Первая новелла сборника, судя по сохранившимся фрагментам черновиков (самые ранние около 1800 г.), была первой и по времени создания. Это одна из трех новелл сборника, посвященных японской истории IX–X вв. Автор опирался на различные исторические и литературные источники, в значительной степени на компилятивное историческое сочинение «Дополнения к истории Японии» (Нихон Исси, составлен в 1692 г., опубликован в 1724 г.). Составитель, синтоистский жрец Камо но Сукэюки (1659–1723), описал события 792–833 гг.
Время действия новеллы – начало IX в., это важная веха в истории японского государства, когда столица была перенесена в Киото, ставший центром культуры на много веков. Новую столицу заложил император Камму (737–806), который стремился отдалиться от прежней столицы в Наре (сорок с лишним километров южнее Киото), чтобы выйти из-под влияния усилившегося там буддийского духовенства. Главный герой – старший сын императора Камму, император Хэйдзэй. Этот образ воплощает идеал Акинари и других филологов-японофилов: Хэйдзэй – искренний и чистый душой (наоки кокоро) человек тех незапамятных времен, когда японцы руководствовались врожденными представлениями о морали, ибо не были скованы инородными буддийскими и конфуцианскими догмами.
Император Хэйдзэй уступает трон своему младшему брату, превосходящему его в китайской учености, поскольку влияние танского Китая в этот период очень велико. Верховный советник Фудзивара но Наканари и его младшая сестра Кусурико (дама, вхожая в императорскую опочивальню) стараются вернуть императора Хэйдзэя на трон, чтобы город Нара вновь стал столицей, а они по-прежнему оставались на вершине власти. Заговор раскрыт, виновные наказаны. Причину смерти Кусурико молва традиционно приписывала яду, которым тайно пропитали ее одежды, но у Акинари это впечатляющий образ кровоточащего платья.
Новелла пронизана мистической атмосферой снов, предзнаменований и необъяснимых таинственных явлений.
В новелле наивный и доверчивый Хэйдзэй оказывается легким объектом для манипуляций, хотя исторические хроники свидетельствуют о его активной роли в так называемом «инциденте с Кусурико» (810), и Акинари это знал. В предисловии к сборнику «Харусамэ моногатари» он написал, что во все века «одни будут выдумывать сказки, другие – внимать им, принимая за сущую правду», и тем самым выговорил себе право на вымысел.
Перевод новеллы выполнен по тексту авторской рукописи Уэды Акинари, так называемому «Списку Томиока». Рукопись получила свое название по фамилии владельца, известного художника Томиоки Тэссая (1836–1924).
Вторая новелла, «Небесные девы», изначально составляла единое повествование с «Окровавленными одеждами», но в окончательном варианте автор их разделил. Название новеллы «Небесные девы», возможно, указывает на то, что ее центральным героем был задуман придворный Ёсиминэ но Мунэсада, известный поэт и ловелас. В его стихотворении танцующие на дворцовом празднике девушки уподоблялись сошедшим на землю «небесным девам» (Кокинвакасю. Св. XVII, стих. 872). Эпизоды из жизни Мунэсады Акинари почерпнул в стихотворных антологиях, где стихи сопровождаются пояснением обстоятельств их создания, а также в повести X в. «Ямато моногатари», которую он в 1803 г. издал со своим комментарием. Например, отрывок 168 из этой повести лег в основу эпизода встречи в храме Киёмидзу двух великих поэтов, Оно но Комати и Ёсиминэ но Мунэсады.
В новелле «Небесные девы» автору все же не удалось выстроить повествование вокруг одного персонажа, скорее перед нами цепочка ярких сцен, характеризующих правление государей Сага, Дзюнна и Ниммё (первая половина IX в.). Акинари рисует этот период как время упадка нравов при дворе, погрязшем в роскоши и политических интригах, но и как век великих поэтов.
Перевод новеллы выполнен по тексту авторской рукописи Уэды Акинари, так называемому «Списку Томиока».
Как и две первые новеллы сборника, «Пират» – это обращение к древности, на сцену выведены исторические фигуры второй половины IX – первой половины X в. По воле Акинари, знаменитый поэт Ки но Цураюки (884–945), возвращаясь в Киото после пятилетней службы губернатором провинции Тоса на острове Сикоку, прямо в море встречается с впавшим в немилость сановником Фунъя но Акицу (ум. в 843 г.), который, согласно легенде, стал пиратом.
Исторический персонаж по имени Фунъя но Акицу умер по меньшей мере за сорок лет до рождения Ки но Цураюки, но автор сознательно изображает спор своих героев, которого не было и не могло быть в реальности. Недаром он завершает новеллу такими словами: «Я здесь морочу читателя небылицами, будучи и сам обманут чужими домыслами». Эти слова перекликаются с авторским предисловием к сборнику «Харусамэ моногатари»: «…Одни будут выдумывать сказки, другие – внимать им, принимая за сущую правду». Для «исторических» новелл сборника Акинари использовал в качестве материала хроники, старинные антологии стихов, дневники и повести и оставлял за собой право обращаться с источниками свободно.
В новелле «Пират» Акинари обращается к начальному эпизоду из известнейшего литературного произведения, «Дневника путешествия из Тоса в столицу» (Тоса никки, ок. 935). В этом дневнике Ки но Цураюки, бывший губернатор провинции Тоса, описал от лица женщины свое морское путешествие по дороге домой в Киото. В дневнике не говорится о реальной встрече с пиратами, но высказываются опасения о такой возможности. Уэда Акинари прекрасно знал текст дневника, поскольку собственноручно переписал и снабдил предисловием работу своего учителя Като Умаки «Пояснения к Тоса никки» (Тоса никки кай, 1768), которую в 1799 г. использовал для лекций аристократу и придворному высокого ранга Огимати Сандзё Кинмори (1774–1800). Отталкиваясь от текста «Тоса никки», Акинари переходит к дискуссии об истории, поэзии и филологии.
Образ пирата, которого в конце новеллы некто идентифицирует как аристократа Фунъя но Акицу, не имеет оснований в исторических источниках. Некоторые аргументы пирата буквально совпадают с рассуждениями Акинари в его филологических трудах (например, критика того, что Ки но Цураюки истолковал смысл названия антологии «Манъёсю» как «Собрание мириад листьев»). Скорее всего, пират Фунъя но Акицу в целом транслирует взгляды автора новеллы, и очень вероятно, что не случаен одинаковый первый иероглиф («осень», аки) в именах Акинари и Акицу. Характер пирата лишь намечен пунктиром, но в нем легко разглядеть идеализированный филологами-японофилами образ прямодушного и искреннего человека древности. Но в отличие от ортодоксальных сторонников Национальной науки, Уэда Акинари не считал бедой для Японии распространение китайской книжности, и его герой, пират, говорит Ки но Цураюки: «…ваше невежество в китайской литературе принижает и ваши японские стихи. Оставьте их на некоторое время, зажгите у окна светильник и почитайте китайских авторов!»
Поскольку повествования как такового в новелле очень мало, перечислим основные пункты полемики между пиратом и просвещенным сановником Ки но Цураюки:
– пират критикует ошибки Ки но Цураюки как составителя и автора предисловия к императорской поэтической антологии «Кокинвакасю»;
– пират указывает на ошибочность восторженных оценок исторического периода Энги (начало X в.). Переходя к проблемам государственного управления этой эпохи, он критикует распределение чинов и отстаивает ценность проекта реформ придворного Миёси но Киёцура;
– помимо критических стрел в адрес Ки но Цураюки, пират указывает на ошибки обожествленного после смерти ученого и сановника Сугавары но Митидзанэ.
Перевод новеллы выполнен по тексту авторской рукописи Уэды Акинари, «Списку Томиока».
Четвертая новелла сборника, «Узы двух жизней», переносит читателя из ранних веков японской государственности в эпоху Эдо, современную для Уэды Акинари. Название новеллы обыгрывает популярное в эпоху Эдо присловье: «Родители и дети – один век вместе, жена и муж – это узы на два века, а хозяин и слуга – на три», в котором буддийская кармическая связь переосмыслена в конфуцианском духе и вассальному долгу отдан приоритет перед человеческими чувствами. Сюжет новеллы «Узы двух жизней» не нов для японской литературы этого времени. Притча о впавшем в медитативный транс монахе, который не достиг праведности, но забыл о своей прошлой жизни и превратился в существо с примитивными инстинктами, имела хождение в XVII–XVIII вв., когда буддизм был в значительной степени потеснен конфуцианством. Хорошим примером может служить рассказ «Случай с дождевым колокольчиком в провинции Сануки» из сборника «Шелковая обертка для золота и яшмы» (Кингёку нэдзибукуса, 1704). В нем обнаруженный в пещере под землей монах сообщает, что при погружении в медитативный транс ему помешало воспоминание о некой юной девушке. Узнав, что в живых нет не только девушки, но и ее внуков, монах тает на глазах, превращаясь в горстку праха. В более позднем сборнике, «Сто рассказов с поучениями на новый лад» (Синсэцу хяку моногатари, 1767), вернувшийся из глубокой медитации изображен пройдохой, совратившим служанку.
Уэда Акинари в своем рассказе не просто критикует буддизм и его последователей, он размышляет о том, что такое вера и каковы пути к ней, – эта тема продолжена в рассказах «Могила Мияги», «Сутэиси-мару» и «Ханкай». В рассказе «Узы двух жизней» очевидно противопоставление неудавшегося религиозного подвига монаха, избравшего «неестественный» путь к истине через «прижизненную смерть», и предсмертного озарения старой женщины, сумевшей заново полюбить жизнь. Для Акинари одним из самых дорогих идеалов был идеал «естественного человека», слушающего голос собственного сердца и чуждающегося ложной премудрости, навязанной извне. Как и другие последователи школы Национальной науки, он видел воплощение этого идеала в древности (таков его государь Хэйдзэй в «Окровавленных одеждах») и в прямодушных обитателях японской глубинки. Отметим, что признанный примером прижизненного погружения в нирвану вероучитель Кобо Дайси (774–835), который покоится в особой пещере на горе Коя, в «Окровавленных одеждах» выступает как носитель идеала «естественности». Он говорит императору: «У вас, государь, прямое и искреннее сердце, так извольте же править, как сердце подсказывает. Вставать с солнцем, с закатом ложиться, вкушать пищу, когда голоден, и пить, когда жаждешь, – в сердцах простых людей нет эгоистичных чувств». Акинари считал, что буддийским наставникам его времени не хватало подобной непосредственности и искренности.
Перевод новеллы выполнен по так называемой «Рукописи пятого года эры Бунка», получившей свое название от обозначенной в колофоне датировки, соответствующей 1808 г. Авторский список этой рукописи не сохранился, но сохранилось несколько копий: в 1950 г. была найдена неполная копия, в которой впервые обнаружилась новелла «Узы двух жизней», а в 1951 и в 1952 гг. нашлось сразу несколько полных копий «Рукописи пятого года эры Бунка» из десяти новелл. «Узы двух жизней» переведены по списку Сэйсобон «Рукописи пятого года эры Бунка». Список Сэйсобон (西荘本) назван по имени частного книгохранилища Сэйсо бунко торговца и путешественника Одзу Хисатари (1804–1858).
«Одноглазый бог» – короткая новелла, в которой воплотились значимые для автора мотивы, характерные и для его раннего сборника «Луна в тумане» (Угэцу моногатари), и для филологических работ, и для эссе: удел человека в эпоху смуты, природа поэтического дара, призрачность границ между людским миром и непостижимым для человека миром ирреального, японская история и мифология. «Одноглазый бог» – один из самых «личных» текстов Акинари, полный обаяния и юмора.
Сюжет прост: во времена феодальных междоусобиц второй половины XV – начала XVI в. юноша из восточных областей Японии, традиционно считавшихся культурно отсталыми, идет в императорскую столицу Киото учиться слагать стихи. Расположившись на ночлег в лесу Оисо на подступах к столице, он становится участником необычной пирушки богов и людей и в результате внимает божественному совету: «Только если будешь думать сам, создашь что-то свое».
Среди текстов, стимулировавших фантазию Акинари, можно указать на историко-мифологический свод «Анналы Японии» (Нихон сёки, 720), изданный в 1786 г. сборник рассказов «Удивительные истории о нынешнем и былом. Цветок эдельвейс» (Кокон кидан миюкигуса), где есть рассказ о встрече молодого самурая с ночной процессией чертей в лесу Оисо. В основе произведения лежат буддийские рассказы сэцува из сборников XIII в., устные предания об одноглазом боге по имени Итимокурэн, зафиксированные в путевых заметках Такэбэ Аятари «Записи время от времени» (Ори-ори гуса. Св. 3–1).
Кроме того, образный мир новеллы «Одноглазый бог» мог быть навеян живописными свитками «Забавные картины из жизни животных» (Тёдзюгига, XII в.) и «Живописный свиток ночной процессии ста чертей» (Хяккиягё эмаки, 1700), отобразив представления о чертях и оборотнях в эпоху Эдо.
Обитатели таинственного леса Оисо – это хорошо знакомые современникам Акинари персонажи устной и письменной популярной культуры, такие как горный подвижник ямабуси, состоящий на службе у хозяев гор тэнгу, круглолицый буддийский монах с мешком на плече «как на картинках», Хотэй – один из семи богов счастья, лисицы-оборотни.
Юноша простого звания, который хочет обучаться поэзии, – это герой, характерный не столько для XVI в., куда перенесено действие новеллы, сколько для времени Акинари, когда литература стала способом выразить свой личный опыт и идеи. Автор и сам в молодые годы был купеческим сыном, который не хотел торговать, а сочинял стихи и рассказы. Герои некоторых рассказов сборника «Угэцу моногатари» тоже мечтательные юноши, которых фантазия приводит к встрече с миром духов и оборотней. Но рассказ «Одноглазый бог» создан постаревшим Акинари, уже ослепшим на один глаз, как бог Итимокурэн, и писавшим неразборчиво, но зато «своим почерком», как синтоистский жрец, «похожий на Сарудахико из эпохи богов». Старый, наполовину слепой писатель, всю жизнь страдавший оттого, что изувеченные болезнью пальцы не позволяли ему красиво и правильно выводить иероглифы, наконец стал «доволен своим почерком» – и это не только о каллиграфии, но о собственном стиле жизни и творчества.
Новелла «Одноглазый бог» включена во все основные списки сборника «Харусамэ моногатари», ее наброски появляются и в самых ранних авторских черновых записях, хранящихся ныне в архиве университета Тэнри. Эта новелла предоставляет редкую возможность изучения процесса работы над текстом автора начала XVIII в. Настоящий перевод выполнен по «Списку Томиока» – тексту авторской рукописи Уэды Акинари.
Основанная на реальном происшествии трагическая история любви рассказана в сознательном противопоставлении «Повести Западных гор» Такэбэ Аятари, написанной более чем четырьмя десятилетиями раньше. Акинари предложил свою версию инцидента Гэнта, о котором можно прочитать подробнее в комментарии к переводу «Повести Западных гор». Неприятие архаичного стиля «Повести Западных гор» Аятари и возвышенно-романтического изображения героев-современников подвигло Акинари искать встречи с реальными участниками событий. В 1806 г. Акинари посетил престарелого Ватанабэ Гэнта, крестьянина, который в 1767 г. убил свою сестру, чтобы кровью смыть позор семьи – девушку не хотели видеть невесткой в доме ее возлюбленного. Беллетризованный очерк, написанный по горячим следам этой беседы, сохранился в архиве Акинари и по воле публикатора Фудзии Отоо в 1919 г. получил название Масурао моногатари – «Повесть о рыцаре». Поскольку сравнение интерпретаций инцидента в «Повести о рыцаре» и «Улыбке мертвой головы» стало предметом научных дискуссий, а также дало повод для рассуждений о писательской «кухне» Акинари, «Масурао моногатари» нередко включают в качестве приложения при публикации «Сказок весеннего дождя». Именно в «Масурао моногатари» Акинари критикует «Повесть Западных гор» как «искусственную», «сделанную» (цукуригото) и противопоставляет ее своему принципу «правдивости» (масасигото).
Принцип «правдивости» выразился прежде всего в том, что герои, как и их прототипы, занимаются крестьянским трудом и близким к нему ремеслом – производством рисового вина саке. Сатирическое изображение скупости и жадности винокура Госодзи, расцвеченное яркими бытовыми деталями, напоминает ранние рассказы Акинари в жанре «повестей о современной жизни» укиё дзоси. Проблема имущественного и социального неравенства воплощена в гротескном образе «бога богатства», которому поклоняется отрицательный персонаж, винокур Госодзи. В «Улыбке мертвой головы» Акинари «наказал» зло и исказил реальный финал трагедии, жертвой которой стала только осмелившаяся полюбить девушка, а все остальные были прощены властями. Однако автор остался верен «правдивости» в изображении примет своего времени, когда потомки самурайского сословия, с его идеалами и этическим кодексом, либо трагически не вписывались в реальность, либо превращались в торговцев и дельцов.
Перевод выполнен по «Рукописи пятого года эры Бунка» в списке Сэйсобон.
Седьмой рассказ сборника носит имя главного героя – силача Сутэиси, который по буддийскому обету продолбил туннель в скале, избавив путников от рискованного обходного пути над речным обрывом. Прототипом для него послужил человек, живший в первой половине XVIII в., так что можно сказать, что Акинари снова обратился к современности, как и в предыдущем рассказе «Улыбка мертвой головы».
Мы не знаем, откуда Акинари узнал о том, что на острове Кюсю, в скалистой местности Ябакэй над рекой Ямакунигава, буддийский монах Дзэнкай (?–1774) более тридцати лет трудился над созданием туннеля. Однако очевидно, что помимо письменных свидетельств, например в записках конфуцианского мыслителя Миуры Байэна «Листья, которые собрал Байэн» (Байэн сюё, 1781), бытовали и устные рассказы. Миура Байэн ничего не пишет о том, что монах Дзэнкай в миру совершил преступление, но возможно, что в устной традиции был и этот мотив. Это можно предположить, исходя из содержания рассказа Кикути Кана «И была любовь, и была ненависть», написанного в 1919 г., когда рассказ Акинари «Сутэиси-мару» еще не был опубликован. Писатель нового времени Кикути Кан, как и Акинари, рисует своего героя преступником в бегах, который раскаивается, принимает постриг и посвящает остаток жизни строительству туннеля. Удивительно, но в рассказе Кикути Кана, как и у Акинари, главный герой имеет недруга, стремящегося отомстить, но в конце концов идея мести отступает перед стремлением трудиться для общего блага, и бывшие враги вместе завершают строительство туннеля.
Сутэиси-мару и в какой-то мере вынашивавший планы мести Кодэндзи предвосхищают образ героя последнего и самого длинного рассказа сборника «Ханкай», который также внезапно проникается стремлением творить добро. Все эти герои воплощают идеал Акинари: искреннее и спонтанное «прямодушие» (наоки кокоро), инстинктивное осознание этических норм. Перевод выполнен по «Рукописи пятого года эры Бунка» в списке Сэйсобон.
«Могила Мияги» – это единственный рассказ сборника, в котором Уэда Акинари напрямую высказывается от первого лица, завершая повествование о деве веселья XII в. по имени Мияги, бросившейся в волны реки Кандзаки. Акинари вспоминает о том, как тридцатью годами ранее жил в той местности и посетил могилу. Сложенные тогда стихи он тоже включил в рассказ. Как указывает комментатор Накамура Юкихико, стихи о деве Мияги носят следы влияния «долгих песен» антологии «Манъёсю», посвященных легендарным красавицам. Это такие стихи, как «Песня, воспевающая юную деву Мама в Кацусике» (стих. 1807), или «Песня, сложенная при виде кургана юной девы Унаи» (стих. 1809).
Девы веселья, а проще говоря, женщины на одну ночь, которые скрашивали дорожные тяготы путешественников на постоялых дворах, часто становились героинями литературы в эпоху Эдо. Однако рассказы о подобных женщинах есть и в более ранние века. Один такой сюжет о деве Сиро из произведения неизвестного автора X в. «Ямато моногатари» упомянут у Акинари. «Могила Мияги» – это история о персонажах из XII в., рассказанная так, словно речь идет о несчастных пленницах веселых кварталов эпохи Эдо: здесь есть алчные сводни, обманщики и злодеи на государственных должностях. Но образ героини, Мияги, и ее возлюбленного создан под влиянием старинных повестей и стихов.
Имя Мияги не первый раз появляется в произведениях Акинари, так звали героиню его рассказа «Ночлег в камышах» из сборника «Луна в тумане». Сборник был напечатан в 1776 г., как раз тогда, когда писатель вернулся в Осаку из деревни Касима вблизи того места, где находится могила Мияги. Возможно, что имя героини рассказа «Ночлег в камышах», верной жены, ассоциировалось для Акинари со старинной легендой о девах веселья, которые бросились в воды реки Кандзаки, не желая продолжать свое постыдное ремесло. Есть и другая цепочка ассоциаций: «Ночлег в камышах» является адаптацией истории из китайского сборника Цюй Ю «Новые рассказы у горящего светильника», которую до Акинари пересказал на японский язык Асаи Рёи – у него героиня была до замужества куртизанкой по имени Миягино. Во всяком случае, для Акинари идеал женской любви, верности и самопожертвования был воплощен в имени Мияги.
В основе рассказа «Могила Мияги» легенда о пяти девушках из увеселительного заведения в порту Кандзаки, которые вняли проповеди вероучителя Хонэна, следовавшего в 1207 г. водным путем в ссылку на остров Сикоку, и бросились в море, уповая на милость Будды Амиды. Согласно легенде, люди достали тела несчастных и похоронили их, а вернувшийся в том же 1207 г. из ссылки Хонэн прочел о них заупокойные молитвы. Об этом существовали записи в хрониках близлежащего храма Нёрайин, но в 1520 г. храм был перенесен в другое место, и записи погибли, а память сохранялась. В 1692 г. был возведен памятный камень «Могила дев веселья» (Юдзёдзука) с пятью именами, среди них и Мияги. Этот памятник видел и Уэда Акинари, только его местонахождение сегодня, возможно, несколько отличается. Сейчас памятник находится в маленьком парке Умэгаэ в городе Амагасаки.
Помимо устной традиции, легенда о пяти куртизанках из Кандзаки передавалась и в письменных памятниках. Достоверно известно, что она была включена в путеводитель Акисато Рито «Иллюстрированный справочник достопримечательностей провинции Сэццу» (Сэццу мэйсё дзуэ, 1798), но мы не знаем, пользовался ли Акинари этим источником.
Рассказ «Могила Мияги» переведен по тексту, составленному публикатором Накамурой Юкихико по авторской рукописи Акинари, хранящейся в библиотеке Тэнри, – «Свиток Тэнри» (Тэнри Кансубон), с небольшими дополнениями лакун фрагментами из «Рукописи пятого года эры Бунка». «Рукопись пятого года Бунка» имеет значительные расхождения с авторским текстом «Свитка Тэнри» в той части рассказа, где говорится о продаже Мияги владельцу публичного дома. В «Рукописи пятого года Бунка» мать героини изображена не обманутой аристократкой, несведущей в житейских делах, как в данном переводе по «Свитку Тэнри», а несчастной женщиной, которая сознательно продала дочь из-за нищеты и отчаяния, а затем покончила с собой.
Самый короткий рассказ в сборнике «Сказки весеннего дождя» мало похож на произведение повествовательного жанра, скорее это эссе о стихах антологии «Манъёсю». Автор задается вопросом о том, почему в четырех стихотворениях из антологии «Манъёсю» примерно одними и теми же словами говорится о журавлях, летящих кормиться на обнаженные отливом отмели. Акинари не относит это на счет поэтического приема аллюзии или использования устоявшихся формул, он видит в подобных повторах подтверждение своих идей о «прямодушных» (наоки кокоро) людях древности, которые непосредственно и искренне воспевали то, что представало взору. Одни и те же пейзажи вызывали, по его мнению, схожие отклики в стихах.
Вопрос о том, почему Акинари включил в сборник новелл этот короткий фрагмент, остается открытым. Очевидно, что тема его волновала: те же стихи, которые он обсуждает в «Славословии поэзии», он рассматривал в своих филологических работах, таких как «Золотая пыль» (Кинса, 1803), а также цитировал в рассказе «Странствие любящих» (Энъоко, 1804 (?)) о поэте «Манъёсю» Такэти но Курохито и его возлюбленной, странствовавшей с ним в мужской одежде (сюжет не основан на исторических источниках). По какой-то причине в сборнике оказался не этот рассказ, а эссе.
Перевод выполнен по авторской рукописи Уэды Акинари «Свиток Тэнри».
Заключительная новелла «Ханкай» занимает особое место в сборнике, как самая большая по объему и наиболее последовательно развивающая образ главного героя, разбойника по прозвищу Ханкай. Эта новелла созвучна с предыдущей новеллой «Сутэиси-мару», также названной по имени центрального героя. И Сутэиси, и Ханкай – простолюдины из глубинки, изображенные в начале как великаны, силачи, гуляки, охотники до вина, а в конце – как люди, пришедшие к нравственному мужанию. Оба проходят через насыщенную символическим значением ситуацию «разрыва с родным домом», оба обвиняются в убийстве, оба приходят к раскаянию самостоятельно и спонтанно. Ханкай становится праведным монахом, настоятелем храма в районе Митиноку – в тех местах, которые были родиной Сутэиси и которые он вынужденно покинул. Формальная перекличка между новеллами также важна для объединения их под одной обложкой. Например, мотив «волшебного полета» мы встречаем не только в новелле «Ханкай», но и в новелле «Одноглазый бог», в обоих случаях он связан с образом мифических существ тэнгу. Гора Дайсэн, откуда был унесен на острова Оки герой новеллы «Ханкай», считалась местом обитания тэнгу.
Если говорить об источниках сюжетных мотивов новеллы «Ханкай», то притча о монахе, который возвращает грабителю припрятанную монету, известна из средневековых буддийских рассказов. Акинари скорее всего основывался на их переработке в сборнике «Досуги у окна» (Мадо-но сусами, 1724). Автор сборника Мацудзаки Канран (1682–1753). В новелле «Ханкай» можно указать и на ряд заимствований из китайского романа «Шуй ху чжуань» («Речные заводи»). Перечислим сцены из новеллы, восходящие к «Шуй ху чжуань»: 1) составление словесного портрета Ханкая, 2) совместная пирушка членов шайки перед разбоем, 3) камуфляж разбойника под странствующего монаха, 4) увлечение Ханкая игрой на флейте, 5) поражение героя в старом храме от самурая, знатока воинских искусств, 6) кончина Ханкая в облике восьмидесятилетнего настоятеля. Способ заимствования лишь отдельных мотивов не идет ни в какое сравнение с почти буквальным изложением китайских новелл-прототипов в сборнике Акинари «Угэцу моногатари», написанном тридцатью годами ранее.
Язык новеллы «Ханкай» необычен для японской литературы начала XIX в. Большинство жанров популярной прозы в то время имели четкое разделение (даже графическое) между репликами героев, максимально приближенными к разговорной речи своего времени (с вульгаризмами, диалектизмами и т. д.), и авторскими ремарками на письменном языке бунго, сложившемся к XIII в., а в XVIII в. уже оторванном от разговорной речи. В новелле «Ханкай» реплики героев представлены очень широко, однако они не похожи на стенограмму живой разговорной речи. И речь героев, и авторское повествование основаны на японской лексике, встречающейся как в древнейших памятниках письменности, так и в современном японском языке. Это наиболее устойчивый лексический слой языка. Уэда Акинари предложил свое решение насущной для того времени задачи выработки литературного языка, соответствующего потребностям эпохи.
Первая часть рассказа «Ханкай» традиционно публикуется по авторской рукописи Уэды Акинари, «Списку Томиока», а отсутствующая в «Списке Томиока» вторая часть – по авторской рукописи, хранящейся в библиотеке Тэнри.
Повесть родилась из «судебной хроники», что не редкость в литературе эпохи Эдо. Существование запрета на изображение современных событий в драме и прозе авторы привыкли обходить, перенося всем известные городские происшествия в прошлые века, – «Повесть Западных гор» заканчивается словами: «Люди говорят, что случилось это в Средние века».
В суде города Киото, проходившем в конце 1767 г., дело об убийстве крестьянином Ватанабэ Гэнтом его младшей сестры, имевшей тайную любовную связь с сыном деревенского старосты, рассматривалось как родительское наказание непокорного чада за прелюбодеяние. Многие современники оправдывали поступок брата, и не только ради торжества конфуцианской морали, но ради восстановления престижа самурайского кодекса чести. Крестьянин Гэнта убил сестру, запятнавшую честь рода, – стало быть, понятие чести усвоили даже простолюдины! По решению суда Гэнта после двухмесячного заключения был отпущен под поручительство деревни.
Сам Гэнта не считал себя простым крестьянином – он вел свою родословную от легендарного воина X в. Ватанабэ но Цуны, одного из четырех телохранителей полководца Минамото но Ёримицу. К этому же роду принадлежал и отец юноши, Ватанабэ Дандзи, но он был богаче и, как глава деревни, выше стоял на социальной лестнице. В «Повести Западных гор» это отражено в отношениях двоюродных братьев Омори Ситиро и Омори Хатиро.
Аятари увидел в «Инциденте Гэнта» историю несчастной любви, а также повод для восхваления самурайской доблести и чести, верности долгу. Своего главного героя, Ситиро, Аятари сделал потомком воина XIV в. Омори Хикосити, которого, по легенде, преследовал призрак поверженного полководца Кусуноки Масасигэ, стремившийся вернуть свой боевой меч. Эта легенда отражена в пьесе для театра кабуки, где истории возвращения семейного сокровища (символа чести рода) часто обрамляли сюжет. Подобное обрамление мы видим и в «Повести Западных гор»: Ситиро похищает из храма и возвращает в семью трофей своего предка, меч, и в соответствии с буддийским законом причинности следует возмездие – от этого меча погибает его сестра.
Конфликт долга (гири) и чувства (ниндзё) – традиционная пружина действия драмы эпохи Эдо – в «Повести Западных гор» также присутствует и традиционно разрешается в пользу долга. Любящий свою сестру Ситиро вынужден ее убить ради сохранения чести рода, но девушка и сама с готовностью принимает смерть, и мать ее тоже не видит иного выхода. Следующая дилемма – осуществлять или нет кровную месть родственнику и «мнимому злодею» Хатиро, не допустившему соединения любящих? Поскольку отомстить означало бы оскорбить мать, старейшину общего для Ситиро и Хатиро рода Омори, от мести приходится отказаться. Это оправдано тем, что Хатиро оказывается мнимым злодеем – он не допускал свадьбы сына и сестры Ситиро лишь потому, что в этом случае гадатель предрек обоим смерть. Повесть заканчивается миром и благоденствием рода Омори, а влюбленным, которых разлучила смерть девушки, предлагается нетривиальный способ продолжать видеться во сне, для этого надо лишь, чтобы юноша отказался от посмертной нирваны и «не шел по Пути Будды».
Важной для Аятари была дидактическая задача: дать пример хорошего литературного стиля, основанного на классических произведениях. Автор снабдил свою повесть междустрочным комментарием, в котором указано 15 источников заимствования образов и лексики, начиная с историко-мифологического свода «Кодзики» (712) и кончая стихотворной антологией Сэндзай вакасю («Собрание японских песен за тысячу лет», 1183).
По-видимому, не случайно наибольшее количество авторских ссылок приходится на старейшие литературные памятники: стихотворную антологию «Манъёсю» (113 ссылок), хроники «Нихонги» (53 ссылки) и «Кодзики» (39 ссылок). Именно эти произведения пользовались особым авторитетом у филологов-японофилов. Легко проследить зависимость между предметом изображения и источниками заимствования. Если в первой главе повести, где рассказывается о возвращении самураем легендарного меча, больше всего заимствований из хроник «Кодзики» и «Нихонги», где немало сюжетов о мечах древних героев, то во второй главе, повествующей об истории любви Каэ и Усуми, возрастает число ссылок на стихи «Манъёсю» и на лексику любовного романа XI в. «Гэндзи моногатари». Там, где необходимо подчеркнуть изящество и утонченность внешнего проявления чувств героев (глава «Письма»), Аятари обращается к антологии «Кокинвакасю», ставшей образцом стилистического совершенства для поэтов последующих веков. По-видимому, такое явление, как авторский комментарий, характерно для периодов складывания национальных литературных языков Нового времени.
Книги из первого тиража «Повести Западных гор» (1768) дошли до наших дней, на них основано комментированное издание, по которому выполнен перевод (Такэбэ Аятари. Нисияма моногатари (Повесть Западных гор) / Пред. и ком. Такада Мамору // Полное собрание произведений японской классической литературы (Нихон котэн бунгаку дзэнсю) Т. 48. Токио, 1973). В переводе мы не отражаем комментарий Такэбэ Аятари, если он ограничивается толкованием архаичного слова или указанием на источник заимствования, но во всех случаях цитирования в комментарии пятистиший мы указываем на это в примечаниях. Значение стихов в комментариях состоит в обогащении контекста и не очень отличается от роли стихотворений, включенных в основной текст.