АРХИТЕКТОРЫ С. СПЕРАНСКИЙ, А. КАЦ, В. ВАСИЛЬКОВСКИЙ

ИНЖЕНЕР Н. ДЮБОВ

УЛИЦА ЧАПЫГИНА, 6

ПЕТРОГРАДСКАЯ

Телевидение в тот момент еще кажется символом прогресса, а не рупором пропаганды, но геометричный ордер телецентра, отсылающий к нацистской эстетике, проговаривается именно об этом

Для большинства жителей СССР понятие «ленинградское телевидение» появилось только в конце 80-х. «600 секунд», «Пятое колесо», «Музыкальный ринг» стали такими же символами перестройки, как «Взгляд».

Но для ленинградцев наличие собственного ТВ было предметом и отдельного умиления (поколения выросли с Ляпой, Тяпой и Жаконей), и отдельной гордости: первую в мире электронно-лучевую трубку изобрел в 1908 году петербуржец Борис Розинг, а первая в СССР телепередача, сделанная на отечественном оборудовании, транслировалась в 1938 году тоже из Питера — из опытного телецентра в Лопухинском саду. В том деревянном здании была всего одна студия размером 60 кв. м, а передатчик ее бил только на 80 км. Чтобы покрыть сигналом всю Ленобласть, нужно было увеличить радиус вдвое, каковая задача после войны становится все насущнее: в 1949-м в квартирах ленинградцев появились первые телевизоры «КВН-49», которые торжественно водружали на тумбочку, покрытую салфеткой. В 1958 году их было уже 260 тысяч.

Телецентр. 1963

➧Решение о строительстве телецентра принимается в 1952 году, а строится он всю вторую половину пятидесятых — на очередном переломе. В отличие от постконструктивизма — такого же промежуточного, но в другую сторону движения, у этого переходного этапа нет своего названия, хотя здания тех лет узнаются безошибочно. И именно в Ленинграде этот не вполне стиль расцвел как ни в одном другом городе. И то, что в других местах выглядит как невнятное, компромиссное, трусливое, — здесь наполняется поэзией взвешенности, сдержанности, благородства.

➧Что, конечно, не отменяет того, что современники видят это по-разному, а в случае с телецентром практик и теоретик (оба — крупнейшие в своих сферах фигуры) даже оказываются по разные сторон баррикад. Архитектор Евгений Левинсон восхищается «благородной простотой» здания, добавляя любимый аргумент всех русских «архаистов»: «А эстетство, идущее от увражей Запада, в которых главное — это желание поразить „новизной“, быстро стареет»[87]. Историк же Николай Хомутецкий в 1963 году пишет статью об однообразии «переходной» архитектуры, выделяя три набивших оскомину архетипа. Это параллелепипед со сплошным остеклением фасадов, параллелепипед с остеклением средней части главного фасада и параллелепипед с пилонадой на главном фасаде[88]. Иллюстрируя последний тип, автор выстраивает убийственный фоторяд похожих зданий, имеющих при этом самые разные функции: телецентр, театр юного зрителя^{9}, Финляндский вокзал^{5}, московские музей вооруженных сил и библиотека иностранной литературы…

➧При этом оба ленинградских собрата телецентра — и ТЮЗ, и вокзал — имеют перед собою площади. Что, конечно, повышает общую представительность, но в то же время работает против зданий — слишком мелких для этих площадей. Тут же история обратная: комплекс огромный (хотя телевизионщикам покажется мал с самого начала), а улица, наоборот, узкая, да еще и упирающаяся в здание Филатовской больницы. Игорь Фомин проект за это журит: «Жаль, когда интересное по архитектуре здание поставлено в такие условия, при которых теряются его градоформирующие возможности»[89]. А Левинсон снова защищает, говоря, что и так бывает, вот, например, дворец Разумовского на Гороховом поле в Москве[90]. Это неожиданное сравнение намекает как на беспрецедентность такого хода, так и на его странность в классическом Петербурге.

➧Однако именно такая ситуация кардинально меняет картину: портик воспринимается все время в ракурсе. Точнее, только в ракурсе ордерность и появляется. Тогда как с фасада это просто унылая плоскость с широковатыми остекленными проемами и не слишком удачным рисунком переплетов: вместо тонких металлических, как было запланировано, возникла «частая клетка дубовых». А вот в ракурсе пилоны обретают нужный ритм, да еще в кадре все время возникает что-то, удачно оттеняющее строгость и сухость фасада: то гостиница «Дружба» с ее бодрым панно, то неоклассика детской больницы, а то и сама телебашня. О них пишут даже как о «едином ансамбле», хотя эти «кулич и пасха» не только страшно далеки друг от друга (между ними — 660 метров), но и никак между собою не сообразуются.

➧Впрочем, так же насильно были «склеены» Дворец съездов и Троицкая башня московского Кремля — но растиражированные на марках, значках, открытках, стали-таки казаться «ансамблем». И хотя Хомутецкий «забывает» в своем списке посохинский «параллелепипед с пилонадой», их с телецентром градостроительное положение не просто схоже; именно превращение бокового ракурса в главный (за счет узких подходов) спасает оба здания; именно этот ракурс повсеместно публикуется, превращаясь в тот единственный и главный view, ради которого и едут туристы. То есть ордер перестает быть тем, чем он изначально был, — конструкцией и отражающей ее тектонику формой, оставаясь лишь знаком ордера.

Почтовая марка. 1955

Первоначальный вариант.

Конец 1950-х

➧При этом в первой версии у телецентра все это было: и карниз, и фриз с барельефами, и скульптуры по бокам от входа. Но все вместе выглядело ужасно банально. И хотя авторам было трудно расставаться с привычными атрибутами архитектуры (Варвара Сперанская до сих пор сокрушается, что в этом здании «отцу многое не дали доделать»[91]), оскопленная версия оказалась лучше изначальной. Сперанский зачистил здание так, как будто орнамент — не просто преступление, а уголовное (убрав даже такой полезный элемент, как козырек над входом). И если в здании ТЮЗа колонны уже встали заподлицо с плоскостью фасада и обрели квадратное сечение, но еще оставались все-таки отдельно стоящими пилонами, то тут они окончательно слились с плоскостью стены — так, что критик даже теряется, как их называть — «пилонами» или «простенками»?[92]

Планы 1-го и 2-го этажей. Разрез

П. Беренс. Здание Германского посольства. 1912

➧Эта редукция ордера идет весь ХХ век: колоннада воссоединяется со стеной, привычная тектоника тает, объемность и соподчиненность частей уходят, ордер геометризуется. Приметы этого процесса есть в каждой волне неоклассики. Колонны прилипают к стене (здание Германского посольства, 1912), вытягиваются на всю высоту (Дом военморов, 1941), истончаются (Невский райсовет, 1939), теряют базы и капители (универмаг «Фрунзенский», 1938), заключаются в раму (Большой дом на Литейном, 1932). При этом естественное развитие сюжета регулярно подвергается давлению сверху: так, колонны пожарного техникума на Московском проспекте (1938) поменяли сечение на квадратное, потому что не понравились первому секретарю Московского райкома партии Георгию Бадаеву: «длинные, высокие колонны… производили впечатление свешивающихся макарон»[93].

➧Изменение облика телецентра происходит также в результате окрика сверху, только раздавшегося уже на всю страну. При всей исторической закономерности оно не отражает новых конструктивных возможностей и не является ответом на новые функциональные потребности, а, наоборот, создает новые иллюзии и новые проблемы. Тщательно пестуемая Сперанским монолитность на самом деле декоративна: дом не из железобетона, как можно подумать, а из штучного кирпича. Учитывая высокие требования по звукоизоляции, это повлекло за собой большие сложности в строительстве. Каждая студия имеет тут собственную кирпичную стену, а с такой же стеной соседней студии ее (для лучшей акустики) разделяет разрыв в 10 см. То есть стен в здании очень много, а каждой требовался еще и отдельный фундамент, в итоге строили здание 2,5 года.

➧«Основная сложность, с которой столкнулись архитекторы, — пишут авторы книги о Сперанском, — заключалась в необходимости учитывать специфические (в частности, акустические) требования»[94], — звучит так, как будто бы это не техническое задание, которое надо выполнить, а некая дополнительная проблема, неожиданно выросшая на пути привычного возведения классических ансамблей. Действительно, план производственного здания выглядит как гость из прошлого: идеально симметричный, с вереницей одинаковых кабинетов и залами студий, одно слово — «дворец телевидения»! Конечно, такая планировка может быть расценена как ответ архитектора на те же задачи звукоизоляции: собрав студии и аппаратные в центре, Сперанский по всему периметру окружил их кабинетами, что вместе с коридорами составило еще один рубеж звукоизоляции от внешнего мира (эта же схема ляжет в основу и московского телецентра). Но и это решение оказалось проблематичным в реализации: когда возвели внешние стены, оказалось, что к внутренним кран не может дотянуться. Поэтому на первой стадии строительства использовали три крана, на второй — два, а потом и вовсе один. Строитель строго написал, что следовало бы «найти такую конфигурацию здания, которая бы оказалась более удобной как при возведении самой коробки, так и при отделке помещений, куда в нынешних условиях чрезвычайно затруднена была подача материалов»[95].

➧Но еще более серьезный конфликт обнаружился между архитектором и заказчиком — и когда телевизионщикам дали возможность оценить свое новое здание, они не смогли сдержать гнева. Правда, часть претензий заставляет предположить, что техзадание все время менялось: в построенном здании не хватало репетиционных залов и просмотровых, столовая вмещала всего 75 человек (при 1000 сотрудников), в студиях не было подъемно-опускных и поворотных участков, а рассеянный свет в залах не давал возможности читать по бумажке. Но даже отсутствие павильона для киносъемок телевизионщики объясняют злой волей архитекторов: «Его не предусмотрели проектировщики»[96]. Планировочные просчеты действительно очевидны: не удалось сомкнуть коридоры третьего этажа, поэтому чтобы попасть с одной половины здания на другую, приходилось пробегать 250 м, а на все здание имелся лишь один пассажирский лифт — «да и тот был устроен по нашему настоянию лишь в процессе строительства!»[97] Припомнили авторам и такую мелочь, как отсутствие решетки в тамбуре: гости с грязными ногами оказываются сразу на белом мраморе вестибюля.

Коридор и холл для гостей

Лестница в буфет

➧Конечно, это был один из первых в стране телецентров и опыта еще просто не было. Что видно и по тому, какими дедовскими методами сооружается все это суперсовременное производство. Так, полы над потолками дикторских студий укладывали на пружинах, а сам пирог пола состоял из 9 слоев и составил 54 см. Стены покрыла перфорированная фанера, но в некоторых помещениях из-за пожарных требований от нее пришлось отказаться, хотели заменить асбестоцементными досками, но те крошились. Тогда местные рационализаторы предложили взять оцинкованную жесть и подклеивать ее с тыльной стороны цветной бязью… Практически телевизор «КВН» на кружевной салфеточке, перед которым еще приходилось ставить увеличительную линзу, наполненную глицерином.

В. Васильковский.

Эскиз оформления буфета

➧И хотя за счет новейшего оборудования производственные зоны телецентра смотрелись современно, общественные интерьеры выглядели как в районном доме культуры: что актовый зал, что столовая, что буфет. Удачи же были буквально единичными: круглая колонна, украшенная флорентийской мозаикой в артистическом фойе, лестница, ведущая в буфет, вестибюль со стеной из стеклоблоков, прорезанной окошечком бюро пропусков. Именно у него мнется герой фильма «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968), а попав внутрь, неожиданно разоблачает двойственность советского телевидения: его декларируемую искренность и фальшивость казенного оптимизма.

Кадр из фильма «Личная жизнь Кузяева Валентина». 1968

➧Интересно, что на запись передачи «Если не секрет» персонаж Виктора Ильичёва проникает, прошмыгнув под турникетом, — что сегодня, когда телецентр отгородился от мира мощным забором, уже и представить себе невозможно. А вот песенка, которую в фильме поет Мария Пахоменко, оказалась пророческой: «Хочешь на Луну? — Да. Хочешь миллион? — Нет!»

Именно на ленинградском ТВ в 1960 году появилась первая телеигра «Один за всех, и все — за одного», предшественница всех будущих телеигр. Впрочем, «Поле чудес» и «Кто хочет стать миллионером» — это все же продукты уже Останкинского комбината.