АРХИТЕКТОРЫ Ж. ВЕРЖБИЦКИЙ, Л. ШИМАКОВСКИЙ, А. СТОЛЯРЧУК
БОЛЬШАЯ МОНЕТНАЯ УЛИЦА, 17–19 г
ПЕТРОГРАДСКАЯ
Первый в Ленинграде образец постмодернизма создан по заказу коммунистической партии
Гонимы злобными врагами, питерские большевики долго не имели помещения. Елена Стасова, глава секретариата ЦК партии, вспоминала, как «2 марта 1917 года в Таврическом дворце, прямо в коридоре, у входа в зал, мы поставили обычный канцелярский стол и над ним повесили плакат: „Секретариат ЦК РСДРП (большевиков)“»[422]. Но потом солдаты автобронедивизиона «в поисках подходящего для себя помещения заняли особняк царской фаворитки Кшесинской»[423] и пригласили Петроградский комитет разделить с ними дом. Следом туда переехал и ЦК партии.
➧Вряд ли Стасова, племянница критика и внучка зодчего, задумывалась о причудливости этой прописки: символом революционного Петрограда становился особняк эпохи модерна. Но тогда выбирать не приходилось, а потом дом этим символом так и остался — став сначала музеем Кирова, а потом — революции. От враждебной стилистики как могли дистанцировались, еще в 1917-м расхитив все имущество, а потом постепенно зачистив и стены. Правда, в 1980-е былое убранство стали понемногу восстанавливать, а еще в 1957 году Николай Надёжин соединил здание с соседним особняком Бранта, построив деликатный объем в духе неоклассики. Так началось движение к реабилитации двух последних стилей империи. (Кшесинская, кстати, всю весну 1917-го билась за свой дом, подавая иски о выселении большевиков, а в 1957 году «устно одобрила передачу дома музею»[424], решив хоть так остаться в истории обновленной родины.)
➧Петроградский же комитет (районный) въехал в 1919 году в усадьбу Константина Горчакова на Большой Монетной, поделив ее позже с исполкомом. Так здесь сложился главный политический центр района, которому со временем понадобился не столько конференц-зал (место для больших собраний было и в первом доме), сколько бóльшая репрезентативность. И тогда было решено проделать тот же трюк: встроить в разрыв между домами новое здание. Которое уже не было деликатным переходом от модерна к неоклассицизму, как у Надёжина, а прогремело первым громом постмодернизма.
Проектная развертка по улице Скороходова (Большой Монетной)
Е. Левинсон, И. Фомин. Здание Невского райсовета. 1939
➧Конечно, классическое наследие и раньше было источником вдохновения для строителей райкомов и райсоветов. Более того, что Невский, что Калининский райсоветы весьма творчески его интерпретируют: будь то оригинальные удлиненные детали первого (Евгений Левинсон, Игорь Фомин) или превращение виллы Ротонда в слегка провинциальный сталинский ампир — во втором (Николай Баранов). Что уж говорить о Куйбышевском райисполкоме на Невском проспекте с двумя колоннами в нише (Игорь Фомин, Борис Журавлёв).
➧В вину первым двум ставили недостаточно пафосное угловое расположение, но и «в этом сказалось представление о застройке Ленинграда как традиционно периметральной»[425] — то есть они не подчиняют контекст, как полагается столь важным зданиям, а подчиняются ему. Петроградский райком еще более подчинен: он не только не на площади, его даже и в створе улицы не увидать. Он заглублен на манер главного дома усадьбы, каковое расположение делает соседей как бы флигелями. Но это никоим образом не ансамбль: и «флигели» слишком разные, и новый дом от них отличается примерно всем, разве что по высоте соответствует. Заимствует же он у них тему мансарды (от которой тошнит сегодня, а в 1981 году она была приятной новостью, отсылавшей не только к петровской архитектуре, но и к главной любви советского человека — Парижу) и, конечно, арки.
➧По своим пропорциям они вполне петербургские, но масштаб их резко увеличен, они «прорывают» мансарду, а глубокие ниши сообщают им оттенок не столько италианский, сколько азиатский. Злой критик (молодой архитектор Дмитрий Хмельницкий) видит здесь «новую эклектику», которую от старой отличает программная фальшь. И которая особенно заметна в сравнении с соседями: «Уютные арочные окна особняка — и гигантская для такого масштаба накладная, „по-современному“ расчлененная аркада пристройки — нечто вроде гипертрофированной лепнины. Настоящая металлическая кровля XIX века — и точно такая же, но фальшивая — на новом здании с внутренними водостоками»[426].
➧Критик добрый (архитектор Сергей Шмаков) на вопрос об аркаде отвечает с обезоруживающей улыбкой: «Да мало ли почему аркада? Потому что — символ входа, потому что — богатая светотень, потому что — оттенок „ретро“, потому что — просто красиво, наконец. Но, пожалуй, меньше всего потому, что в соседних домах тоже есть арочные мотивы (окна)»[427]. То есть видит в ней не средовой принцип, а освобождение от догматов модернистской утилитарности, радуясь, что сегодня, наконец, «логика художественности движет помыслами творца… вещь, невозможная несколько лет назад»[428].
➧Это важный момент: в архитектуре снова появляется личность. «В период властвования строгой функциональности… значение архитектора-художника ограничивалось в основном гармонизацией материально-технической структуры объекта. Душа архитектора-художника Жана Вержбицкого от этого, безусловно, страдала»[429]. Он страдал, проектируя вместе с коллегами БКЗ{17} и «Пулково»{30}, а расцвел только в начале 1980-х, построив райком и магазин цветов{41}, благодаря чему был признан главным питерским постмодернистом (хотя сам это и отрицал). И логично закончил творческий путь пошлым домом на углу Кронверкского проспекта и Введенской улицы (2008), где тоже есть аркады, но только уже совсем беспомощные (как и все остальное).
➧Обзывая райком «коробкой, на которую сверху, как обивка для кресла, навешивается некая художественность»[430], Хмельницкий, конечно, прав — с точки зрения прогрессивной современной архитектуры, или шире — если считать, что у архитектуры в принципе есть некая генеральная линия развития. Но в том-то ее прелесть, что путей у нее куда больше, и точек зрения на нее, соответственно, тоже. Решение фасада тремя арками имеет массу прообразов: Лоджия дель Капитаниато Андреа Палладио (1572), Скотопригонный двор Иосифа Шарлеманя (1825), Дом эмира Бухарского Степана Кричинского (1915) — и везде у них были разные задачи и смыслы.
План 1-го и 2-го этажей
При этом до масштабов дома три арки были разверстаны еще в Лоджии Синьории во Флоренции (1376–1382). Этот прием — но уже со стеклом — повторит Мариан Лялевич в Торговом доме Мертенса на Невском проспекте (1912). В советское время о здании было принято снисходительно писать, что автор «декорирует современные технологии архаичными одеждами». На самом же деле он заставил их мощно работать друг на друга, продемонстрировав, во-первых, как эффектны могут быть арки, получив новый масштаб, и, во-вторых, как прекрасно сплошное остекление, когда ему придана структура. Оба этих вопроса будут крайне важны весь ХХ век, так что, невзирая на отсутствие «правдивости», Лялевич сделал очень важный дом, не говоря уж о том, как великолепно он замыкает створ Большой Конюшенной и какой отличной рекламой служит своему назначению.
➧У арок райкома тоже есть функция: именно «благодаря этому приему появилась возможность иметь в первом этаже вход-лоджию, а во втором — галерею, связывающую оба здания»[431]. Но все это уступает символическому значению: «как заметил еще в XVI веке итальянский литератор Лодовико Дольче, — цитирует Вержбицкий Арнхейма, — колокольни служили, конечно, тому, чтобы нести колокола, но еще больше — тщеславию»[432]. Также и эти арки важны не столько в истории русской архитектуры, сколько в истории русской государственности, которой они вернули ее привычную идентичность. То, что в них «есть что-то театрально-условное»[433], почувствовали во время перестройки, в тот краткий миг, когда была важна правда. Но потом важнее стал статус, и арки из гипсокартона стали в 1990-е таким же его символом, как шестисотый мерседес.
М. Лялевич. Торговый дом Мертенса на Невском проспекте. 1912