Нельзя сказать, что пиратство, ограниченное Законом о граверах 1735 года, только вредило Хогарту. В 1732 году он сделал и опубликовал гравюры шестичастной серии картин под названием «Карьера проститутки». Несмотря на то, что было сделано всего лишь 1240 копий, каждая из которых продавалась только персональным подписчикам по высокой цене в гинею за набор, это живописное повествование о социальном и моральном упадке сделало Хогарта чрезвычайно известным человеком. Его изображения бесконечно копировались, цитировались, адаптировались, на них ссылались другие писатели и художники. «Каждый гравер брался за копирование, и тысячи подражаний были разбросаны по всему королевству»[193]. Можно сказать, что работа Хогарта стала прибыльной не из-за Закона о граверах, а вопреки ему.
Мир художественной литературы тоже обогатился благодаря узкому охвату и сроку действия защиты авторских прав в XVIII веке. Роман в письмах Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (Pamela; or, Virtue Rewarded, 1740) был мгновенно расширен фальшивым продолжением «Поведение Памелы в светской жизни» (Pamela’s Conduct in High Life, 1741) Джона Келли и анонимными плагиатами этой подделки под такими названиями, как «Памела в светской жизни» (Pamela in High Life, 1741) и «Жизнь Памелы» (Life of Pamela, 1741), причем последняя даже утверждала, что она более точна, чем оригинал. Затем героиня Ричардсона появилась в роли прохожей в «Джозефе Эндрюсе» (The History of the Adventures of Joseph Andrews and of his Friend Mr. Abraham Adams, 1742) Генри Филдинга, в том же году написавшего полноценную пародию – «Шамелу» (Shamela, 1742). Ричардсон понял, что у него нет другого выбора, кроме как написать «настоящее» продолжение – «Памела в ее возвышенном состоянии» (Pamela in Her Exalted Condition, 1742). Но он больше не контролировал свое творение: именно бурлеск Филдинга, а не оригинальный роман, стал мишенью «Анти-Памелы» (The Anti-Pamela, 1741) Элизы Хейвуд[194]. Этот необычайный всплеск творчества распространился, как вирус, по Франции и Германии, где переводы оригинала, пародий и сиквелов произвели такой же фурор – и получили свои имитации и подделки. Это явление также естественным образом перешло со страницы на сцену: пьеса Генри Гиффарда «Памела» была почти сразу же спирачена. Визуальные медиа также восхваляли добродетельную героиню, запустив моду на иллюстрации, и даже коробки для ужина в развлекательных садах Воксхолла были украшены изображениями, изначально придуманными для иллюстрированного издания романа. Рассказ Ричардсона о вознагражденной добродетели превратился в долгосрочное международное событие, перетекавшее из одного медиа в другое, – и которое изменило подход к написанию романов на английском и французском языках[195].
Закон Хогарта побудил заявлять об авторских правах издателей всех видов гравированных публикаций: атласов и картографических книг, стенографических и прописных книг, книг с плотницкими чертежами, морскими сигналами, транскрипциями письма Нельсона и инструкциями по долготе. Не все из этих попыток увенчались успехом, но в 1767 году давление со стороны коммерческих кругов привело к принятию поправки, распространившей защиту Закона о граверах на все гравированные работы, а не только на те, которые были выгравированы тем же художником, что их придумал. Может показаться справедливым предоставить граверам, частично работающим по чужим проектам, ту же защиту, что и создателям этих проектов, но это кажущееся разумным расширение было чревато многими последствиями. Художники, не имевшие никаких прав на свои работы, кроме права продавать их в материальном виде, обнаружили новый рынок для своих работ. Заказывая у граверов изготовление отпечатков своих новых работ, они могли стать известными более широкому кругу потенциальных заказчиков, но, что самое главное, эти изображения их полотен теперь были защищены авторским правом. Таким образом, художники могли поменяться ролями с граверами: вместо того чтобы платить граверам гонорар за рекламу, они теперь могли взимать с них плату за разрешение копировать свои работы. По сути, художники становились собственными издателями, обеспечивая себе авторские права на гравюры со своих произведений. Такова история происхождения авторского права на произведения изобразительного искусства – по крайней мере, в Соединенном Королевстве[196].
Захват художниками авторских прав в своей изобретательности уступал только действиям владельцев крупных суконных фабрик на заре Индустриальной революции, которые распространили аргумент Хогарта на собственную продукцию. Печатные книги, а теперь и гравюры и ноты были защищены, потому что они считались подпадающими под первоначальное обозначение «книги и другие произведения», будучи напечатанными на прессе. Украшенные полотна и хлопчатобумажные ткани, которые изготавливали производители текстиля, также создавались с помощью печатного станка, пусть и большого. Так почему защита не распространяется на них? И вуаля! Закон о печатниках ситца 1787 года предоставил исключительные права сроком на два месяца тем, кто первыми напечатал «новые и оригинальные» узоры на льне, хлопке, ситце и муслине. Возможно, это был первый случай, когда совершенно новая идея оригинальности проникла в формулировку закона об авторском праве, где она остается и по сей день. Но это также был первый явный захват (правда, очень краткосрочной) защиты авторских прав на промышленное, а не индивидуальное творческое произведение. За ним последовало еще много других.
Самый странный захват ренты с интеллектуальной собственностью, как мы ее теперь называем, провернул предприимчивый художник-анималист и пейзажист Джордж Гаррард. В качестве подработки он начал делать гипсовые модели различных пород крупного рогатого скота, водившихся на фермах по всей стране, чтобы другие художники могли изображать пасторальные сцены с анатомической точностью. Его слепки были в масштабе 2,25 дюйма к футу, или 1:5,33, так что корова герефордской породы от Гаррарда была высотой 30 сантиметров. Он обнаружил, что покупателями этих игрушечных коров были в основном фермеры, заводчики и торговцы скотом, а не коллеги по торговле анималистическими картинами. Он также понял, что его гипсовые слепки могут легко копировать конкурирующие литейщики и формовщики. Поэтому он поговорил с Советом по сельскому хозяйству об этой проблеме, и по причинам, неизвестным истории, его члены быстро согласились подать петицию в парламент от его имени. Как по волшебству, законопроект, представленный Советом, без проблем проплыл через палаты парламента. Акт о поощрении искусства создания новых моделей и слепков бюстов (An Act for Encouraging the Art of Making New Models and Casts of Busts, 1798) был третьим случаем захвата авторских прав в новой области в интересах конкретного личного бизнеса[197].
В Англии XVIII века номинальное право собственности на литературные произведения впервые было предоставлено авторам в 1710 году, чтобы позволить книжной торговле возобновить нормальный бизнес под монопольным контролем The Stationers’ Company. К концу того столетия хватка Company была сломлена Палатой лордов в апелляции Дональдсона; но диапазон защиты авторских прав расширялся область за областью, включив в себя помимо книг достаточно странный набор вещей: сначала гравюры, затем ноты, затем карты, полотенца для посуды, модели и бюсты. Не похоже, что за этим всем стояла единая задумка или план. Расползание и захват авторских прав возникли не из принципа или зарождавшейся концепции плодов воображения или умственного труда. Но какой бы комичной ни казалась эта типично британская история импровизации, у нее есть и зловещая сторона. Она показывает, как во все более коммерческом и индустриальном обществе приватизация происходила без какого-либо внимания общественности.