеров даже не упоминаются, что само по себе примечательно и наводит на мысль об отсутствии среди них знаменитостей. В октябрьском номере «Искусства кино» за 1958 год и в официальном фотоархиве фестиваля имен уже больше, но узнаваемых все равно единицы[299]. Некоторые делегаты, в частности суданский актер Сайед Халифа, прямо заявили, что в их странах нет ни киностудий, ни киноиндустрии, а всего несколько портативных камер и энтузиастов, снявших несколько короткометражных лент, – поэтому утверждение, что в Ташкенте были представлены кинематографы двадцати двух стран, выглядит сомнительно[300]. Более того, «третий кинематограф», движение третьего мира за антиколониальное и социально-освободительное кино, как еще одна ключевая тенденция Ташкентского кинофестиваля после 1968 года, в 1958‑м еще не сформировался. И революция 1 января 1959 года на Кубе, сделавшая страну кинематографическим флагманом третьего мира, была еще впереди. В 1960‑е годы главным коммерческим киноиндустриям Азии и Африки – японской, индийской и египетской – предстояло достичь рекордной производительности (прежде чем в 1970‑е годы, уже по другим причинам, прийти в упадок) и международного признания. Поэтому через десять лет число постколониальных стран со своей киноиндустрией будет значительно больше.
Ил. 4.1. Вячеслав Петрович Елютин, министр высшего и среднего специального образования СССР, принимает выпускников ВГИКа – гостей IX Московского международного кинофестиваля в 1975 году. Слева направо, начиная с третьей фигуры слева: ректор ВГИКа Виталий Ждан, министр образования Вячеслав Елютин. Шестой слева – Хасан Ахмед Мохаммед (Палестина), далее Урсан Фатих (Сирия), Конрад Вольф (ГДР), Вали Латифи (Афганистан), Неделчо Илиев (Болгария), Себастьян Аларкон (Чили) и Гонсало Мартинес (Мексика). РИА Новости
Сочетание геополитических амбиций (охват всего незападного кино) и своеобразного формата фестиваля (откровенно политизированного и при этом чуждого конкуренции и стремления к «звездности») делает его уникальным событием в истории кинофестивалей времен холодной войны, требующим реконструкции. В этой главе я рассматриваю фестиваль как наиболее заметную площадку советского кинематографического интернационализма, связывавшую СССР с Африкой, Азией и Латинской Америкой.
Как и в случае с Ташкентским конгрессом Ассоциации писателей стран Азии и Африки, за Ташкентским кинофестивалем 1958 года последовали другие, прошедшие в разных африканских и азиатских городах: второй фестиваль кино стран Азии и Африки состоялся в марте 1960 года в Каире, третий (и последний) – в апреле 1964 года в Джакарте. Но в отличие от конгрессов Ассоциации фестивали не привели к появлению постоянных структур и более широких сетей (фестивали проводились в разных странах, причем каждый следующий мало чем напоминал предыдущий, на что указывает и разная система премий: «Большая ваза» в Ташкенте, «Золотой орел» в Каире, Бандунгская премия, Премия имени Патриса Лумумбы и другие награды в Джакарте). И в конечном счете они пали жертвой советско-китайского соперничества и организованного при содействии ЦРУ переворота, в результате которого было свергнуто правительство Индонезии, один из главных спонсоров этого мероприятия. Один из основных источников информации о последнем индонезийском фестивале в нашем распоряжении – скорбный отчет советской делегации, где описана длительная и в конечном счете проигранная борьба с китайскими коллегами, которые «полностью протащили свой план распределения премий» и получили приз жюри. И хотя Китаю в конечном счете не удалось сформировать постоянный комитет кинофестиваля без участия советских представителей, встревоженные авторы отчета сообщали, что президент Сукарно, организатор мероприятия, повторил некоторые из выдвинутых китайцами тезисов, в частности призыв к «объединению стран Азии и Африки по признаку цвета кожи», который, как понимала советская делегация, состоявшая из трех уроженцев Средней Азии и двух русских, был направлен против нее[301].
Ил. 4.2. Официальное открытие Первого международного фестиваля кино стран Азии и Африки во Дворце искусств в Ташкенте. 1968 год. РИА Новости
Трудности, испытываемые советскими культурными ведомствами на раннем этапе попыток организовать афро-азиатский кинематограф, были обусловлены не только мощным сопротивлением Китая или тем, что во многих странах Африки и Азии национальный кинематограф на тот момент находился на начальной стадии развития. Как будет видно на следующих страницах, с кино у советских чиновников было намного меньше опыта в выстраивании международных связей, чем с литературой, а потому они неизменно оказывались на вторых ролях. Первый Международный московский кинофестиваль состоялся в 1959 году, на момент, когда уже приобрели репутацию и выстроили связи фестивали в Венеции (1932), Каннах (1946), Карловых Варах (1946), Локарно (1946), Эдинбурге (1947), Берлине (1951), Колумбусе (1953) – и даже Индийский международный кинофестиваль или Кинофестиваль в Мар-дель-Плата[302]. Союз кинематографистов СССР с международным комитетом, разбиравшиеся в зарубежном кино и поддерживавшие отношения с киноиндустриями других стран, были основаны только в 1965 году, на тридцать лет позже Союза писателей СССР. Создание Союза кинематографистов позволило советским режиссерам и другим кинодеятелям играть куда бо́льшую роль в международных связях советского кинематографа, которые до той поры оставались сферой деятельности чиновников из Госкино и его предшественников, с одной стороны, и специалистов из СЭФ – с другой[303].
Ил. 4.3. III Ташкентский кинофестиваль. Семинар о роли кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу для всех народов. РИА Новости
Ил. 4.4. III Ташкентский кинофестиваль, 1974 год. Киргизский писатель и председатель Союза кинематографистов Киргизской Республики Чингиз Айтматов (в центре) беседует с индийскими режиссерами Мриналом Сеном (слева) и Раму Кариатом (справа). РИА Новости
Ил. 4.5. Ташкент не без шарма: народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, узбекский режиссер Камиль Ярматов с мексиканскими актрисами Алисией Энсинас (слева) и Сусаной Досамантес (справа). III Ташкентский кинофестиваль, 1974 год. РИА Новости
Кроме того, в межвоенный период не сложилось советской республики кино, на которую можно было бы опереться. До возникновения в конце 1940‑х годов социалистического блока советские культурные ведомства не могли предложить альтернативу господствующей глобальной коммерческой системе производства, распространения и циркуляции. Невыгодная отправная точка советской киноиндустрии по сравнению с глобальным кинематографическим рынком после Первой мировой войны, необходимость в значительных капиталовложениях, малочисленность партнеров за пределами советского блока, более строгая цензура и контроль в отношении кино практически повсеместно ставили кино в еще худшее положение по сравнению с литературой. Если в сфере литературы МБРЛ, МОРП, Ассоциация писателей в защиту культуры и созданное Анри Барбюсом «Кларте», о которых шла речь в первой главе, стремились поддерживать существование национальных пролетарских, левых и просто антифашистских писательских организаций и их связи между собой за счет глобальной сети издательств и журналов, писательских командировок и конгрессов, то в области кино Советский Союз в межвоенные годы не предпринимал ничего подобного. Литературный интернационализм советская власть рассматривала как идеологический рычаг для воздействия на души и умы иностранцев, тогда как импорт и экспорт фильмов или поддержание кинематографических связей с другими странами и организациями в гораздо большей степени перекликались с коммерческими практиками и мотивами, определяющими распространение кино в других странах[304]. О том, что преобладал именно подход, ориентированный на прибыль, свидетельствует то, какие именно зарубежные фильмы приобретали с начала 1920‑х годов для местной аудитории: трудно усмотреть что-то явно политическое в рядовых американских, немецких, французских и британских развлекательных фильмах, составлявших основную часть советского проката до конца 1920‑х годов, когда их количество резко сократилось, потому что в период первой пятилетки они пали жертвой логики импортозамещения[305]. Опять же, несмотря на то что главные советские «экспортные» фильмы 1920–1930‑х годов – картины Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко – были лицом советского агитационного фильма, советские киностудии, занимавшиеся их продажей, редко отступали от коммерческой схемы, если вообще отступали[306]. Разумеется, пропагандистскую функцию кинематографа – внутри страны и за рубежом – тоже ценили, ритуально обращаясь к часто повторяемой формуле Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Однако если сравнить возрастающее количество переводов незападных авторов, публикуемых в советских издательствах, с полным отсутствием незападного кино на советском экране в межвоенные годы, а активную переписку Иностранной комиссии Союза писателей или журнала «Интернациональная литература» с левыми писателями Латинской Америки, Восточной и Южной Азии – со скудостью аналогичной деятельности в сфере кино, ясно, что изначально советские культурные ведомства не возлагали на кино таких же надежд, как на советскую литературу, призванную завладеть сердцами и умами иностранцев[307].
Впрочем, что касается коммерческих соображений, определявших контакты советского кинематографа с зарубежным в межвоенные годы, здесь были и исключения. Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС) неоднократно устраивало советским режиссерам поездки за рубеж и привозило в СССР иностранных режиссеров. Не менее важно, что ВОКС периодически отправляло контейнеры с пленкой советских картин в советские консульства за границей, разнообразные кружки и зарубежные рабочие клубы, позволяя фильмам распространяться вне коммерческого проката (советские прокатные организации эту практику обычно отвергали). Другой важный, хотя и недолговечный, канал некоммерческого распространения советских и других политически ангажированных фильмов — Weltfilm, коминтерновская (а не советская) киноартель, основанная в 1927 году в Берлине для насаждения революционной культуры. Она занималась прокатом фильмов, часто произведенных на сестринских киностудиях, московском Межрабпомфильме и берлинском Prometheusfilm, предоставляя их обществам любителей кино, рабочим кружкам и клубам в Германии и за ее пределами[308]. Между приходом к власти нацистов в 1933 году и постепенной монополизацией советской киноиндустрии Совкино/Союзкино/Главным управлением кинофотопромышленности, в конце концов поглотившим Межрабпом в 1936 году, Weltfilm короткое время оставался предприятием, работавшим для аудитории, которая проживала всего в нескольких крупных городах Западной Европы и Северной Америки.
Относительная немногочисленность кинематографических связей, тянувшихся из Москвы и управляемых ею в межвоенные годы, – по крайней мере, по сравнению с советской республикой литературы, – никоим образом не означала, что советское кино почти не достигало незападных режиссеров, кинокритиков и зрителей. Однако, в отличие от распространения в Восточной Азии русских романов XIX века, происходило это не по распоряжению Москвы, а в результате локальной инициативы. Как и русско-советские тексты, появлявшиеся не в хронологической последовательности и вне контекста, советские фильмы воспринимались весьма характерным образом. В частности, как показали историки кино Маша Салазкина и Сара Энн Уэллс, поскольку каналы, по которым пленки с советскими фильмами добирались до крупных городов Латинской Америки, были не слишком надежными, а местная цензура – суровой, распространение советского кино и теорий кино в этом регионе отличалось крайней бессистемностью, а их интерпретации были обусловлены локальной обстановкой и проблемами в той же мере, что теорией и практикой советского кинематографа[309]. Писатели и режиссеры, принадлежащие к противоположным идеологическим лагерям, видели (а иногда, как показала Уэллс, не видели, а только читали и предполагали) в этих фильмах «альтернативу кинематографическим моделям, наблюдаемым в Западной Европе и США»[310]. Если говорить о теории кино, Салазкина показала масштабы перевода и издания некоторых ключевых советских текстов в Риме и Париже, откуда они с помощью переводчиков или космополитических посредников могли добраться до Латинской Америки[311].
Так советские фильмы доходили до публики в Азии и Латинской Америке, и аналогичным образом левые киноклубы и даже целые группы режиссеров под эгидой профсоюзов или политических партий возникали без всяких инструкций со стороны Москвы. Пожалуй, лучше всего нам известно о такого рода политических группах среди японских и китайских левых кинематографистов, дальше всех продвинувшихся в создании собственных фильмов и организаций: Японской пролетарской лиги кино (Prokino, 1927–1934) и связанной с Коммунистической партией Китайской киногруппы (1932–1936), преемницей которой в эпоху Народного фронта стала Национальная ассоциация спасения шанхайского кино (1936–1937)[312]. Обе ориентировались на советскую модель, но трактовали ее своеобразно и творчески, вне зависимости от советской культурной политики. Пан Лайкван, изучающая историю китайского кинематографа в межвоенный период, отмечает, что культовые фильмы Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Дзиги Вертова – визитная карточка советского кино на Западе – хотя и были доступны в Китае, но оставляли китайских режиссеров и зрителей равнодушными. Причину неуспеха советского авангарда в Китае Пан Лайкван усматривает в различии культурных кодов и отсутствии документальной традиции в китайском кинематографе. Китайский левый художественный фильм – яркое, но недолговечное явление, просуществовавшее всего пять лет, с 1932 года и до японского вторжения в 1937‑м, – в значительной мере строился на драматизации, которой избегали авангардные советские режиссеры[313]. Поэтому неудивительно, что соцреалистическое советское кино 1930‑х годов пользовалось у китайских режиссеров куда большей популярностью, чем более известный авангард.
И наоборот, как отмечено в работе Анастасии Федоровой о советско-японском кинематографическом диалоге, в Японии теория и практика советского кино оказала наибольшее влияние именно в сфере документалистики[314]. Но не следует полагать, что политически ангажированные японцы смотрели советское документальное кино теми же глазами, что советская аудитория. Японские кинокритики осудили за аполитичность «Человека с киноаппаратом» Вертова, вышедшего на экран и обсуждавшегося в напряженной обстановке 1931 года, когда Япония впервые напала на Китай. В то время жанр советского культурфильма с характерными для него образами слаборазвитого Востока пользовался намного большей популярностью и повлиял на целый ряд японских документальных фильмов (снятых в основном бывшими левыми режиссерами, не работавшими в кинобригаде японской армии), где изображались новые территории, завоеванные Японией в Южной и Юго-Восточной Азии во время империалистической кампании 1937–1945 годов[315].
Если говорить о диалоге СССР с незападными странами, то до Второй мировой войны не только фильмы, но и режиссеры перемещались только в одном направлении. Жанр культурфильма особенно часто заставлял советских режиссеров отправляться в такие страны, как Китай (Яков Блиох в 1927 году, Роман Кармен в 1938–1939 годах), Япония (Владимир Шнейдеров, 1933 год) и Иран (Владимир Ерофеев, 1929 год). Как мы увидим в пятой главе, такие экспедиции чаще всего не предполагали сотрудничества с местными кинематографистами и практически не накладывали отпечатка на здешнее кино. Единственное яркое исключение – путешествие Эйзенштейна в 1931 году в Мексику, где он провел год и два месяца; эта поездка послужила темой новаторской работы Маши Салазкиной «В избытке: Эйзенштейн в Мексике» (In Excess: Eisenstein in Mexico, 2009)[316]. Хотя Эйзенштейн так и не окончил работу над фильмом «Да здравствует Мексика!», который он там снимал, его работа с местными режиссерами оставила глубокий след в зарождающемся мексиканском кинематографическом сообществе, прежде ориентированном главным образом на испанские мелодрамы.
В отличие от Ассоциации писателей стран Азии и Африки, к созданию которой привело возобновление и переосмысление межвоенных литературных связей, у кинематографа третьего мира как советского послевоенного проекта не было явных предшественников. А когда в последнюю декаду октября 1968 года 240 режиссеров, актеров, критиков, кинопрокатчиков и чиновников из 49 стран Африки и Азии, а также несколько наблюдателей из Восточной и Западной Европы и сотни контейнеров с пленкой приземлились в Ташкенте, где Первый фестиваль кино стран Азии и Африки должен был пройти во второй раз (Латинская Америка официально присоединилась в 1976 году), ни участники, ни организаторы не могли апеллировать к давней истории отношений с советскими литературными организациями, как это делали афро-азиатские писатели, собравшиеся в том же городе десятью годами ранее, чтобы открыть работу Ассоциации. В число участников фестиваля 1968 года входили Радж Капур и Ходжа Ахмад Аббас, крупнейшие фигуры «золотого века» Болливуда, африканские режиссеры Усман Сембен и Сулейман Сиссе, на тот момент еще учившийся в Москве, а также режиссеры из Средней Азии, такие как Малик Каюмов и Толомуш Океев. Насколько известно, японский документалист Фумио Камэи и американец Джей Лейда, крупнейший специалист по советскому кино, посещавший фестиваль в качестве аккредитованного журналиста, были единственными, кто имел какое-то отношение к советскому кинематографическому интернационализму до войны: оба в 1930‑е годы изучали кино в СССР[317].
Помимо собственно кинематографистов, на фестивале присутствовали представители кинопроката, несколько министров и десятки дипломатов из стран Азии и Африки, сотрудничающих с советской властью, настроенных враждебно или равнодушных к ней. По приглашению организаторов во время этого фестиваля, как и последующих, состоялась встреча выпускников и студентов ВГИКа, которых демонстрировали как главный советский вклад в африканский и азиатский кинематограф. Ввод войск Варшавского договора в Чехословакию, с которого прошло чуть больше месяца и который временно приостановил и навсегда подорвал советский культурный обмен с Западом, не отпугнул никого из участников фестиваля. В отношениях второго и третьего мира были своя логика и свои линии разлома, отличавшиеся от тех, что определяли взаимодействие СССР с западными деятелями культуры[318].
Каждый четный год с 1968‑го по 1988‑й – за исключением 1970-го, когда в Азии разразилась эпидемия холеры и фестиваль пришлось отменить, – сотни приглашенных кинематографистов возвращались в гостеприимный Ташкент. Как и их собратья-писатели, но с гораздо большей регулярностью, они знакомились, общались с узбекской аудиторией в павильонах, оборудованных специально к фестивалю, изучали в Ташкенте модернизированную Среднюю Азию и узкие улочки Старого города.
У советских организаторов и участников из трех регионов была и более масштабная цель – превратить Ташкент в стартовую платформу для кино третьего мира, способного постоять за себя в конкуренции с мировым господством Голливуда и западноевропейского кинематографа в плане эстетики и распространения, и эту цель разделял Комитет кинематографистов третьего мира, действовавший в начале 1970‑х годов. Создавая такую платформу, советские культурные ведомства привлекали другие послевоенные институты, связывавшие советский кинематограф с Африкой, Азией и Латинской Америкой, в частности предоставляли стипендии для обучения во ВГИКе, сотрудничали с крупнейшей советской организацией, отвечавшей за продажу кинокартин (СЭФ) и рассматривавшей Ташкент как возможность централизовать незападный кинорынок, и предоставляли материальную помощь странам, где кинематограф только начинал складываться. Хотя ни прочных отношений в этой области между странами Юга либо странами Юга и Востока, ни долговечной внутренней структуры, ни четких принципов работы так и не сложилось, Ташкентскому кинофестивалю удалось создать важную контактную зону, где его участники – советские культурные ведомства, незападные кинематографисты и ташкентская публика – знакомились друг с другом и с фильмами приглашенных режиссеров. Дебют некоторых национальных кинематографов состоялся именно в контактной зоне Ташкента. Фестиваль также помог сделать «третий кинематограф» оригинальным латиноамериканским движением за политический фильм в конце 1960‑х – 1970‑е годы, подлинным явлением третьего мира, несмотря на почти полное отсутствие советской публицистики и исследований на эту тему. В целом, особенно с 1960‑х годов, с развитием советских институтов, занимавшихся незападным кинематографом, в их архивах собирался практически неизученный материал об азиатском, африканском и латиноамериканском кино. Подробнее на этом понятии контактной зоны и знакомстве советских зрителей с афро-азиатским кино я остановлюсь в завершение этой главы.
На примере двух фильмов, показанных на Ташкентском кинофестивале в 1968 году, – индийской «Материнской любви» режиссера Асита Кумара Сена (Mamta, 1966) и сенегальской политической сатиры «Денежный перевод» Усмана Сембена (Mandabi, 1968), – я покажу совершенно разные функции, которые в советской киносфере выполняли индийские, египетские и мексиканские мелодрамы, с одной стороны, и политические ленты «третьего кинематографа» – с другой. Первые, в силу своей невероятной популярности, надолго остались источником представлений советской публики об индийском, египетском, мексиканском и аргентинском обществе, а пустые кинозалы на показах вторых, наоборот, стали препятствием на пути советского кинематографического интернационализма, построенного на взаимодействии с движениями третьего мира в интересующих нас регионах.