Однако романы были не первыми текстами, выражающими интернациональную солидарность. Еще со времен «Манифеста Коммунистической партии» (1848) Маркса и Энгельса положение и коллективная задача «пролетариев всех стран» стала главной темой социалистической публицистики. Только с появлением в первой половине XX века пролетарского романа это журналистское клише перекочевало в литературу в форме заявлений политически продвинутых персонажей об интернациональном братстве рабочих, как, например, в романе Максима Горького «Мать» (1906):

– Какие вы! – сказала она хохлу как-то раз. – Все вам товарищи – армяне, и евреи, и австрияки, – за всех печаль и радость!

– За всех, моя ненько, за всех! – воскликнул хохол. – Для нас нет наций, нет племен, есть только товарищи, только враги. Все рабочие – наши товарищи, все богатые, все правительства – наши враги[247].

У большинства пролетарских романистов (как и у их персонажей) не было ни опыта непосредственного соприкосновения с зарубежной культурой, ни конкретных знаний о ней, поэтому в изображении интернационализма они неизбежно прибегали к подобным штампам. Сила таких перечислений, разнообразных по составу, заключается в равнозначности перечисляемых групп, в горизонтальных связях между ними и их одновременной включенности в воображаемое сообщество[248].

Когда в конце Первой мировой войны произошло несколько революций, появились новые вариации на тему солидарности. Возникли государства, которые коммунисты и попутчики по всему миру могли называть своими. Топос заграничной утопии, более иерархичный, чем прежние топосы солидарности, принял форму отсылок к революционной борьбе за рубежом как к источнику вдохновения для борцов на родине. Возможно, «утопия» не самое точное слово, ведь места, к которым отсылал этот топос, существовали на самом деле. Но эти «реальные утопии» разжигали воображение целого общества не меньше, чем та, что некогда описал Томас Мор. На протяжении нескольких десятилетий после 1917 года Октябрьская революция сохраняла за собой монополию на эту утопию, во всяком случае под пером многих левых авторов.

Хотя советский топос – отсылка к русской революции или Советскому государству как пределу политических устремлений освободительной борьбы – впервые появился в романах, написанных революционно настроенными писателями Западной Европы и Северной Америки, наиболее устойчивым он оказался в романах, созданных в Африке, Азии и Латинской Америке, где продолжал фигурировать вплоть до 1970‑х годов. «Вольфрам» (El tungsteno, 1931) Сесара Вальехо, один из первых пролетарских романов Латинской Америки, заканчивается эпизодом, где политический организатор Сервандо Хуанка, которому не удалось убедить геолога и интеллектуала Бенито Леонидаса в возможности кардинальных социальных преобразований в Перу с помощью иных доводов, в качестве последнего аргумента обращается к русской революции, произошедшей незадолго до их разговора:

– <…> Вы читали в газетах, что в России восстали пеоны и крестьяне? Восстали против хозяев, богачей, крупных помещиков, против правительства…

– Да, да, да, я читал в «Эль комерсио», – сказал Бенито[249].

«Русский топос» становится одним из лейтмотивов романа Нгуги Ва Тхионго «Пшеничное зерно» (A Grain of Wheat, 1967), причем к нему, как правило, обращаются политически сознательные персонажи («Генерал Р никогда не оставлял друга в беде и не знал пощады к врагу. „Р“ в его кличке означало: „Россия“»[250]), нередко пытаясь таким образом побудить товарищей к действию: «О чем бы ни заходила речь, Гату все знал. Люди шли к нему за советом. А какие чудеса он рассказывал о России, стране, которой управляют простые люди, не знавшие раньше грамоты! И вот ведь нет такой силы, которая могла бы одолеть Россию»[251].

Нарочитая наивность этих отсылок к «России» показывает, насколько скудными на самом деле были сведения о Советском государстве, и позволяет представить себе устремления и ценности местного сообщества. Обычно «русский топос» присутствует просто как упоминание далекой революции. Однако Мулк Радж Ананд в романе «Меч и серп» (The Sword and the Sickle, написан в 1940 году, издан в 1942‑м) подробно останавливается на попытках крестьян приспособить русскую революцию к местным реалиям. Понимание исторических обстоятельств русской революции резко ослабевает в обратной пропорции к политической подкованности персонажей: от опытного коммунистического функционера, таинственного товарища Саршара, возникающего ниоткуда, или Графа, главы веселых бунтарей, пространно излагающего историю трех русских революций (1905 года, Февральской и Октябрьской), но несколько озадаченного механизмами революции, которую ему довелось наблюдать, до главного героя Лалу Сингха, который, несмотря на крестьянское происхождение, побывал во многих европейских странах как солдат в годы Первой мировой, и, наконец, индийских сельчан, впервые услышавших о большевистской революции от Лалу: «В земле, именуемой Роос, крестьянам некогда жилось худо, как и вам, и они установили свою власть. <…> И теперь там правят крестьяне и рабочие, и все люди там живут как братья. <…> Так воскликните же: „Все люди – братья!“»[252].

«Русский топос» достигает кульминации в поэтической эпопее Назыма Хикмета «Человеческая панорама» (Memleketimden İnsan Manzaraları, 1938–1950) и эпической поэме Пабло Неруды «Всеобщая песнь» (Canto general, написана приблизительно в те же годы). Одна из множества параллелей, которые можно провести между этими двумя национальными эпосами, заключается в наличии в обеих фрагмента, где нация помещается в мировой контекст современной им исторической эпохи: у Хикмета это Вторая мировая война, у Неруды – начало холодной войны[253]. Политическая география обоих произведений достигает поистине планетарных масштабов: эпос Хикмета открывается сценой, где два моряка, немецкий и британский, отправляют друг друга на дно Атлантического океана в годы Второй мировой войны, а поэма Неруды – картиной США периода маккартизма и послевоенной Европы. Однако взгляд обоих авторов в конце концов останавливается на Советском Союзе как источнике надежды для всего мира. Поэтическое пространство продолжает сужаться: от фронтов Второй мировой, где советские солдаты противостоят немецкому вторжению (Хикмет), или промышленного фронта, послевоенной реконструкции страны (Неруда), до «трех комнат в древнем Кремле» (Неруда), где «человек из стали… с холодным, невозмутимым, решительным взглядом и густыми усами, прячущими одни из самых мудрых уст столетия», (Хикмет) «помог создать свой народ, выстроить его и защитить» (Неруда)[254]. Из-за отсутствия у Неруды непосредственного знакомства с СССР – регулярно посещать Москву он начал уже после написания поэмы как член комитета Премии мира (эту обязанность он должен был исполнять каждый год, но на практике раз в два года) – образы, которыми он рисует Советский Союз, вторичны по своим источникам и носят эпически коллективистский характер[255]:

Хотя у Хикмета, в свою очередь, не было непосредственного опыта Второй мировой войны, если не считать скудных новостей, которые он мог получать в турецкой тюрьме, где писал свою поэму, в лирических фрагментах все же ощущается, что он провел в СССР пять лет в 1920‑е годы. Например, в приведенном ниже отрывке он одушевляет каноническую историю Зои Космодемьянской, восемнадцатилетней советской партизанки, жестоко казненной немцами. Его письмо Космодемьянской (здесь она названа Таней) похоже на признание в любви:

Присущая Хикмету поэтика интернациональной солидарности, несомненно, выходит далеко за пределы поэтических описаний Советского Союза, «родины мирового пролетариата», и охватывает революции в других странах, на которые он смотрит уже скорее в горизонтальной плоскости. Вскоре после окончания КУТВ Хикмет написал две сюжетные поэмы – «Джоконда и Си Я-у» (1929) и «Почему Баннерджи покончил с собой?» (1932), – где говорится о двух его однокурсниках как мучениках антиколониальных революций в Китае и Индии. «Горизонтальный» интернационализм Хикмета пережил и сталинское время, и конец эпохи Коминтерна. Будучи активным участником Ассоциации писателей стран Азии и Африки, Хикмет посвятил ряд стихотворений и даже целый цикл, «Репортаж из Танганьики» (1961), обретшей независимость стране, где он побывал (три года спустя, после присоединения к ней Занзибара, страну переименовали в Танзанию). Рассматривая этот гибридный, наполовину поэтический, наполовину документальный текст, Гюль Бильге Хан подробно анализирует формальные стратегии, к которым Хикмет прибегает, чтобы придать поэтическую форму лозунгам Ассоциации, призывавшим к солидарности[258].

За десятилетия, прошедшие после Второй мировой войны, – десятилетия деколонизации и борьбы за независимость в разных странах – топосы солидарности и утопии значительно сместились в географическом отношении. Они уже не ограничивались «землей, именуемой Роос», но включали в себя и «землю, именуемую Хинь» (так Россия и Китай названы в романе Мулка Раджа Ананда «Большое сердце» [Big Heart, 1945]), Индию времен Ганди и другие эталонные пространства свободы. Скажем, к моменту, когда Нгуги Ва Тхионго написал «Кровавые лепестки» (Petals of Blood, 1977), его персонажи могли вдохновлять своих собеседников самыми разными примерами. Поэтому помимо «России… [где] рабочие и крестьяне поднялись против своих и иностранных угнетателей»[259], главный герой романа говорит «о народных революциях в Китае, на Кубе, во Вьетнаме, Камбодже, Лаосе, Анголе, Гвинее, Мозамбике», о трудах Ленина и Мао[260].

Уже по одному только количеству упоминаний Китая в «Кровавых лепестках» (а их более десятка) эта страна становится главным воплощением топоса заграничной утопии. «Символический маоизм» романа, если воспользоваться выражением Дункана Юна, прекрасно уживается с высокой оценкой СССР, заметной и в процитированном фрагменте, и в разделе благодарностей: «Автор выражает признательность Союзу советских писателей, который предоставил мне свой дом в Ялте для завершения работы над романом»[261].

Однако Нгуги, столь часто прибегающий к топосу заграничной утопии в «вертикальном» контексте, – нетипичный пример. К концу 1970‑х годов этот топос уходит из романа третьего мира. Даже в произведениях такого писателя, как Алекс Ла Гума, который был членом Южно-Африканской коммунистической партии и не избегал того, чтобы его образ ассоциировался с советскими проектами, упоминание «России» отсылает уже не к далекой и вдохновляющей утопии, а к какому-то антикоммунистическому идиотизму. Пьяные реплики вроде «Вам, сволочам, место в России, а не здесь» изрекают самые ретроградные члены местного общества[262]. Другой убежденный коммунист, Сембен Усман, проведший в СССР еще больше времени, как мы увидим далее, утверждал геополитическую независимость своих персонажей-революционеров, побуждая их отрицать далекую утопию:

– Джум Галле, Европа больше не способна нас привлечь. Как никакие другие страны.

Отец посмотрел на сына сквозь очки и переспросил:

– Даже Советский Союз?

– Даже он, Джум Галле[263].