Защита авторских прав на международном уровне была сложным делом еще до изобретения интернета. Книги, идеи и изобретения всегда находили пути для пересечения границ. Трансграничная перепечатка литературных произведений вызывала раздражение у британских книготорговцев еще в XVIII веке. Однако с тех пор, как идея авторских прав начала распространяться (особенно после дела «Дональдсон против Беккета» в 1774 году и французского закона 1793 года), эта проблема начала затрагивать и самих писателей.

Особенно остро она встала в 1830-е годы, когда великие деятели французского романтизма обнаружили, что их произведения увозят в Брюссель сразу после того, как были напечатаны первые корректуры. В Бельгии их перепечатывали на дешевой бумаге, большими тиражами, и контрабандой привозили во Францию, где эти книги продавались значительно дешевле парижских изданий. Эффект от такой торговли заключался не только в сокращении рынков для издателей, которые платили за право издавать произведения Виктора Гюго, Оноре де Бальзака и Жорж Санд[229], но и в снижении гонораров, которые те могли предложить этим писателям. Бельгийское пиратство не только позволило французским авторам стать еще более известными, но и ударило по их доходам.

Понимая серьезность угрозы, французские писатели, вдохновленные примером Бомарше, создали лоббистское Общество литераторов (Société des Gens de Lettres, SDGL) – новое объединение, призванное оказать давление на правительство с целью защиты национального книжного рынка и, вместе с тем, собственных средств ее участников.

В свою очередь, британские писатели были глубоко озабочены растущим успехом континентального «переиздательского» бизнеса. Так, Таухниц в Лейпциге и Галиньяни в Париже начали выпускать серию произведений на английском языке, официально предназначенных для англичан, путешествующих за границу. Не имея практической возможности предотвратить попадание этих дешевых и зачастую качественно изданных книг в Британию, британские издатели терпели убытки, а вместе с ними и их авторы, которым те выплачивали гонорары. Еще более вопиющей была практика американских издателей, которые бесплатно перепечатывали произведения Вальтера Скотта, Бульвера-Литтона[230], Диккенса и Теккерея, издавая их в больших тиражах и по значительно более низким ценам, чем могли себе позволить английские издатели.

Первой попыткой положить конец массовой миграции книг и приобретению читателями самых дешевых изданий стал закон, принятый британским парламентом в 1838 году. Он предусматривал возможность заключения правительством соглашений с другими странами для регулирования торговли книгами. Прогресс в решении этого вопроса был медленным: двусторонний договор с Пруссией был подписан только в 1846 году, а с Францией – в 1851 году. Учитывая, что условия этих договоров существенно различались, трансграничная защита авторских прав стала только сложнее и запутаннее[231].

В 1851 году Франция заключила с Бельгией соглашение, обеспечившее взаимную защиту прав авторов и издателей и ставшее образцом для будущего международного сотрудничества: Бельгия обязалась защищать права французских авторов наравне с собственными, а Франция, в свою очередь, гарантировала защиту прав бельгийских авторов в соответствии с требованиями французского законодательства. При этом ни одна страна не требовала принятия законодательства другой стороны; главное условие заключалось в том, чтобы каждая из стран относилась к произведениям и авторам другой страны на тех же условиях, что и к своим. Это соглашение положило конец пиратству французской литературы, процветавшему в Бельгии, и позволило французским издателям снизить цены, так как они теперь могли рассчитывать на полный контроль над национальным рынком. И они не упустили возможности: уже в 1853 году компания Hachette начала переиздавать свою «Железнодорожную библиотеку» по цене полтора франка за том, в то время как стандартные новые романы продавались за шесть франков. На какое-то время международное авторское право действительно служило интересам читающей публики, которая с каждым годом становилась все более многочисленной и требовательной к новым книгам.

Количество книг неуклонно росло, а вместе с тем расширялся и рынок, готовый их потреблять, особенно в тот период, когда кино и радио еще не существовали. Между 1780 и 1880 годами уровень грамотности во Франции и Англии увеличился с примерно 20 % до более чем 80 %. К концу XIX века почти все во Франции умели читать и писать, уровень грамотности также стремительно рос в Великобритании, Швеции, Германии и Америке, пусть и с небольшими колебаниями. Таким образом, XIX век стал временем триумфа печатной книги и расширения охвата авторского права. Трудно точно сказать, что стало причиной, а что следствием – рост грамотности и развитие авторского права были так тесно переплетены, что порой невозможно провести четкую грань между ними. С одной стороны, распространению грамотности способствовали более дешевые книги и поддержка правительства, и этот процесс был неостановим. С другой стороны, изменения в законодательстве об интеллектуальной собственности принимались в парламентах, часто не имеющих единого мнения, что приводило к разным решениям.

Франция заключила договоры, аналогичные своему соглашению с Бельгией, с другими странами – Англией, Пруссией, Швейцарией, различными частями Италии и т. д. К 1860-м годам международная защита авторских прав превратилась в сложную мозаику схожих, но процедурно различных трансграничных режимов. Когда бельгийский издатель «Отверженных» Альбер Лакруа объяснил Виктору Гюго, какие шаги тот должен предпринять, чтобы обеспечить защиту своего произведения в странах, где оно будет продаваться (то бишь, во всех), писателя это сбило с толку. Гюго должен был подписать аффидевиты[232] перед судебными приставами в Гернси на немецком, французском, итальянском и английском языках, перевести их, заверить, затем сделать копии и отправить в соответствующие органы в Пруссии, Женеве, Турине и Лондоне в строго назначенные сроки. Пока молодой издатель Лакруа терзал себя от беспокойства, Гюго откладывал на потом эти надоедливые дела, мешавшие его писательскому труду[233].

Сложная процедура двусторонних договоров оставалась в тот период единственной доступной формой международного сотрудничества, поскольку идея всемирного правительства все еще была мечтой, выдвигаемой кучкой утопистов. Марк Мазовер утверждает, что Венский договор 1815 года, который установил мир после Ватерлоо, был первым настоящим многосторонним взаимодействием в Европе и зачатком идеи о возможности законов, связывающих государства общими кодексами поведения. Однако первая реальная попытка создания международных норм поведения была предпринята гораздо позже.

В 1859 году французская армия поддержала Пьемонт-Сардинию в ее борьбе за объединение Италии, изгнав австрийцев, которые контролировали большую часть полуострова. Император Наполеон III лично командовал битвой при Сольферино, которая обернулась массовыми жертвами – тысячи убитых и раненых остались на поле без помощи. Анри Дюнан, бизнесмен из Женевы, оказавшийся неподалеку, посетил поле сражения на следующий день и был потрясен ужасной картиной. Он увидел, что из-за отсутствия соответствующих правил медицинский персонал не мог помогать раненым, опасаясь быть убитым. Вернувшись в Швейцарию, Дюнан обсудил с коллегами идею кампании за новые правила, которые позволяли бы медицинским работникам иметь нейтральный статус. С помощью изысканной дипломатии они организовали встречу делегатов из разных стран, и в 1864 году 12 государств подписали Женевскую конвенцию – набор новых законов, регулирующих ведение войны и оказывающих защиту медицинским работникам. Конвенция была основана на принципах нейтралитета Швейцарии, а для ее символа был выбран красный крест на белом фоне – инвертированный швейцарский флаг.

Красный Крест стал первой в мире международной организацией с добровольным участием. За ним последовали другие организации, ставшие базироваться в Швейцарии, такие как Международный телеграфный союз, призванный обеспечить совместимость телеграфных систем, и Всемирный почтовый союз. К 1870-м годам укрепилась идея создания международных, многосторонних, нейтральных и независимых организаций для решения различных глобальных вопросов. Эта концепция нашла свое воплощение в Швейцарии, ставшей домом для таких организаций. Красный Крест стал символом нового мироустройства, основанного на универсальных кодексах поведения, которые превалируют над национальными законами. Международное авторское право, как и другие международные договоры, стало важной частью этого процесса, сыграв ключевую роль в современной глобальной жизни.

С начала 1830-х годов, с развитием железных дорог, писатели в разных странах стали создавать клубы, ассоциации и лоббистские группы для защиты своих интересов, отчасти подражая Société des auteurs et compositeurs dramatiques, которая позволила Бомарше оказывать давление на французскую монархию для урегулирования прав и статуса драматургов. В 1840 году во Франции было основано Общество литераторов, в Англии в 1843 году возникло Общество британских авторов (Society of British Authors), которое, по мнению Чарльза Диккенса, оказалось «непобедимо безнадежным», а позже – Ассоциация защиты британской литературы, преобразовавшаяся в Общество по защите литературы (Society for the Protection of Literature). Похожие организации начали появляться в таких городах, как Вена, Мадрид и Нью-Йорк. Одним из главных пунктов повесток этих объединений было обсуждение авторского права за пределами национальных границ и настоятельное требование внедрения нового международного режима, который бы обеспечивал защиту книг и авторов «во всех цивилизованных странах». В 1858 году бельгийское правительство проявило инициативу, организовав международную конференцию по трансграничному авторскому праву. Стремясь продемонстрировать свою готовность покончить с пиратством, Бельгия также намеревалась защитить свою развивающуюся и значимую для экономики страны печатную промышленность.

Брюссельская конференция подняла на обсуждение множество вопросов, касающихся прав авторов, но не привела к конкретным законодательным результатам. Лишь 20 лет спустя, в 1878 году, обновленная Французская Республика, стремясь продемонстрировать восстановление после поражения во Франко-прусской войне (1870–1871), организовала грандиозную Всемирную выставку (Exposition Universelle). Более 13 миллионов посетителей пришли полюбоваться на достижения науки и техники, такие как телефон Александра Белла, фонограф Эдисона и паровой генератор, работающий на солнечной энергии, созданный Огюстеном Мушо, а также на менее привлекательные экспонаты, например, человеческий зоопарк с представителями коренных народов. В рамках выставки был организован и международный Конгресс по защите литературной собственности, на котором Виктор Гюго, возглавивший собрание, выступил с важной речью, результатом которой стало создание Международной литературной ассоциации (International Literary Association, ALI). Вскоре ассоциация была переименована в Международную ассоциацию авторов литературных и художественных произведений (Association Littéraire et Artistique Internationale, ALAI), объединившую не только писателей, но и художников, музыкантов и других представителей творческих профессий. Эта организация существует и по сей день, продолжая содействовать расширению прав авторов и укреплению защиты их произведений. В 1878 году единственным возможным прототипом для ALAI был Красный Крест, и, подобно ему, она была организована как федерация национальных ассоциаций, не вмешивающихся в политические или законодательные дела государств. Ее деятельность опиралась на идею о создании «людьми доброй воли» международной, наднациональной области, основанной на справедливости и равенстве.

Однако задача, стоявшая перед ALAI, усложнялась значительными различиями в национальных традициях и законодательных практиках, что порой затрудняло понимание ее основных целей. Некоторые делегаты считали, что ассоциация должна была бороться за защиту интеллектуальной собственности, другие – за права авторов. Это различие, хотя и казалось тонким, на самом деле отражало основную неясность самого понятия авторского права. Французская делегация настаивала на том, что литературная собственность должна быть вечно наследуемой, поскольку она, как и любая другая собственность, является основным правом человека. Однако почетный президент Конгресса, Виктор Гюго, человек с почти божественным статусом в Третьей республике, придерживался другого мнения. Он утверждал, что произведение должно принадлежать своему автору при жизни, а после его смерти – обществу. Наследники писателя, по его мнению, не должны были иметь права голоса в том, что происходит с произведением после его смерти. Единственным выжившим ребенком Гюго была дочь, находившаяся в психиатрической больнице.

Позиция Виктора Гюго и позиция ALAI, которую он возглавлял, были настолько несовместимыми, насколько это вообще возможно: права, ограниченные жизнью автора, против прав, передаваемых из поколения в поколение. Посмертные права, которые в конечном счете возникли из этого разногласия, могли показаться разумным компромиссом, однако они не были единственно возможным вариантом. В попытке удовлетворить стремление писателей XIX века обеспечить своим вдовам и детям достойное существование, Гюго выдвинул идею, предложенную его старым другом Альфредом де Виньи еще в 1840-е годы: выплату с продаж произведений умерших авторов, которая должна была быть распределена между их наследниками. Согласно этой схеме, называемой domaine public payant, любой издатель мог бы свободно переиздавать произведения покойного автора, при этом небольшая сумма с каждой проданной копии направлялась бы его наследникам. Эта модель так и не была широко реализована в книгоиздательской практике, хотя нашла себе применение в других областях.

Парижский конгресс подтвердил статус ALAI как ведущего международного форума по вопросам реформы авторского права. Ассоциация, чья штаб-квартира находилась в Париже, собрала делегатов национальных писательских ассоциаций и в 1879 году провела свою вторую конференцию в Лондоне. Среди многочисленных почетных гостей конгресса значились престижные покровители, такие как принц Уэльский, поэт Теннисон, писатель Троллоп, а также влиятельные политические фигуры – Гладстон[234] и Дизраэли[235], король Бельгии и император Бразилии[236]. Персоны такого калибра символизировали политическую значимость идеи создания всеобъемлющего международного правового режима для защиты произведений интеллекта. Руководство ALAI осуществлялось послом Португалии в Париже, президентом французского Общества литераторов и британским журналистом Уильямом Бланшаром Джерролдом, который долгие годы проживал в Париже.

На заседаниях подкомитетов ALAI велись продолжительные дискуссии о природе авторских прав: какой круг искусств должен подпадать под защиту, каковы должны быть пределы этой защиты (включать ли адаптации, переводы и производные произведения?) и какой срок ее действия (от бессрочного до пожизненного плюс дополнительные годы, как это было в США, или же 28 лет, как предоставлялось в некоторых странах). Протоколы обсуждений, прошедших в Мадриде, Лондоне, Нью-Йорке и особенно в Париже, были опубликованы в бюллетене, который выпускался ALAI каждые два месяца с 1878 по 1885 год. После смерти Виктора Гюго в 1885 году швейцарское правительство решило инициировать проведение Всемирной конвенции по международному авторскому праву, подтвердив свою роль в качестве центра международной гармонии и мира.

В 1886 году в Берне собрались официальные делегации из Бельгии, Великобритании, Дании, Франции, недавно объединенной Германии, Гаити, Италии, Японии, Либерии, Люксембурга, Монако, Норвегии, Португалии, Испании, Швеции, Швейцарии, Туниса и Соединенных Штатов Америки. Однако только восемь стран подписали окончательный протокол, а шесть других выразили намерение присоединиться позднее. Среди подписантов не было ни России, ни Соединенных Штатов, что оставило значительный пробел в глобальном регулировании авторских прав на книги и произведения искусства. Еще одним упущением было то, что Великобритания подписала соглашение как нация, не уточнив положения относительно своих колоний, оставшихся вне рамок договора. Япония в тот момент стремительно модернизировалась и не успевала согласовать новые международные правила с собственными традициями и законодательством. Несмотря на высокие универсалистские идеалы, которые вдохновляли стремление к созданию глобального правового режима, результатом стал лишь договор, ориентированный на Францию и охватывающий лишь основные центры книгопечатания Западной Европы, едва ли выходя за пределы этого региона.

К моменту сбора делегатов в Берне авторское право уже получило широкое распространение. К концу XVIII века в Англии оно охватывало книги, гравюры, скульптуру и музыкальные произведения; во Франции с 1793 года – еще и живопись. С 1800 по 1880-е годы срок действия авторских прав был значительно увеличен: в России и Испании он составлял срок жизни автора плюс 50 лет, а в Великобритании в сферу авторского права постепенно входили живопись и фотография.

Авторское право на фотографию стало одним из проклятий современной эпохи. Оно превращает простое нажатие кнопки на смартфоне в акт «творчества», порождая десятки миллионов «оригинальных произведений» каждый день. Однако в 1860-е годы фотография была молодой, еще не отшлифованной технологией, требующей сложного и дорогостоящего оборудования и длительного времени экспозиции. Многие не считали фотоснимки полноценными произведениями искусства, однако связь этого нового механического способа воспроизведения с устоявшимися традициями изобразительного искусства затрудняла исключение фотографии из охватывающего закона об авторском праве, действующего в Великобритании для живописи, который был принят еще в 1862 году.

Для художников не существовало резкой границы между оригиналами и копиями: многие из них сами создавали несколько версий своих картин, каждую из которых продавали как уникальную. Так, сэр Джошуа Рейнольдс[237] продал картину «Венера» герцогу Дорсетскому, а затем воспроизвел ее для другого покупателя, герцога Ратленда[238]. Другие художники сделали копирование собственных произведений прибыльным бизнесом: Бенджамин Уэст продал несколько идентичных картин «Смерть генерала Вульфа» по крайней мере шести клиентам, включая лорда Гросвенора, немецкого принца и короля Георга III[239]. Хотя подобные практики могли вызвать удивление, они не были ни незаконными, ни редкими. Они стали привычным элементом рынка искусства.

Не менее распространенным было изготовление копий картин других авторов – от великих старых мастеров до более современных художников. Однако, когда британский торговец искусством написал в углу копии картины Джона Линнелла имя «Дж. Линнелл», его привлекли к суду, признав виновным в подделке. Он подал апелляцию, и приговор был отменен, мотивировав это тем, что для того, чтобы назвать что-то подделкой, должен существовать «документ или письмо», а простое нанесение имени на картину не подпадает под это определение[240].

В этом контексте фотокопия произведения искусства не считалась чем-то принципиально отличным от других видов копий, будь то сделанные самим художником или другими людьми. С XVIII века граверы получали авторские права на отпечатки своих работ с картин, выплачивая художникам или владельцам произведений вознаграждение за доступ. Первым художником, который требовал платы с граверов, был Томас Лоуренс, а Джошуа Рейнольдс авторизовал более 400 гравюр. Но художники и владельцы произведений не были обязаны предоставлять эксклюзивное право на картину одному граверу, и иногда возникали ситуации, когда два гравера имели авторские права на идентичные отпечатки, сделанные с одного и того же оригинала. Когда один гравер подал иск на другого за нарушение авторских прав, суд отклонил его жалобу, заявив, что «распространение монополии на саму картину уничтожило бы всякую конкуренцию в искусстве», повторив слова лорда Мэнсфилда, что «разные люди могут делать гравюры с одной и той же картины», хотя копирование гравюры другого гравера все еще считалось нарушением.

В конце 1850-х годов английское Общество искусств предложило разобраться с пересекающимися и несовместимыми друг с другом постановлениями английских судов. Заявленной целью было предотвращение мошенничества, но для этого им пришлось ввести в свои аргументы два термина, которые тогда были новыми для английского права об авторском праве: оригинальность и подпись автора работы. Более существенная поправка, вызванная природой живописи, заключалась в том, что начальной датой защиты не могла быть «публикация», как это было обозначено в законах, регулирующих печать, в течение полутора веков. Поэтому Закон об изящных искусствах (Fine Art Act), который наконец был принят в 1862 году, также стал первым британским законодательным актом, устанавливающим срок защиты исключительно в отношении жизни правообладателя. Соединенные Штаты еще столетие не решались последовать этому примеру.

В 1862 году фотография могла использоваться так же, как гравюра: для создания продаваемой репродукции картины. Гравированные отпечатки были под защитой, так почему не защищать отпечатки фотографий того же холста? Это был технический аргумент. Но был и художественный: ранние фотографы, стремясь представить себя художниками, часто моделировали свои изображения по художественной традиции в пейзажах и портретах. Так же, как Гутенберг спроектировал первую печатную Библию так, чтобы она была максимально похожа на рукопись, фотограф Джулия Кэмерон одевала своих моделей в старинные костюмы и давала своим изображениям имена из мифов и легенд («Сапфо», «Горная нимфа» и т. д.). Как и для портретной живописи маслом, портрет, сделанный с помощью фотографии, требовал студии, часто украшенной театральными декорациями. Сходство фотографий произведений искусства с гравюрами и сходство процесса создания фотографий людей с написанием их портретов затрудняли отделение нового медиума от старого.

Совсем другое и даже более новое измерение фотографии также вошло в спор о правах. В 1857 году фотографы-авантюристы перевезли свое громоздкое оборудование на поля сражений Крымской войны и привезли первые в истории новостные фотографии. Другие перевезли свои камеры в Иерусалим и Гизу, сделав чудеса Востока доступными для широкой публики совершенно новым способом. Эти поразительные новшества вырисовывались так же, как вопросы искусства, в умах британских законодателей в дебатах об авторском праве на фотографии в 1862 году: «Люди отправились в зарубежные страны… с целью получения ценной серии фотографий и, таким образом, произвели большие затраты времени, труда и денежных средств. Разве справедливо, что в тот момент, когда они вернутся домой, другим людям будет позволено, получая негативы с их позитивов, обогащаться за их счет?»[241]

Большинство способов приложения времени и труда не подлежат защите авторских прав, поэтому странно видеть их в этом контексте в отличие от денег. Принятие Закона об изящных искусствах сместило фокус закона об авторских правах с продвижения прав творцов на защиту инвесторов в воспроизводство работ, на которые они купили права.

Таким образом, к тому времени, когда высокопоставленные делегаты и наблюдатели собрались в столице Швейцарии в 1886 году, предмет их переговоров вышел далеко за рамки риторики поощрения «литературных и художественных произведений». Авторское право было расширено за пределы «книг и других произведений» и начало служить коммерческим интересам, которые оно изначально было призвано ограничивать.