Петя Карташов. – Школа-студия МХАТ и Олег Табаков. – «Матросская тишина».

Росший в артистической семье и потому неизбежно окруженный со всех сторон кино и театром, сам Филипп в школьные годы на съемочную площадку не выходил. Хотя были и предложения, и успешные пробы – например, в «Чучело» Ролана Быкова (на роль центрального труса и предателя Димы Сомова, от которой юноша сам же в итоге и отказался). Зато уже лет с четырнадцати Янковский стал мечтать о профессии кинорежиссера. Начинала проявляться воля к творческой власти: стезя постановщика и масштабнее, и ответственнее, и деспотичнее актерской (слово «власть», как и волю к ней, здесь необходимо запомнить – как ключ к дальнейшему повествованию). Как раз примерно в это время – к середине 1980-х, – оставив позади скромную Яузу, семья обосновалась в двух шагах от царственной Москвы-реки: в элитной «сталинке» на Комсомольском проспекте, где и сегодня находится дворянское гнездо Янковских. Жизнь продолжала масштабироваться.

Лишь только юноша покончил с выпускными экзаменами и средней школой, его тут же, в июле 1985 года, нашла первая главная роль. И снова, как и одиннадцать лет назад, договор подписали на «Ленфильме». Известный ленинградский кинооператор Дмитрий Долинин, работавший с Глебом Панфиловым и Ильей Авербахом, запускался тогда на киностудии со своим первым самостоятельным проектом в кинорежиссуре. Это была молодежная мелодрама «Сентиментальное путешествие на картошку», сценарий которой написал Андрей Смирнов – драматург, кинорежиссер и тонкий лирик, снявший «Белорусский вокзал».

Янковский, которому шел семнадцатый год, сыграл в фильме Петю Карташова, вчерашнего ленинградского десятиклассника, а теперь – студента. Вот только прежде, чем Петя успел вкусить новой жизни, родина устроила ему традиционную инициацию в советское студенчество: отрядила, вместе с новоиспеченными однокурсниками, в деревенскую глухомань на прозаический сбор картофеля. Нудный сельскохозяйственный квест обернулся непростыми экзистенциальными открытиями. Сильнее, чем «боевая» ссадина на щеке, заныло в Петиной груди оцарапанное первой любовью сердце – любовью неразделенной, горькой, предательски несоразмерной по своей чистоте червивому уже объекту восхищения. Оглушающая полифония незнакомых прежде чувств впервые провоцировала юного Карташова повзрослеть душой.

Ироническая отсылка к Лоренсу Стерну считывается легко: «Уже в названии нашего фильма… сочетается вечное – “сентиментальное путешествие” (прикосновение молодого человека к миру чувств) и сиюминутное – “на картошку”, – объяснял режиссер Дмитрий Долинин. – Мы хотели показать, что мир человеческих чувств, в сущности, неизменен, несмотря на смену временной и социальной реальности, фасонов одежды и причесок. Как сто и двести лет назад, нравственными основами личности по-прежнему остаются любовь, доброта, самопожертвование, чувство родной земли»[14].

Сценарист Андрей Смирнов уточнял замысел: «Нам хотелось… как бы вместе с юным героем пережить этот совершенно особый момент в жизни человека. Первое столкновение с непраздничной стороной жизни, испытания, ведущие к познанию себя, – вот что нас интересовало более всего. События фильма развиваются как бы в двух планах: личные переживания влюбленного юноши и каждодневная жизнь студентов в деревне, близкое знакомство со своей родной землей, которую они, горожане, знали, оказывается, так мало»[15].

Во время подготовительного периода перед Долининым и его ассистентами стояла непростая задача: на роль Пети необходимо было отыскать юного, а значит, еще неопытного артиста, который вместе с тем обладал бы редкой, на вес золота, способностью говорить без слов. Найти такого получилось не сразу – претендентов, впоследствии так и не выросших в больших актеров, было много, но их «первую волну» худосовет забраковал.

К монтажным листам картины, сохранившимся в архиве «Ленфильма», подшит примечательный, но, увы, неподписанный документ. Его властительный автор (вероятнее всего, кто-то из руководства Первого творческого объединения, а может быть, и сам Андрей Смирнов) еще в 1984 году, задолго до начала проб, наставлял авторов картины насчет того, каким должен быть исполнитель главной роли. Читая это описание сегодня, поражаешься тому, насколько оно созвучно уникальной актерской природе Филиппа Янковского – с его тонкокожестью и даром динамического молчания. А ведь тогда, в 1984-м, киностудия едва ли могла иметь юношу на примете:

«…уходя на второй план в ряде эпизодов, не действуя в них активно, главный герой не должен исчезать из поля внимания режиссера и зрителей. Тут важнейшим делается взгляд героя, умение исполнителя без слов, но выразительно оценить события. Способность героя “впитывать” в себя окружающий мир – залог его способности к саморазвитию, важнейший элемент фильма. Кроме того, композиция сценария дает возможность исполнителю главной роли в каждом, якобы, “бездейственном” эпизоде сохранять определенный “шлейф” от предыдущих событий»[16].

Вбирать в себя малейшие колебания в атмосфере сцены и молчаливо, одним взглядом, давать им глубокую и точную актерскую оценку – одна из важнейших актерских способностей Филиппа Янковского. Угадывавшаяся в маленьком артисте уже в «Зеркале» Тарковского, она впервые полномасштабно раскрывается в «Сентиментальном путешествии на картошку» Долинина.

Текста у Янковского действительно немного. В общих студенческих сценах его интровертный Петя Карташов всегда чуть в стороне: чувствуя мир острее остальных, он или внимательно наблюдает за происходящим, или задумчиво погружен в себя. И все же, при всей этой самоуглубленности, Петино выражение лица порой – по-детски шалопайское. Герой Янковского проживает тот трудный возраст взросления, когда психологически ты еще незрел, а жизнь впервые обрушивается на тебя ошеломляющим каскадом событий и чувств.

Уже сам по себе образ Пети, придуманный Андреем Смирновым, был для советского кино вполне исключительным. Главные герои тогдашних фильмов для юношества, как правило, – личности проблемные и социально неблагополучные, вроде равнодушного циника Ивана из шахназаровского «Курьера» (на которого, кстати, пробовался и Филипп – и, право слово, хорошо, что с этой ролью так и не сложилось). Или, наоборот, звонкие ура-патриотичные ребята. На редкость восприимчивый и интеллигентный спортсмен Петя Карташов кажется на общем киношном фоне белой вороной. В его «дальние родственники» можно с натяжкой записать разве что героя Бориса Токарева в «Ста днях после детства» (1976) из соловьевской «подростковой трилогии», – куда более приземленного, но тоже познающего глубину первых неразделенных чувств и встающего на путь взросления души. И то высокомерный позер Лопухин простодушному джентльмену Карташову – седьмая вода на киселе.

Зато Петя – и насквозь городской, к деревенским реалиям неподготовленный. Дефицитная жвачка, модные джинсы, горделивая, чуть вразвалочку, походка хозяина жизни, которая смотрится немного комично, – особенно когда на Петином лице уже красуются ссадина и лилово-черный фингал. Отхватывает их юноша в первый же день – от петушащегося гопника-аборигена (Сергей Русскин), за эти самые пресловутые джинсы, – как за колющий глаза местных маркер Петиной инаковости, чужеродности окружающей среде.

Ни модный вид, ни деликатность, ни глубинное благородство не помогают герою в любви. Капризная стервоза Аня (Анжелика Неволина), при взгляде на которую Петино сердце впервые по-настоящему екает, отдает предпочтение развязному Воронцу (Петр Семак), а скромного и трепетного Карташова сознательно изводит своими прихотями.

Чувства гремят внутри персональным, подкожным симфоническим оркестром: отмежевавшись наушниками от студенческой пирушки, Петя включает классическую музыку – только она созвучна многоголосию его эмоций. Нарастающую боль неразделенности герой переживает безмолвно и глубоко. Здесь впервые мощно, на множественных крупных планах, проявляется органическая способность Филиппа Янковского к наполненному, динамическому молчанию, в котором информативны любой микрожест, любой взмах ресниц.

Отправляясь на сеновал в поисках уединившихся Ани и Воронца, что этот нежный мальчик вообще собирается – что он может – сделать со своим счастливым соперником? Да разве только тяжело глянуть исподлобья – огромными несчастными глазами скромного ребенка. И кинуться прочь, в промозглый туман деревенских сумерек, – с возгласом «Ненавижу!», слетевшим с обиженно поджатых губ.

Но в отличие от прожженного персонажа Семака, герой Янковского – юноша чистый и великодушный. Когда Аня в слезах и с позором бежит от отвергнувшего ее Воронца, догнавший ее Петя безуспешно пытается утешить девушку: его осторожные прикосновения к возлюбленной и глубинно чувственны, и одновременно непорочны. И пусть Аня так и не сможет оценить его участия, зато сам Петя в этой сцене вырастает над вчерашним собой.

«Обида, растерянность, наконец, досада и злость – все это еще мальчишеское, – формулировала возмужание Петиной души кинокритик И. Павлова. – Но сострадание к той, которая отвергла его чувства, доброта и великодушие, отсутствие злорадства, когда Аню (А. Неволина) постигает такое же разочарование, – это уже взрослое. По этому можно уже судить о личности человека»[17].

Касаются неискушенной души героя Янковского не только любовные переживания – опыт первого серьезного столкновения с неприглядной реальностью, который дало ему путешествие на постылую картошку, оказывается гораздо объемней. Полные искреннего непонимания, все ширятся и ширятся изумленно распахнутые Петины глаза, когда деревенские женщины под бдительным руководством отходящей в мир иной бабы Зои (Евгения Баркан) прагматично распределяют деньги, что она скопила себе на похороны. Это на обмыв тела, это на поминки, а это внуку, когда из армии вернется, – все правильно, баб Зой?.. «Вопросы, вопросы в глазах героя – с каждым кадром набирает его душа эти невысказанные “почему?”, все глубже и напряженней его взгляд»[18], – проницательно описывала выразительные Петины глаза кинокритик Алла Гербер.

А в финальной сцене, когда груженые по автобусам студенты наконец отправляются обратно в город, впервые в фильмографии артиста показывается и добрая улыбка через душевную боль – еще один будущий конек Филиппа Янковского. Автобусы промчались сквозь кадр, и увядающая деревня с говорящим названием Бедово осталась уныло мокнуть под осенним дождем – на долгом, очень долгом статичном плане. Шумное нашествие студентов для нее, в сущности, мимолетно. Такой же мимолетной, в масштабах начинающейся взрослой жизни, станет для Пети его первая история любви. Окрасится в сентиментальные тона и превратится в воспоминание.

Съемки картины большей частью проходили в экспедиции. Вымышленную деревеньку Бедово, в которой поселились первокурсники, снимали в Псковской области, – а вот изба бабы Зои была специально отстроена в павильоне «Ленфильма» в Сосновой поляне. Рабочий процесс группу ждал не из легких. Во-первых, большинство основных исполнителей имели, по молодости, небогатый опыт съемок и озвучания, и это замедляло темпы. Во-вторых, ситуацию осложнило то, что все тем же летом 1985 года Филипп Янковский поступил на актерский факультет Школы-студии МХАТ.

Когда начался учебный год, работа над «Сентиментальным путешествием» была в самом разгаре – для фильма требовалась как раз осенняя деревенская натура. Однако теперь ездить из Москвы в Псковскую область юноша мог только по выходным. Руководство студии топало ногами, возмущаясь перетасовкой актерских графиков и пролонгацией экспедиции, но терпело: ведь, несмотря на недостаток опыта, Янковский создавал на экране именно тот образ, который был нужен авторам картины.

Скупые, но максимально одобрительные слова из суконного заключения «Ленфильма», подписанные директором киностудии Юрием Хохловым после успешной приемки фильма Долинина:

«Характер героя, честный, добрый, мягкий, убедительно воплощен молодым актером Ф. Янковским, дебютирующим в кино. Интересны, хотя и неровны, актерские работы его партнеров – А. Неволиной (Аня) и П. Семака (Воронец)»[19].

Большой комплимент исполнителю без профессионального образования – особенно на фоне слегка пожуренных за «неровность» партнеров, уже окончивших ЛГИТМиК.

Раздирали группу и художественные противоречия – с руководством киностудии. Материала для «Сентиментального путешествия» отсняли на 22 минуты больше, чем в финальной версии: в режиссерском варианте фильм длился 1 час и 40 минут. Однако начальство «Ленфильма» настояло на сокращениях, – которые, впрочем, сделали ленту стройнее и ближе к смирновскому первоисточнику. К примеру, в режиссерской разработке, сочиненной Долининым поверх текста Смирнова, можно обнаружить эпизоды поистине парадоксальные. Например, фильм мог бы открываться сценой, в которой чистый мальчик Петя предстает перед зрителями при весьма странных обстоятельствах:

«Уличное кафе, жара, очередь за мороженым. Петя Карташов, вчерашний школьник, ныне абитуриент, “прожигает жизнь”.

Две девочки, близнецы лет четырнадцати, собственноручно кормят его мороженым.

Пете весело, он смеется. Ложечки с мороженым пляшут вокруг его носа»[20].

Судя по внесенному в смету мороженому и девочкам-близняшкам в списке исполнителей, эту сцену Долинин всерьез собирался снимать – а может, и снял. Но в фильм, она, к счастью, не попала. Зачем режиссер хотел добавить образу Пети несколько двусмысленные оттенки (почти семнадцатилетний Янковский, особенно на фоне четырнадцатилетних девочек, выглядел уже достаточно мужественно), сегодня понять трудновато. Длиннот, ненужных виньеток и лишних персонажей в режиссерской разработке вообще было предостаточно, – однако при финальном монтаже все это из картины благополучно ушло. Вместе с путающей все карты заинтересованной улыбкой Ани, которую, по одной из версий Долинина, Петя в конце картины должен был увидеть в свой адрес сквозь автобусное стекло. Но, хвала всем ленфильмовским богам, так и не увидел.

С прокатом «Сентиментальному путешествию» не повезло: картину выпустили стратегически не вовремя. Она прошла в кинотеатрах как раз в конце лета – начале осени 1986 года, когда ее целевая студенческая аудитория, подобно Пете и его товарищам, массово раскапывала корнеплоды в тьмутараканьей глуши. Зато профессиональная критика фильм заметила: отзывов в прессе он собрал много – и в основном положительных. Некоторых рецензентов восхитил киноязык Долинина – профессионального оператора, выросшего до режиссера: например, Ольга Шервуд справедливо отмечала, что авторам фильма, где «слов как таковых мало», «удается вернуть нам кино, которое показывает»[21]. А это, увы, не такое уж повсеместное явление.

Разглядело подавляющее большинство критиков и уникальный дар Филиппа Янковского. Корреспондент «Советской культуры» М. Замятина писала: «Тончайшая материя вечно меняющихся человеческих взаимоотношений, из которой соткана картина, требовала от исполнителя главной роли максимальной естественности и редкого умения говорить, не прибегая к помощи слов. Он, как мне кажется, с честью справился с нелегкой задачей»[22].

Говорить, не прибегая к помощи слов – значит, прежде всего, говорить глазами. Характеризуя Петю, киновед Евгений Аб тоже отдельно отмечал его искренний и подкупающий взгляд, «в котором есть и немалая доля простодушия, и юмор»[23]. В дальнейшем это сочетание будет свойственно многим персонажам Филиппа Янковского – и безжалостно разобьет сердца зрителям «Карамазовых» и «Ивана Денисовича».

Но, пожалуй, ярче всех прочих о молодом артисте в роли Карташова высказался легендарный ленинградский кинокритик Сергей Добротворский. Щедро называя «Сентиментальное путешествие» фильмом во многом этапным для советского кинематографа, он писал:

«…Янковскому-младшему довелось создать нетрадиционный, а в чем-то даже и полемичный, образ современного молодого человека, столкнувшегося с вечными вопросами любви, верности, измены. Его персонаж – мускулистый “Ромео”, “князь Мышкин” с модно выбритыми висками, который Достоевского не читал, потому что больше занимался спортом, чем “чувствами”, – вдруг оказывается во власти столь презираемого им душевного смятения. И надобно пройти не один круг собственного нравственного ада, чтобы ощутить неизбывность добра и прощения, очистительную силу чувств, пробужденных к концу “сентиментального путешествия” в несентиментальной молодой душе.

– В работе Филипп проявился неожиданно, – говорит режиссер “Сентиментального путешествия…” Дмитрий Долинин. – Дело в том, что он обладает как бы врожденной кинематографической органикой. Так же как и отец, Филипп избегает явных характеристик. Роль проживалась изнутри, из глубины чувств и опыта молодого исполнителя. Поначалу это настораживало, но потом, когда материал сложился в целое, стало ясно – получился именно тот герой, который задумывался.

Именно таким, жестковатым, замкнутым, начисто опровергающим многих восторженных киносверстников, пришел в кинематограф Филипп Янковский. Начало многообещающее»[24].

Поспорить сложно. И все же тонкий лиризм смирновской истории смогли прочувствовать далеко не все. Через пару месяцев после выхода фильма кондовые коммунисты из газеты «Советская культура» провели гомерически смешной круглый стол (тогда это было модно) со случайной выборкой респондентов: на сей раз ими стали старшеклассники одной из московской школ и их чуть более взрослые товарищи. Под председательством детского писателя Ивана Зюзюкина кумачово-пламенные дискутанты в пух и прах разнесли недавние молодежные кинопремьеры. «Сентиментальному путешествию» и вышедшим одновременно с ним таллиннфильмовским «Играм для детей школьного возраста» (про судьбу трудных подростков в детдоме) был вынесен суровый приговор: нет, это не то кино, которое нужно советскому школьнику и студенту, оно не поднимает актуальных проблем.

Особенно восхитительно звучали доводы одного из студентов, неиронично упрекавшего авторов «Сентиментального путешествия» в том, что в фильме совершенно не раскрыта тема… картошки. Да-да:

«Картошка показана лишь в той мере, чтобы подтвердить его название. Самой же картошки как таковой нет. То есть нет ощущения, что молодые люди оторвались от дома и приехали заниматься общим делом – любимым или нелюбимым – это другой вопрос»[25].

Какие уж там нюансы жизни человеческого духа…

Что касается председательствовавшего Зюзюкина, то он хлестнул Янковского замечанием, которое вполне можно расценить как комплимент: литератор досадовал на то, что Петя Карташов – «мальчик чересчур благородный»[26]. Впрочем, столь толстокожие резолюции без малейшего понимания и чувствования сути картины были в прессе немногочисленными. Критикам, в основном, фильм Дмитрия Долинина пришелся по душе, а перспективного артиста, исполнившего главную роль, они щедро поощряли добрым словом.

Сам Янковский в своем чуть ли не первом печатном интервью, вышедшем через три года после премьеры, рассказывал об этой работе скромно – все той же, кстати, «Советской культуре»:

«Мне еще в школе предлагали сниматься во взрослых картинах, где я должен был изображать маленьким кого-нибудь из великих. Говорили примерно так: “Запомните, вы играете юного гения”, – Филипп принял позу роденовского “Мыслителя”. – Сыграть так, чтобы все действительно поверили в мою “гениальность”, я едва ли бы смог, поэтому и не решался сниматься. А сценарий А. Смирнова “Сентиментальное путешествие…” мне сразу очень понравился – близкие, невыдуманные проблемы, можно было смело прикинуть все происходящее с героем на себя»[27].

Это интервью вообще показательно: двадцатилетний Янковский, третьекурсник Школы-студии МХАТ, предстает в нем вдумчивым и очень целеустремленным юношей, влюбленным в свою профессию: «…думаю, если человек уже решил серьезно заниматься каким-нибудь делом – скажем, актерским мастерством, – то он все силы, все свободное время станет отдавать этому»[28]. И вместе с тем – уже амбициозно разборчивым, с фамильно высокими стандартами в отношении материала:

– Предлагали недавно сыграть в одном фильме мальчика, который колеса с машин снимал. Но я так и не понял, зачем он это делал, и отказался. Сейчас, когда, случается, и без намека на идею можно показывать на экране все, важно не попасть в дежурную обойму молодых актеров, играющих только хулиганов или сутенеров. Нужно, наверное, просто переждать, и все.

– И быть подальше от съемочной площадки?

– Нет, почему же, – Филипп засмеялся, – можно и на ней. – И уже серьезнее добавил: – Просто хочется настоящей актерской работы…[29]

Три десятилетия спустя актер вспоминал о картине «Сентиментальное путешествие на картошку» с любовью и все той же скромностью: «Она чистая, светлая, сейчас таких уже не делают. Я ее с удовольствием смотрю. Ничего особенного не сыграл, потому что не умел, но попадание в образ оказалось точным. Я был такой же наивный, как мой персонаж. В таком же возрасте, как он, и в таком же состоянии…»[30]

Вскоре после утверждения в «Сентиментальное путешествие» Филипп Янковский поступил в Школу-студию МХАТ к Олегу Табакову. Почему не во ВГИК, если была мечта стать постановщиком? В одном из интервью Янковский объяснял: «…я уже лет с 14 хотел управлять процессом создания кино, мечтал о режиссуре. Однако я рано осознал, что эта профессия требует более зрелого возраста и жизненного опыта, а так как фильмы стоят дорого, трудно рассчитывать, что постановку доверят, например, 22-летнему человеку. Поэтому я сначала пошел по стопам родителей: поступил в театральный институт на актерский факультет…»[31]

В астрономии существует термин «звездное скопление». Он прекрасно применим не только к условным Плеядам и Гиадам, но и к тому курсу 1985 года – первому табаковскому набору в стенах Школы-студии МХАТ: вместе с Янковским актерскому мастерству учились Владимир Машков, Евгений Миронов, Ирина Апексимова и Валерий Николаев.

– Я помню, что у меня была проза Сэлинджера, отрывок из «Над пропастью во ржи», – мысленно возвращался Янковский в то памятное лето во время нашего интервью, когда речь зашла о вступительных экзаменах. – Стихи – не помню, какие были. Знаю, что Пушкин, а что – не помню. Басни были разнообразные, особенно неплохо получалась «Осел и соловей», – я в итоге ее читал на конкурсе. А потом наш учитель, царствие небесное и светлая память ему, попросил тех, кто прошел на конкурс, подготовить отрывки. И вот мы с Владимиром Машковым, будущим однокурсником, тогда задружились на лестнице в Школе-студии и создали нетленный, как я считаю, отрывок по пьесе Гоголя «Женитьба»: Подколесин и Кочкарев, он меня «женил»[32].

Дебютной ролью Янковского на сцене МХАТа, если не считать совсем уж учебную массовку, стал один из Вентичелли, вестников слухов и сплетен из «Амадея», знаменитого спектакля Марка Розовского с Олегом Табаковым – Сальери («Все студенты проходили через эту школу актерской игры»). Еще довелось сыграть на мхатовских подмостках маленькую роль Рыбака с веслом в «Ундине» Николая Скорика и поработать в спектакле Александра Марина, шедшем в «Подвале» на Чаплыгина, – «по современной пьесе», название которой по прошествии многих лет стерлось из памяти артиста (по словам самого Марина, которого я однажды огорошила уточняющим вопросом, это были «Любовные люди» Нины Садур).

Со своим учителем Олегом Табаковым и однокурсником Владимиром Машковым, 2011

Зато незабываемой осталась для Янковского «Матросская тишина», она же «Моя большая земля». Дипломный спектакль курса, поставленный Олегом Табаковым в 1988 году – несмотря на то что пьеса Александра Галича, «задержанная» советской цензурой в конце 1950-х, продолжала считаться опальной. Впоследствии эта постановка превратилась в одну из легенд Театра Табакова – правда, уже без Филиппа Янковского, который, в отличие от некоторых однокурсников, отправился по окончании учебы не в «Табакерку», а все-таки во ВГИК.

Однако тогда, в 1988-м, Табаков доверил молодому актеру в «Моей большой земле» одну из двух главных ролей: Янковский первым в истории постановки сыграл скрипача Давида Шварца. Потом, уже в «Табакерке», его эстафету подхватывали Александр Марин, Евгений Миронов, Сергей Безруков – а много лет спустя Павел Табаков и Владислав Миллер.

В центре наивно-патриотической, как писал о ней и сам Галич, пьесы «Матросская тишина» – сложные взаимоотношения между Абрамом Шварцем, всю жизнь подвизавшимся на складе глубоко провинциального Тульчина, и его сыном Давидом. Набедовавшийся Абрам, из наилучших отцовских побуждений, всеми силами старается причинить добро своему отпрыску: еще в конце 1920-х годов, когда сын был совсем ребенком, Шварц нафантазировал для него блистательную карьеру скрипача.

Из-за внутреннего конфликта с отцом Давид в пьесе вырастает эгоистом – вечно сердитым и вечно обиженным на папу. Однако, поступив в московскую консерваторию, и впрямь делает большие успехи в профессии. Вот только отца своего амбициозный юноша теперь смертельно стыдится… Война, переломившая судьбу талантливого музыканта, и смерть родителя, расстрелянного немецкими оккупантами вместе с другими тульчинскими евреями, расставляют в голове Давида все по местам. После долгих лет отчуждения отец и сын получают, по воле демиурга-драматурга Галича, символический шанс на примирение: но происходит оно уже где-то на мистической границе между жизнью и смертью, почти в потусторонней реальности.

Олега Табакова, хранившего у себя пьесу Галича еще со времен зарубленной на корню премьеры «Матросской тишины» в «Современнике», прежде всего интересовали сложные, болезненно эмоциональные отношения между главными героями – и исследование феномена безусловной, всепрощающей родительской любви, пусть далеко не всегда однозначной – бывающей и безжалостной, и слепой. «Еврейский вопрос», из-за которого пьеса три десятилетия «не рекомендовалась» к постановке, равно как и патетический шум сталинской эпохи, отходили для режиссера на второй план.

Ни видеосвидетельств того, каким был Давид в исполнении Филиппа Янковского, ни внятных рецензий на «Мою большую землю» время не сохранило. Но любопытно и показательно уже хотя бы то, что дебютной главной ролью Янковского в театре стал человек, во-первых, признанно талантливый (в будущем, внесценически, – лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей!). А значит, имеющий определенную творческую власть над внимающей ему толпой. Эта тема – тема власти вообще и творческой власти в частности – впоследствии окажется магистральной в карьере актера. И, во-вторых, после пятилетнего Алеши из «Зеркала», Давид – уже второй персонаж Филиппа Янковского, входящий в контакт со сверхреальностью.

Происходит это в сцене, драматургически слегка напоминающей шекспировский диалог между Гамлетом и Тенью его отца. В вагоне санитарного поезда тяжелораненому Давиду является образ Абрама Шварца, – чтобы рассказать любимому Додику о том, как погиб, и примириться с сыном. Это явление отца – материализовавшаяся из ниоткуда аллегория родительской любви, которая, по Галичу, всегда с нами, даже если родителя уже нет в живых.

С материалистической точки зрения это видение можно объяснить по-разному: болезненный сон, горячечная галлюцинация, психологическая проекция… Но не стоит – как и сцену из «Гамлета». Еще во втором акте Давид в проброс говорит своей невесте Тане: «Ты знаешь – иногда я слышу все. Даже то, что никто не слышит. Ну, например – слышу, как плывут облака, как ты улыбаешься, как Славка думает…» Кажется сначала – присочиняет. А вот и нет. Одаренный музыкант, Давид остро чувствует «тонкий план». То самое, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». И именно поэтому герою становится доступна эта мистическая, потусторонняя встреча с отцом. Давид – роль, идеально ложащаяся на психофизику Филиппа Янковского.

Доверенная ему проницательным учителем как большая ответственность, она и вправду стала для актера краеугольным камнем в профессии – о «Матросской тишине» Янковский говорит с огромной любовью:

– Это грандиозные воспоминания. Счастлив, что принимал участие в этом. В отличие от всех остальных, мы учились пять лет – это Олег Павлович нам придумал год практики. А спектакль «Матросская тишина» мы выпустили чуть ли не в середине третьего курса: сначала в аудитории Школы-студии, а в итоге играли его на Малой сцене МХАТа. Студентами мы сыграли его больше ста раз. Это очень много, как вы понимаете: каждый третий день, получается. Мы были с ним на гастролях – в Америке, во Франции, по стране ездили. Я играл Давида во всех трех возрастах. Мне самому тогда было восемнадцать лет [герой немного ошибся: лет девятнадцать-двадцать. – Прим. авт.], поэтому было тяжело играть первый возраст, когда он ребенок. Помню, переживал по поводу первого акта. Потом – мой возраст, ну а в третьем акте я мог себе позволить домыслить – и достаточно органично чувствовал себя в этой ситуации[33].

Цепляющий за живое, пронзительный спектакль Табакова вызывал огромный эмоциональный отклик у публики – иначе не продержаться бы ему в репертуаре Театра-студии так долго и не переродиться в 2019 году при новом худруке Владимире Машкове, бессменном исполнителе роли Абрама Шварца. Актриса Марьяна Полтева, однокурсница Янковского, в одном из интервью вспоминала об эмоциональном финале студенческой постановки:

«Такого единения со зрителем, как на этом спектакле, я не испытывала никогда. На поклонах звучала песня Галича “Когда я вернусь”. А мы переодевались и выходили в последней сцене в своей одежде, как бы соединяя эпохи. Стояли и смотрели в зал. Филипп выносил банку с горящей свечой в память о погибших. В этот момент плакали все: и зрители, и актеры…»[34].

И все же, как бы ни была велика драма героев, озорные студенты актерского факультета не были бы собой, если бы не оставляли себе пространство для розыгрыша. И уж тем более – Филипп Янковский, процентов на 80, если не на 90, состоящий из юмора. Игравшая Хану, Полтева вспоминала одну из мизансцен, в которой дуэт с Давидом давался ей особенно непросто:

«…Янковский в одной сцене должен был подарить моей героине что-нибудь на память. Мы сидели на подоконнике, а Филипп делал бровки домиком и говорил: “Да у меня и нет ничего… Ну разве что вот это”. И начинал “это” искать в кармане. Каждый раз замирала, готовясь к сюрпризу. Из кармана он с каменным лицом доставал всегда разное: то рубль, то календарик с фотографией своего папы, Олега Янковского, в белом костюме, то кусочек хлеба. Этого было достаточно, чтобы на меня нападал хохотун, хотя долго готовила себя: “Нельзя колоться…”»[35].

Дьявольское коварство…

На сборе труппы МХТ им. А. П. Чехова, 2016

Об Олеге Табакове, своем учителе, Янковский тоже всегда говорит с любовью и теплотой. Во время интервью я предупредила его: сейчас будет сложный вопрос.

– Давайте. Не боюсь, давайте.

– Если попытаться сформулировать в нескольких предложениях: самое главное, что дала вам школа Олега Павловича Табакова?

– (Долгая пауза.) Да, действительно сложный, не готов был. Я был готов к вопросу, какое число Пи или сколько галактик во Вселенной. Но только не к такому. Это надо наговаривать, как вот женщины, бывает, говорят по телефону и в этом монологе рождается то, что они имеют в виду. (Задумывается.) Вы знаете, я ощутил безмерную гордость и счастье, когда на 80-летии Олега Павловича (в МХТ было мероприятие) я увидел, кто его выпускники: и ты тоже? и ты? и этот? и те? и та?.. Он был потрясающий учитель, человек, одержимый своей профессией, одержимый идеей. И, конечно, он в нас это культивировал. Конечно, чего-то мы не понимали – сейчас я возвращаюсь, осознаю то, что он имел в виду… У Олега Павловича был дар – он сам потрясающий артист, поэтому мог сразу ярко показать характер. Но не в том смысле, что надо было повторять. Такие артисты, кстати, тоже были – на каждом его курсе был «маленький Олег Павлович»… И потом, вы знаете, он очень душевный человек. При том что профессия эта жесткая и мир вокруг жесткий, он своей теплотой, любовью, заботой всех своих студентов выпестовал – и поддерживал на протяжении всей нашей, очень сложной, жизни. Я у него больше для профессии взял, чем у папы своего. Потому что папа есть папа, он каким-то советом, безусловно, помогал, даже был момент – он нам с Вовой [Машковым. – Прим. авт.] подправил отрывок, который мы самостоятельно делали, поработал с нами, посмотрел со стороны. Безусловно, он тоже мой учитель, – но не в такой степени, как Олег Павлович[36].

Обладатель широкой души, требовавшей соответствующего педагогического размаха, Табаков старался по максимуму раздвигать границы кругозора своих учеников – выводить за пределы кондово-советского менталитета их представления о профессии, о жизни и о самих себе. И настраивать на успех. В Нью-Йорк его курс ездил не только на гастроли, но и на учебу. Будущие звезды совершенствовали свою профессиональную оснастку в знаменитой Джульярдской школе – одном из крупнейших в США театральных и музыкальных учебных заведений, располагающемся в Линкольн-центре. Евгений Миронов даже много лет спустя вспоминал об этой поездке с восторгом: «Америка была первой в моей жизни заграницей. Мы все сошли там с ума. Учились в Джульярде, школе, которую окончил Де Ниро. У нас был степ-класс, джаз-класс, что-то еще прекрасное. И мюзиклы! И Нью-Йорк – этот ужас, разврат, блеск…»[37] И, конечно, студенты играли «Мою большую землю» – с огромным успехом у нью-йоркских иммигрантов.

После окончания Школы-студии Филипп Янковский связи с альма-матер и уже родным Московским Художественным театром не терял никогда.

Формально она восстановилась 23 года спустя, в 2013-м, когда на мхатовской сцене начались репетиции «Карамазовых» Константина Богомолова. Но это – только по бумажкам: почти всегда актера можно было увидеть в МХТ на всевозможных мероприятиях и громких премьерах. Янковский часто признается в интервью: Олег Павлович стал для него вторым отцом, а МХТ – вторым домом. Той самой структурой и системой, которая сформировала его и как артиста – и, во многом, как человека.

И это безошибочно чувствуется.