…Совет – самый мудрый из тех, что мне доводилось слышать от братьев-писателей: «Если хотите что-нибудь написать, рассказывайте об этом. Всем. Не важно, будут вас понимать или не будут. Рассказывайте; всякий раз вам придется выстраивать свою историю от начала до конца; через некоторое время вы поймете, какие элементы важны, а какие – нет. Главное, чтоб вы сами себе умели все рассказать». И я начал рассказывать; я рассказывал свои истории в Польше и в Израиле, серьезным немцам и Артуру Сандауэру, который поминутно перебивал меня вопросом: «К чему вы клоните?» Не знаю; в том-то и штука, что не знаю. Зато я знаю, что буду бежать всю дорогу – и ни на минуту не замолчу.

1

Любители отождествлять искусство с действительностью вдоволь смеются или негодуют, читая довлатовскую прозу. И эта естественная обыденная реакция верна – если уж и по Сергею Довлатову не почувствовать абсурда нашей жизни, то нужно быть вовсе к ней слепым.

Когда его истории пересказывались как случившиеся в жизни, он только радовался. Радовался именно потому, что слепком с этой жизни они никогда не бывали. Да и пересказать их на самом деле невозможно. Разве что заучив наизусть.

Но парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно-беспощадная достоверность – мнимая.

Какие бы известные названия улиц и городов, какие бы знакомые фамилии, какую бы «прямую речь» героев в довлатовских текстах ни обнаруживали, их ни в коем случае нельзя расценивать как хроникально-документальное свидетельство. Правдивость вымысла для писателя существеннее верности факту. Протокольной документальностью он пренебрегал, чтобы тут же творчески ее воссоздать.

В прозе Довлатов неточно называет даже собственный день рождения, указывает в «документальном» «Ремесле» 6 октября, на обложках своих западных изданий ставит неверный год отъезда за границу, в разных случаях несходным образом мотивирует одни и те же поступки, личные достижения расценивает как неудачи, в проигрышах видит победу, в недостойных действиях – достоинство.

Формулировок он с молодых лет придерживался таких: «потерпел успех», «одержал поражение». И следовал им до конца. Лестные отклики о себе в американской печати прокомментировал однажды так: «Самая большая рецензия появилась в „Миннесота дэйли“. Мне говорили, что в этом штате преобладают олени».

Ошибочно видеть в Сергее Довлатове бытописателя. Вместо копий он создавал в своих рассказах новую сверкающую реальность. Ранние – в духе веяний времени – опыты в жанре «философской ахинеи», как он сам изящно выразился, не требовавшие, подобно стихам, логического обоснования, сильно раскрепостили его воображение. Но и они не оторвали писателя от сути нашей быстротекущей жизни. Действительность в его прозе стала отражаться как бы сквозь цветные витражные стекла – к тому же увеличительные. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии. Реальность остается в прозе Довлатова реальностью, но в сравнении с авторским художественным оттиском она обыденнее и тусклее.

Из этого вытекает еще одно обстоятельство: эмоционально доступный читателю рассказчик довлатовских историй идентифицируется с их создателем – восторженно превозносимым, как любимый артист. Довлатов не просто рассказчик, он – человек-артист, авторский контур в его прозе очерчен, но радужно размыт, диалогически разомкнут.

Художество – дело артистическое, и, чтобы остаться самим собой при свете рампы, нужно наложить на лицо грим. Грим и освещение выявляют важные свойства натуры, в состав самой натуры не входя.

Так что если начать выискивать у Довлатова «кто есть кто» – даже в том случае, когда названы реально существующие люди, – можно наверняка запутаться, а главное, сильно огорчиться. И по весьма своеобразной причине. Хваленая натура – залапаннее и заляпаннее довлатовского полотна.

В отклике на смерть Довлатова Лев Лосев написал: «Есть такое английское выражение: „Lаrgеr thаn life“ – крупнее, чем в жизни. Люди, их слова и поступки в рассказах Довлатова становились „larger thаn life“, живее, чем в жизни. Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она забавнее, драматичнее, чем кажется. Значит, наши дела не так плохи».

Поэтому о «прототипах» довлатовских историй лучше и не вспоминать. Да и не в них, честно говоря, дело. Отношение художника к людям зависит от его вглядывания в собственную душу.

Если за кем-нибудь Сергей Довлатов и подглядывает, за кем-нибудь шпионит, то прежде всего за самим собой. Лишь прислушиваясь к себе, Довлатов научился замечательно слушать собеседников. А научившись, все-таки настоял на том, что за повествователем всегда грехов больше, чем за всеми остальными действующими лицами.

Довлатовские персонажи могут быть нехороши собой, могут являть самые дурные черты характера. Могут быть лгунами, фанфаронами, бездарностями, косноязычными проповедниками… Но их душевные изъяны всегда невелики – по сравнению с пороками рассказчика. Довлатовский творец не ангел – априорно. Зане лишь падшим явлен «божественный глагол».

Где бы этот рассказчик ни пребывал, его темой оставалась судьба внутренне раскрепощенных людей в условиях несвободной, стесненной, уродливой действительности. Той, в которой обитал сам автор. Лучше многих он знал, какие мучения предстоят в жизни любому счастливцу, и не сомневался, чем наша жизнь кончается.

Довлатовские сюжеты изначально грустны, несут в себе нечто «слишком человеческое».

И тем не менее, читая его прозу, мы и на самом деле сдержать улыбки не в состоянии. Ее он и ждал, признавшись однажды: «Хочется писать так, чтобы мои книги читали внуки моих врагов – и улыбались». Слава богу, это и произошло на наших с вами глазах.

И это победа.

Довлатовские враги – это не персонажи «Зоны», ни один из них, а те благополучные существователи, что изображены прозаиком в рассказе «Третий поворот налево»: «молодая счастливая пара», чьи дела «шли хорошо» и которой казалось, что неприятности – «удел больных людей». Переживания подобных типов укладываются в полторы строчки: «Мы расстались. Я был в отчаянии. Затем купил новый автомобиль и поменял жилье. Теперь я счастлив…»

Это довлатовская магистральная тема, ее «жало» – надругательство над религией «благоденствия», над «позорным благоразумием». Все, что отвращает от уныния, пробуждает от душевной спячки, любой проблеск страсти вызывает у Довлатова-прозаика как минимум сочувствие – к чему бы его героев их порывы и очевидные безумства ни вели.

Об одном знакомом, реально существующем человеке, он пишет, что тот в юности «…едва не стал преступником. Вроде бы его даже судили за что-то. Из таких, насколько я знаю, вырастают самые порядочные люди». По слухам, в данном случае Довлатов обманулся. Но с ошибкой все равно не расстался бы.

Сам прозаик говорил, что его задача скромна: рассказать о том, как живут люди. На самом деле он рассказывает о том, как они не умеют жить. И понятно почему: насущного навыка жить лишен был сам рассказчик – собственной своей персоной.

Помноженное на талант неумение жить «как все» в 60–70-е годы, когда Сергей Довлатов шагал по ленинградским проспектам и закоулкам в литературу, было равнозначно катастрофе. Судьба обрекла его на роль диссидентствующего индивидуалиста. Заявлявший о себе талант силою вещей очередной раз загонялся в подполье, в данном случае – за «колючку». По не чрезмерному сравнению Иосифа Бродского, «вернулся он оттуда, как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломленностью во взгляде».

Провиденциальный смысл в этом, конечно, тоже наличествовал. «От хорошей жизни писателями не становятся», – повторял Довлатов горькую шутку Зощенко.

Из просматриваемого лабиринта он, к счастью, выбрался. И выбрался – писателем – по другую сторону океана.

Родившись в эвакуации 3 сентября 1941 года в Уфе, Сергей Довлатов умер в эмиграции 24 августа 1990 года – в Нью-Йорке.

Ленинград и Таллин – еще два города, без которых биографию Довлатова не написать, особенно без Ленинграда. Как художник он опознал себя в городе на Неве. И надо сказать, к каким только художествам – во всех, в том числе не слишком благовидных, значениях этого слова – не подвигал его этот город!

Все вроде бы изменилось и в нашем отечестве, и в нашей северной столице, даже их названия. И ничего не изменилось. Ведь и Ленинград не вдруг, а вновь стал Петербургом. Дело, впрочем, и не в названиях. Дело в ином – то, что было близким Сергею Довлатову, осталось близким и нам:

Так давным-давно, в дни нашей литературной юности, писал неизменно восхищавший Сергея поэт. Тени их обоих блуждают теперь над сумеречной Невой. Там, где они и обозначились впервые.

Из эссе Иосифа Бродского «О Сереже Довлатове» следует: первая их встреча относилась к февралю 1960 года – «в квартире на пятом этаже около Финляндского вокзала. 〈…〉 Квартира была небольшая, но алкоголя в ней было много». Более отчетливых подробностей ни у того ни у другого в памяти не закрепилось. Как и у хозяина квартиры Игоря Смирнова, знавшего Бродского по филфаку университета, где в 1959 году на финском отделении появился Довлатов.

Достовернее сказать – не познакомиться они в ту пору не могли.

Бродский в бывший дворец Петра II и сам заглядывал – на ЛИТО, порой на занятия, хотя студентом не числился. Осенью 1961-го устроился на работу поблизости – в здании Двенадцати коллегий. Это время написания «Шествия», крупнейшего за всю его жизнь стихотворного полотнища.

Наступившая после 1956 года эпоха прошла под знаком раскрепощения чувств, а потому на первое место вышла поэзия и вместе с ней – ее утраченные в советские годы понятия и символы. В первую очередь воспарила – душа. Особенно важно, что это была поэзия молодых, в том числе двадцатилетнего Иосифа Бродского:

Душу автора этих стихов, символика которых сохраняется и у позднего Бродского, Сергей Довлатов назвал «фантастической и неуправляемой». Соль в том, что неуправляемая душа много выше управляемой. В искусстве это, несомненно, так. И уж в поэзии – тем более. В стихах Бродского раскрепощение души походило на половодье, на ливень. Вот уж кто «носился как дух над водою и ребро сокрушенное тер».

Скорее всего, к самому началу 1962 года – Довлатов уже покинул университет, но еще не оказался в армии – относится их собственно литературное сближение. Иосиф Бродский приходит читать «Шествие» к Сергею Довлатову в его квартиру на Рубинштейна, 23. Казалось, успех обеспечен: слушателям поэзия автора и он сам были знакомы, в крайнем случае, о ней или о нем все были наслышаны. Довлатову эта поэзия была, несомненно, близка. Как позже оказалось, вытеснив из души стихи остальных современников, в том числе собственные.

Однако встречу обнадеживающей не назовешь. Публика собралась, заниженной самооценкой не страдавшая. Все сплошь – «красивые, двадцатидвухлетние». Так что аудитория и автор взаимного благоволения не выказали: слишком длинной показалась эта «поэма-мистерия», слишком тянулось ее прочтение, чтобы надолго отвлечь от застолья…

По одной из мемуарных версий, поэт в сердцах завершил вечер цитатой: «Сегодня освистали гения!» Освистывать никто, конечно, не освистывал. Но среди молодежи прохладное отношение к сверстнику, выступающему с позиций гения и занявшему собой целый вечер, едва ли не норма. Так или иначе, в дальнейшем Бродский к Довлатову с чтением стихов не заглядывал. Да и случаев к тому представлялось мало: один вскоре очутился на Севере, в охране лагерей, другой сам оказался под следствием и отправлен в края, не далекие от мест, где отбывал армейскую службу будущий автор «Зоны».

Во второй половине 1960-х встречи возобновились в близкой обоим среде людей, «великих для славы и позора», – предвидение Бродского из цитированного стихотворения «Через два года», растрогавшего не одного Довлатова.

Выразительную картину появления Сергея Довлатова на литературном горизонте нарисовала Марина Ефимова:

Позже, году в 66-м, у Рейнов, как и у нас, стал частым гостем Сергей Довлатов, уже вернувшийся из армии. Но на общие вечеринки он приходил редко и всегда один, явно чего-то стесняясь (или оберегая красавицу-жену? Или вырываясь на свободу?). Он заходил чаще днем, чтобы оставить новый рассказ и порадовать какой-нибудь ядовитой и невероятно смешной историей, выстроенной на литературной сплетне, на слухе, на случайном разговоре. Я подозревала, что жало Сережиного таланта заденет и каждого из нас и что в каком-нибудь другом доме будет рассказана сокрушительно-смешная история про нас самих. Но я была заранее согласна на такую плату – только бы не лишать себя не совсем пристойного (в этом случае) наслаждения – наблюдать совершавшееся у меня на глазах преображение «факта низкой жизни» в маленький «перл создания».

Вот в этой компании Довлатов и стал снова встречаться с Бродским, научившись даже из самых жестких, если не жестоких, его стихотворений, таких, к примеру, как «Речь о пролитом молоке» (1967), извлекать внутренне близкую ему сентиментальность, тайную нежность: «Ходит девочка, эх, в платочке. / Ходит по полю, рвет цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки. / В небе ласточка вьется». О такой простодушной чувствительности и открытости оставалось вздыхать, разгадывая мало кому доступный секрет воздействия на человека поэтического слова. Несомненно эффектными, но уже и не слишком мудреными в этом контексте представлялись слова о Льве Толстом, обозванным в «Речи…» «яснополянской хлеборезкой».

C художественной выразительностью, а потому внятно, ареал общения наших героев очерчен в эссе «О Сереже Довлатове»: «…полагаю, три четверти адресов и телефонных номеров в записных книжках у нас совпадали». Это о жизни в Ленинграде. О пребывании за океаном подобного сказать уже было нельзя: «В Новом свете, при всех наших взаимных усилиях, совпадала в лучшем случае одна десятая». Если Довлатов занял позицию «русского писателя в Нью-Йорке», то Бродский стал апостолом «всемирной отзывчивости» и значительную часть жизни посвятил расширению зоны своего культурного обитания.

За океаном приятельское «сердечное ты», обмолвясь, они заменили на международное «пустое вы». Из этого не следует, что в отношениях возник холодок. Скорее, наоборот. Срывов в общении не случалось, оно утвердилось как ровное и дружеское. За глаза Бродский говорил и писал о Довлатове как о «Сереже». Со стороны Довлатова «вы» – это знак пиетета, абсолютного признания заслуг. Бродский своим «вы» устанавливал должный уровень взаимопонимания, его ранг: писатель встретился с писателем, личность – с личностью. Времена и дух богемного равенства, когда литературная жизнь приравнивалась к застолью, канули.

Но эти же времена их и соединяли, в том числе эмигрантской общей памятью о юности в приневской столице. «И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнущего у моря, / меня согревают еще и сегодня», – прорывается у Бродского сквозь всю его интертекстуальную поэтику «Эклоги 4-й», то есть «Вергилиевой». Что ж говорить о Довлатове, сюжеты которого сплошь вырастают из тактильной памяти о людях проходных дворов и коммуналок у Пяти Углов, о завсегдатаях пивных ларьков и рюмочных на Моховой… «Какими бы разными мы ни были, все равно остаются: Ленинград, мокрый снег и прошлое, которого не вернуть… Я думаю, все мы плачем по ночам…»

Не менее существенно и другое: у обоих была крепка память о «тех, кто прожил жизнь впотьмах / и не оставил по себе бумаг», как сказано в том же «Шествии». Как будто о героях Довлатова.

Но и это не исчерпывающе. И в этом тоже нет окончательной правды. Она в ином, в том, что оба они выявили в себе сами, индивидуально, почувствовали собственными ребрами, выносили в сердце. «Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, – пишет Бродский в эссе о Довлатове, – была нашей собственной. Возможность физического ее существования была ничтожной, если не отсутствовала вообще».

Чувства, обуревавшие обоих, были много значительнее стремления к социальному благополучию, да и к социальной справедливости. Что уж говорить о желании встать под чьи бы то ни было политические знамена. В конфликте творческой личности с обществом, полагал и говорил Довлатов, он всегда встанет на сторону личности, какой бы она ни была. Неизбывная тяга к независимости, к «самостоянью человека» – при всем тотальном демократизме Довлатова и вызывающей имперскости Бродского – роднила обоих крепче любого коллективизма. Проблема человеческой речи, «авторского голоса» волновала и поэта Иосифа Бродского, и прозаика Сергея Довлатова сильнее любых мировых катаклизмов.

Андрей Арьев и Сергей Довлатов. 1967

Фото из архива Андрея Арьева

Губарев поспорил с Арьевым:

– Антисоветское произведение, – говорил он, – может быть талантливым. Но может оказаться и бездарным. Бездарное произведение, если даже оно и антисоветское, все равно бездарное.

– Бездарное, но родное, – заметил Арьев.

2

С февраля 1979 года – около двенадцати лет – Довлатов жил в Нью-Йорке, где окончательно выразил себя как прозаик. На Западе, в США и Франции, выпустил двенадцать же книг на русском языке. Плюс две совместные. Одну с Вагричем Бахчаняном и Наумом Сагаловским – «Демарш энтузиастов» (1985). И вторую с Марианной Волковой – «Не только Бродский» (1988).

Стали его книги издаваться и на английском, и на немецком языках. При жизни переведен также на датский, финский, японский, печатался в престижнейших американских журналах «The New Yorker», «Partisan Review» и других. Самым лестным образом отзывались о Довлатове Курт Воннегут, Джозеф Хеллер, Ирвинг Хау, оказавшиеся в изгнании Виктор Некрасов, Георгий Владимов, Владимир Войнович…

Почему же все-таки на родине российский талант вечно в оппозиции? Не потому ли, что его цель, говоря словами Пушкина, – идеал? А жизнь человеческая так далека от совершенства, так хрупка и быстротечна! По завету нашей классической литературы (и это идеальный, высший аспект обозначенных биографией обстоятельств) место художника – среди униженных и оскорбленных. Он там, где вершится неправосудие, угасают мечты, разбиваются сердца.

Но и из темной утробы жизни художник извлекает неведомые до него ослепительные смыслы. Они «темны иль ничтожны» с точки зрения господствующей морали, и сам художник всегда раздражающе темен для окружающих. От него – и сомнений тут нет – исходят опасные для общества импульсы. И я не раз бывал свидетелем того, как одно появление Сергея Довлатова в присутственном месте омрачало чиновные физиономии, а вежливый тембр его голоса буквально выводил из себя. Как-то сразу и всем становилось ясно: при Довлатове ни глупость, ни пошлость безнаказанно произнести невозможно. Я уж не говорю о грубости.

Однажды мы с Сергеем зашли в ленинградский Дом книги, на двух первых этажах которого помещался магазин, а выше – издательства, куда нам, собственно, и нужно было. Между вторым и верхними этажами на лестнице располагался за конторкой вахтер. Увидев несолидных визитеров, поднимающихся из магазина, он довольно грубо нас пытался остановить: «Вы куда? Выше магазина нет!» Не обратив на него внимания, мы поднялись на следующий этаж. Когда же шли обратно, Довлатов наклонился к вахтеру и вежливо спросил: «Что ж Вы не сказали нам, что выше магазина нет?» Того, по-моему, от возмущения хватил удар…

Подобную резкую чувствительность ни довлатовскими политическими взглядами, ни его оставлявшим желать лучшего моральным обликом не объяснишь. Будоражило – в том числе и его доброжелателей – другое: способность художника приводить людей в волнение в минуту, когда волноваться, кажется, никакого повода нет, когда «всем все ясно», когда все табели о рангах утверждены.

Взгляд художника царапает жизнь, а не скользит по ее идеологизированной поверхности. Довлатов был уверен, например, что строчка из «Конца прекрасной эпохи» Бродского – «Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках» – характеризует время ярче и убийственней, чем обнародование всей подноготной Берии.

Социальная критика в искусстве грешит тем, что едва проявленный негатив выдает за готовый отпечаток действительности и творит над ней неправедный суд. Там, где общественное мнение подозревает в человеческом поведении умысел и злую волю, Довлатов-прозаик обнаруживает живительный, раскрепощающий душу импульс.

Неудивительно, что он питал заведомую слабость к изгоям, к плебсу, частенько предпочитая их общество обществу приличных – без всяких кавычек – людей. Нелицемерная, ничем не защищенная открытость дурных волеизъявлений представлялась ему гарантией честности, благопристойное существование – опорой лицемерия. Симпатичнейшие его персонажи – из этого низкого круга. Заведомый рецидивист Гурин из «Зоны» в этом смысле – образец. Нельзя не вспомнить и «неудержимого русского деграданта» Буша из «Компромисса», и удалого Михал Иваныча из «Заповедника», почти всех героев книги «Чемодан», героиню «Иностранки»… Все они стоят любого генерала.

Довлатов не только среди этих персонажей жил. Он охотно и самого себя причислял к их племени, как, например, в рассказе «Ищу человека», дающем резкое представление о художественном кредо писателя, о его эстетике, сочетающей безусловную преданность бытовой правде и гротескное ее воплощение, «устервление», выражаясь языком близкого ему и в этом пункте Иосифа Бродского.

«Ищу человека» открывает – и это важно – последний сборник писателя, подготовленный им к своему пятидесятилетию. И изданный к нему – посмертно. Его героиня – прилежная журналистка, славная, простосердечная, только вот напичканная совковыми представлениями о жизни, глуповатой верой в изначальную и грядущую справедливость. В поисках «интересного человека» она находит, как ей кажется, нужный типаж (сюжетная коллизия, воспроизведенная в одной из новелл «Компромисса», пронизывающая и весь сборник в целом). Представлена найденная личность так: «филолог», «переводчик», «надзиратель в конвойных частях» с «нерусской» фамилией. «Устервлению» в рассказе подвергаются не только эти привходящие подробности, но и сам легко узнаваемый внешний образ автора, почти не скрытый здесь под фамилией Алиханов, встречающейся как alter ego и в других вещах прозаика:

Алиханов встретил ее на пороге. Это был огромный молодой человек с низким лбом и вялым подбородком. В глазах его мерцало что-то фальшиво-неаполитанское. Затеял какой-то несуразный безграмотный возглас и окончить его не сумел.

– Чем я обязан, Лидочка, тем попутным ветром, коего… коего… Достали пиво? Умница. 〈…〉

Комната производила страшное впечатление. Диван, заваленный бумагами и пеплом. Стол, невидимый под грудой книг. Черный остов довоенной пишущей машинки. Какой-то ржавый ятаган на стене. Немытая посуда и багровый осадок на фужерах. Тусклые лезвия селедок на клочке газетной бумаги. 〈…〉

– Меня за антисанитарию к товарищескому суду привлекали.

– Чем же это кончилось?

– Ничем. Я на мятежный дух закашивал. Поэт, мол, йог, буддист, живу в дерьме… Хотите пива?

– Я не пью. 〈…〉

Надзиратель ловко выпил бутылку из горлышка.

– Полегче стало, – доверительно высказался он. Затем попытался еще раз, теперь уже штурмом осилить громоздкую фразу: – Чем я обязан, можно сказать, тому неожиданному удовольствию, коего…

– Вы филолог? – спросила Агапова.

– Точнее – лингвист. Я занимаюсь проблемой фонематичности русского «Щ»…

В этом отрывке все достоверно, а последняя фраза о «проблеме фонематичности русского „Щ“» еще и документально достоверна. И в то же время все доведено до абсурда. Ибо явленный в рассказе Алиханов, «огромный молодой человек с низким лбом и вялым подбородком» и сомнительным внутренним миром, в первую очередь автоописание. И если нас с Довлатовым на первом курсе филфака позабавило объявление о защите диссертации «Проблема фонематичности русского „Щ“…», то из этого не следует, что в лингвистике вопрос, является ли русское «Щ» фонемой, академически неправомерен. Не нужно объяснять: для нас, несведущих первокурсников, он показался курьезным. Тем более таковым он глядит в интерьере с селедкой и лыка не вяжущим персонажем.

Рассказ «Ищу человека», лишенный заглавия, но с врезкой, отсылающей к «Вечернему Таллину» за март 1976 года, напечатан как «Компромисс шестой» «эстонской» книги Довлатова. Однако он даже по части «местного колорита» такой же «таллинский», как и «ленинградский». Житель каждого из этих городов легко может представить его сюжет своим, а его героиню – знакомой из соседнего подъезда. Притом что толчком к созданию этого образа послужили перипетии жизни вполне конкретной приятельницы автора, обитавшей по конкретному адресу лишь одного из двух городов.

Аутсайдеры Довлатова – лишние в нашем цивилизованном мире существа. Лишние – буквально. Они нелепы с точки зрения оприходованных здравым смыслом критериев и мнений. И все-таки они – люди. Ничем не уступающие в этом звании своим интеллектуальным тургеневским предтечам.

Трудно установить, отреклись довлатовские герои от социальной жизни или выброшены из нее. Процесс этот взаимообусловлен. Тонкость сюжетов прозаика на этом и заострена. Довлатов ненавязчиво фиксирует едва различимую в бытовых обстоятельствах границу между отречением и предательством. Отречением от лжи. И предательством истины.

Большинство выявленных и невыявленных конфликтов довлатовских историй – в этом пограничном регионе. Они проецируются и на литературную судьбу прозаика, и на судьбу других изгнанных или выжитых из России талантливых художников застойных лет. Чаще всего не по собственному разумению, а под идеологическим нажимом они перебирались на Запад. Анонимные «вышестоящие мнения» имели тенденцию неуклонно закручиваться в конкретные «персональные дела». Аморальная сущность предпринятого натиска ясна. Ясен и смысл всех этих акций. Творческую интеллигенцию, отрекавшуюся от неправедных взглядов и действий, цинично зачисляли в предатели.

Чувствительность Довлатова к уродствам и нелепостям жизни едва ли не гипертрофирована. Однако беспощадная зоркость писателя никогда не уводит его в сторону циничных умозаключений. Это определяющая всю довлатовскую прозу черта.

Я бы назвал Довлатова сердечным обличителем.

И не его вина, если способность высказывать горькую правду с насмешливой улыбкой так раздражает людей. Блюстителей порядка улыбка раздражает яростнее, чем сама истина в любом ее неприглядном виде.

Иосиф Бродский. 1958

ЦГАКФФД СПб.

Уж как душили русскую поэзию! Как только ее не увечили! Дуэли, войны, лагеря, цензура… Казалось бы, уже и нет ее. И вдруг рождается Бродский!

3

Еще в бытность свою в Ленинграде Сергей признался как-то, что для него вполне обыденная реплика из Марка Твена – «Я остановился поболтать с Гекльберри Финном» – полна неизъяснимого очарования. Он даже собирался сделать эту фразу названием какой-нибудь из своих книг. Да и сам был склонен остановиться поболтать с каждым, кто к этому готов. Беззаботная речь случайного собеседника влекла его сильнее, чем созерцание сокровищ Эрмитажа или Метрополитен-музея. Безыскусно умозаключая, скажем: зрение прозаика было всецело сконцентрировано на «натуре». Тут Довлатов даже позволял себе пафос – исключительный для него случай (предусмотрительно все же закавыченный): «Натура – ты моя богиня!» Фокус, однако, в том, что пафос этот, соответствуя состоянию, в котором находится герой рассказа «Ищу человека», в целостном контексте довлатовской прозы максимально снижен. В «Заповеднике» эта восходящая к Шекспиру фраза автором комментируется – и недвусмысленно: «„Природа, ты – моя богиня!“ Впрочем, кто это говорит? Эдмонд! Негодяй, каких мало…»

Замечательна лингвистическая тонкость, подтверждающая исключительное языковое чутье Довлатова. В данном случае она выражена в предпочтении, отданном переводу с английского слова «nature». В устах персонажа из рассказа слово имеет психологическую нагрузку, говорит о характере, нраве героя, превозносящего человеческую «натуру» как таковую. В «Заповеднике» же фраза принимает скорее натурфилософский характер, говорит о «природе» в целом. Плюс к тому, как заметил Александр Генис, вторит декламации чеховского Гаева из «Вишневого сада»: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы зовем матерью…» И т. д.

Довлатовская речевая стихия, любят обмолвиться близко его знавшие, дружившие с ним люди, якобы была выразительнее всего лишь перенесенных на бумагу затверженных импровизаций, «пластинок», как сказала бы Ахматова.

Да, живая человеческая речь вроде кровеносной системы довлатовской художественной прозы. На придание ей повествовательного ритма, на облачение в плоть, в запечатленную образность, затрачены недюжинные художественные способности. Не просто затрачены, на это ушли огромные душевные силы – доказать, что автор не байки рассказывает, а пишет смыслопорождающую, проницающую суть «нашей маленькой жизни» прозу.

Не счесть златоустов – вдохновленных успехами Довлатова в том числе, – пишущих с голоса. Нынче такого рода непринужденная манера для многих литераторов стала «творческим методом» – наговор переносить на бумагу, которая «все стерпит». Однако у рассказчиков, взявших за образец прозу автора «Зоны» и «Заповедника», при незадачливом переводе устной речи в письменную вместе со звуками речи из текста улетучивается главное: авторское переживание. Все их занимательные истории в напечатанном виде решительно проигрывают довлатовским. В них не обнаружишь ни воли к работе со словом, ни чувства меры, ни гармонической точности выражения, ни иронического литературного подтекста – всего того, что заставляет писателя держаться собственного русла, ни на йоту не уклоняясь от ответа на дарованные судьбой – и ею определенные – вопросы. Это важно осознавать, ибо «феномен довлатовской прозы» лишь в малой степени объясняется самой по себе искрометной непроизвольностью суждений, на которые прежде всего обращают внимание.

Относясь вполне равнодушно к материальным благам и вообще к «неодушевленной природе», Довлатов очень любил всяческие милые эфемерности, разбросанные вокруг человека, сроднившиеся с ним, – авторучки, ножички, записные книжки, цепочки, фляжки и прочие в пределах непосредственного осязания болтающиеся вещицы. Ими же он щедро делился со своими приятелями. И они же всюду поблескивают в его прозе.

Довлатов и сам был вдохновенным виртуозом беседы, и его герои проявляют себя преимущественно в диалоге. Через диалог высвечивается их характер, в диалоге сквозит их судьба.

Слова у Сережи теснили дела и часто расходились с ними. Этот увлекательный перманентный «бракоразводный процесс» я бы и назвал процессом творчества. По крайней мере, в случае Довлатова. Жизнь являла себя порочной и ветреной подружкой словесности.

Глядя на вещи философски, можно сказать: диалог – единственная форма достойных отношений в наше малодостойное время. Потому что человек, способный к непредвзятому общению, – свободный человек. Таков герой довлатовской прозы – даже в тех случаях, когда он знает: век ему свободы не видать.

Выбор Довлатова-художника – быть с теми, кто создан из праха, из придорожной глины. Не с героями, а с антигероями. Случилось так, что этот выбор в его жизни был буквально материализован, передан из рук в руки, получен от другого известного мастера – Фернана Леже, завещавшего жене «быть другом всякого сброда». Поразительно, что его вдова, ничего не ведая о грядущем пути безымянного для нее ленинградского юноши, догадалась вручить раритетную вещь, куртку своего мужа, именно ему, человеку, знавшему этому «сброду» цену и не раз выступавшему от его имени. Куртка эта – не плод фантазии автора соответствующего рассказа, она на самом деле была передана молодому в ту пору ленинградскому прозаику. (Куртка, кстати, как мне говорили, до сих пор цела, но кому она теперь впору?)

Преуспеяние, благополучие Довлатов отвергает априори, с почтением он приучил себя относиться в первую очередь к нищим. «Я всегда повторял, – написал он в конце жизни, – кто бедствует, тот не грешит…» В обиходе он умеренности и толерантности настойчиво чурался. «Мне кажется преступлением, – распалялся он по этому поводу в одном из писем, – тягчайшим нравственным преступлением – создавать в адском мире оазисы, иллюзорные оазисы благонравия и корректности».

Собственно говоря, литературный raison dʼêtre, заключающийся в том, что художник посторонен морали, в лучшем, равном худшему, случае заключает с ней «компромисс», в довлатовской прозе не завуалирован. Один из рассказов с него и начинается:

В этой повести нет ангелов и нет злодеев… Нет грешников и праведников нет. Да и в жизни их не существует. Вот уже несколько лет я наблюдаю…

Один редактор говорил мне:

– У тебя все действующие лица – подлецы. Если уж герой – подлец, ты должен логикой рассказа вести его к моральному краху. Или к возмездию. А у тебя подлецы – нечто естественное, как дождь или снег…

– Где же тут подлецы? – спрашивал я. – Кто, например, подлец?

Редактор глядел на меня как на человека, оказавшегося в нехорошей компании и пытающегося выгородить своих дружков…

Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев – тем более. Кроме того, я не уверен, что в жизни за преступлением неизбежно следует раскаяние, а за подвигом – блаженство. Мы есть то, чем себя ощущаем. Наши свойства, достоинства и пороки извлечены на свет божий чутким прикосновением жизни… 〈…〉

В этой повести нет ангелов и нет злодеев, да и быть не может. Один из героев – я сам.

Отличительная черта писателя Довлатова – это поразительная аутентичность самоидентификации. Уровень самооценки им был даже занижен, но – и в этом специфически довлатовский шарм – в исключительно художественных целях. Свою принципиально заниженную по отношению к среднему уровню жизни позицию Сергей Довлатов находил высокой и как бы предопределенной ему. О подобной же в былые дни размышлял Борис Пастернак:

«Жизнь без помпы и парада» – вот истинное и поэтическое содержание прозы Сергея Довлатова.

Идеалом новаторства для него была «ересь простоты», та самая, от которой не отрекся Борис Пастернак. Литературовед Игорь Сухих в книге «Сергей Довлатов: время, место, судьба» нашел в письмах прозаика к Елене Скульской потаенную цитату, указывающую на эту художественную сверхзадачу, – из того же Пастернака, из «Доктора Живаго»: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он далек от этого идеала».

На этом Довлатов выписку из Пастернака закончил, охарактеризовав ее как «единственную цитату, которую выписал за всю жизнь». Что, разумеется, красочный вымысел, очень характерный довлатовский прием, позволяющий переключать внимание собеседника на некую имеющую первостепенное значение и следующую за вымыслом правду.

Продолжив цитату из Пастернака, Игорь Сухих раскрыл то, что Сергей Довлатов смущенно хранил про себя и своему конфиденту не поведал: «…Ему хотелось средствами, простотою доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни, выразить свое смешанное настроение любви и страха и тоски и мужества, так чтобы оно вылилось как бы помимо слов, само собою».

Валерий Грубин. Конец 1950-х

Из архива Андрея Арьева

Отправились мы с Грубиным на рыбалку. Попали в грозу. Укрылись в шалаше. Грубин был в носках. Я говорю:

– Ты оставил снаружи ботинки. Они намокнут.

Грубин в ответ:

– Ничего. Я их перевернул НИЦ.

Бывший филолог в нем ощущался.

4

С точки зрения официальных культуроохранителей, рассказчика довлатовских историй иначе как диссидентствующим охламоном не назовешь. Да и сам он чувствовал себя в своей тарелке преимущественно среди публики идеологически нечистой.

Возникает, однако, дилемма: кто чист и кто нечист на самом деле? По смыслу рассказанных Довлатовым историй можно удостовериться в одном несомненно важном этическом постулате: тот, кто считает лишь свои (на самом деле, конечно, благоприобретенные) воззрения истинными, никогда не подвергая их сомнению, нечист духом в большей степени, чем последний доходяга у пивного ларька. Не они, не те, кто стоит в похмельной очереди, столь красочно изображенной писателем в рассказе «Шоферские перчатки» (из того же, что и «Куртка Фернана Леже», сборника «Чемодан»), – не они являются у Довлатова носителями рабской психологии. Критическая подоплека довлатовских рассказов проникнута истинно демократическим пафосом.

Но политического характера довлатовская проза все же не носит. Разочаруем и старых хулителей, и новых адептов писателя: его пером рука диссидента не водила. По Довлатову, литература вообще никакого хорошего отношения к политике не имеет.

Это политики имеют к ней отношение – чаще всего корыстное и недоброе.

Мистиком или метафизиком Довлатов, конечно, тоже не был. Земной свободы выражения ему было достаточно. То, что не запечатлевается словом, он словом и не обозначал. Свобода выражения обоснована у него неотступной эстетической взыскательностью и абсолютной памятью – как у музыкантов бывает абсолютный слух. Этот редкоземельный сплав («эстеты» обычно ничего не помнят, а тех, кто много помнит, невозможно бывает в их занудных перечислениях остановить) позволил Довлатову достичь поразительного и решающего эффекта: точность довлатовского художественного слова оставляет впечатление большей достоверности и силы, чем звучащая в любом слое общества, в любом регионе живая речь.

Довлатов постоянно рассказывал истории, мягко говоря, их героев не украшавшие. Эта позиция, и ангела бы превратившая в мизантропа, если не в циника, загадочным образом составила ему к концу жизни репутацию едва ли не филантропа, всеобщего заступника. И дело здесь даже не в том, что в жизни он был ярко выраженным бессребреником. На мажорный лад настраивают печальные – сплошь – сюжеты его прозы. Но – полагал Довлатов – чем печальней, тем смешнее. Вывода о том, что веселье есть норма жизни, из этого обстоятельства не получается. Жизнь, что о ней ни пой, грустна.

Тем привлекательнее какая-то нераскрываемая тайна довлатовской прозы, тайна кристально блещущей яркости его текста. Лежит она в области художественной этики автора. То есть в сфере, где искусство все никак не может совместиться с моралью. А совместившись – гибнет. Секрет довлатовского своеобразия нужно искать на этой пограничной полосе. Обаятельный секрет. Довлатов был убежден: зло, содержащееся во всех исписанных ворохах бумаги, никогда не окажется адекватным похотливой скуке какого-нибудь прыщавого кретина, вонзающего в горло случайному прохожему сапожное шило.

Если принять во внимание, что суть всякой органической, не подчиненной идеологии художественной системы незаметным для самого автора образом антиномична, то антиномиями довлатовской прозы являются понятия «норма» и «абсурд». Иногда прозаик называет мир «абсурдным», но иногда – «нормальным». Это плодотворное противоречие, ловить художника на подобных вещах можно только в неблаговидных целях. По Довлатову, жизнь человеческая абсурдна, если мировой порядок – нормален. Но и сам мир абсурден, если подчинен норме, утратил качество изначального хаоса.

Наличие ярко выраженных полюсов говорит о четко структурированной сердцевине. В крайности Сергей впадал постоянно, но безусловную содержательность признавал лишь за расхожими прелестями бытия. Одно из немногих назиданий Довлатова выражено в его «Ремесле» так: «Только пошляки боятся середины».

Художественный принцип Довлатова – довоплотить жизнью недовоплощенное, в ней дремлющее. Делается это всегда с улыбкой, потому что сама возможность подобного преображения для писателя – радостна.

Только художник с такими обостренно живописными зрением и фантазией, как у Довлатова, мог, например, придумать следующую, исключительную по простоте выражения шутку о кратчайшем способе воспроизведения образа Карла Маркса: нужно просто капнуть чернил на бумагу, растереть кляксу – и портрет готов… И пользовался бы успехом на любой «нонконформистской» выставке.

Подобной славы Довлатов не искал. Его усилия направлены не на «деконструкцию», а на поиски блуждающих, не разбирая дорог, персонажей. Автор поджидает их на обочинах жизни, особенно тех, кто с толпой не смешивается, – «лишних». И никогда одних не оставляет. Он думает о гармонизации хаоса, о недостижимом покое, о неведомом его героям «среднем пути». Характерна в этом отношении его политическая ориентация, которой у него не было. «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов» – его ставшие весьма популярными слова. В абсурдном мире, изображенном в прозе Довлатова, «норма вызывает ощущение чуда», как сказано в «Заповеднике». В его случае норма есть запечатленное переживание трагикомичности всего сущего. Культивируемый Довлатовым жанр возник в поисках баланса между ужасным и смешным, на их стыке. Определим его одним словом – «трагикомедия».

С «нормой» в современном искусстве далеко не все ладно – как «справа», так и «слева». По статусу, да и просто житейски, Довлатов входил в круг художников, так или иначе заявлявших о своем «авангардизме», «нонконформизме» и т. п. И в Ленинграде, и в Нью-Йорке общался с Михаилом Шемякиным (учившимся в той же художественной школе, что и он), с Олегом Целковым, с Яковом Виньковецким… Но вот характерный штрих: даже решив написать сочувственное эссе о Шемякине, он сразу же уклоняется от оценки собственно художественных достижений героя: «Меня, откровенно говоря, волнует не живопись Шемякина, а его судьба». О появившемся в Нью-Йорке и знакомом по Ленинграду художнике сообщается на родину буквально следующее: «Промелькнул раза два в каких-то галереях 〈…〉 выставил маленькую тусклую креветку…» Суждения такого рода устойчивы, едины для взгляда на искусство в целом. «Я у него картину приобрела из снобизма. Что-то белое… с ушками… Вроде кальмара… Называется „Вектор тишины“…» – говорит героиня «Заповедника».

Между прочим, и о восторгавшем его по-человечески Эрнсте Неизвестном Довлатов приватным образом умозаключает: «…Насколько чудовищны его рисунки, настолько талантливы, мне кажется, его писания и устные рассказы». Неизвестный «говорил при мне коллекционеру Нортону Доджу: „Жизнь – это горизонталь. Бог – это вертикаль, в точке пересечения – я, Микеланджело, Шекспир и Кафка“».

Срединный путь и в народных сказках, и в элитарных шедеврах представляется безнадежным. Довлатов выбрал именно его – самый рискованный и трудный. Эстетика его зависит от меры пропорционального распределения вымысла и наблюдения. В сфере творческой деятельности он стремился взглянуть на прозу нашей жизни так, как если бы она и сама по себе являла образчик искусства прозы.

Брошенные вскользь писательские замечания о других авторах не всегда у него разумны и справедливы. Зато всегда прямо относятся к художественному кредо того, кто их высказал. В письме к Нине Берберовой, оценивая достижения Владислава Ходасевича, Сергей Довлатов говорит: «Лично мне необычайно дорога в Ходасевиче принципиальная вразумительность речи и та восхитительная „банальность“, которой щеголял его любимец – Пушкин». «Банальность», разумеется, в кавычках. Имеется в виду «поразительная нормальность» Пушкина, мало кому – до Чехова – из наших великих писателей свойственная. Если свойственная вообще. Вот и сам Довлатов о Чехове отзывается так: «Его творчество исполнено достоинства и покоя, оно НОРМАЛЬНО в самом благородном значении этого слова, как может быть нормально явление живой природы». Довлатов говорит о нормальности как о «сочувствии общему ходу жизни». Выражается она в представлении об искусстве как «зеркале на большой дороге» – с его очевидной способностью отражать равно и брызги грязи, и освещенные солнцем верхушки дерев. И тем самым предоставляющее возможность беспристрастно «выразить любую точку зрения». Художник жизнь «осваивает», а не «преодолевает» – в этом Довлатов видит органическое преимущество избранного им литературного метода.

Не менее очевидно, что не существует одного зеркала на всех, у настоящего художника оно имеет свое зазеркалье, свою конструкцию, свой состав амальгамы. Определив его качество, мы оценим и долговечность зеркала, и заложенные в нем невидимые свойства.

К ним и обратимся – к невыразимому, к «несказа́нному», к тому, что сам Довлатов называл «необъяснимой привлекательностью». Что еще интереснее у писателя с «принципиально вразумительной речью»? Кому-кому, а Довлатову ее хватало с лихвой, от поэтического визионерства он отвлекся достаточно быстро, оставил его в «зазеркалье».

Михаил Еремин. Конец 1950-х

Фото Натальи Шарымовой

Это произошло в Ленинградском театральном институте. Перед студентами выступал знаменитый французский шансонье Жильбер Беко. Наконец выступление закончилось. Ведущий обратился к студентам:

– Задавайте вопросы.

Все молчат.

– Задавайте вопросы артисту.

Молчание.

И тогда находившийся в зале поэт Еремин громко крикнул:

– Келе ре тиль? (Который час?)

Жильбер Беко посмотрел на часы и вежливо ответил:

– Половина шестого.

И не обиделся.

5

По взыскательной скромности, неотличимой у него от чувства собственного достоинства, Сергей Довлатов утверждал, что в его повествованиях никакой морали не заключено, так как и сам автор не знает, для чего живут люди. В этом обстоятельстве прозаик видел разницу между собой, рассказчиком, и классическим типом писателя, осведомленного о высших целях.

Подобные декларации начали приходить ему на ум, стали его кредо, когда он достаточно освоился в Америке. Может быть, помог ему в этом ценимый им за художественную смелость Генри Миллер. В «Размышлении о писательстве» (Reflection on Writing) автор скандальных некогда романов заявлял: «Я по-прежнему не считаю себя писателем… Я просто человек, рассказывающий историю своей жизни».

Мораль тут та же, что и в христианской максиме: «Не мудрых мира сего избрал Бог, дабы посрамить мудрых». «Осведомленные» ошибаются в выборе путей и целей творчества куда чаще «неосведомленных». Но выбор необходим.

В принципе, у любого писателя важно понять нечто более значительное, чем прямое содержание, понять то, о чем он «не хочет говорить». То есть говорить прямо. Ибо, когда он начинает говорить «прямо», излагать свои идеи, будь то хоть Достоевский, хоть Толстой, результаты оказываются много ниже высказанного непрямо, того, что и не может быть высказано прямо.

Осознавать это, читая Довлатова, особенно существенно, так как сам он «просто рассказчиком» называл себя неоднократно, давая прямой повод аттестовать себя сочинителем, на интеллектуальные завоевания не претендующим. За это и ухватились: дескать, историй, аналогичных тем, что поведаны автором «Заповедника», «Представления», «Лишнего» и других шедевров, каждый может поведать «вагон».

Нельзя сказать, чтобы подобные претензии Довлатов оставлял без внимания. Во врезке к одному из эпизодов «Зоны» рассказчик, комментируя мнение о нем критиков, назвавших его «трубадуром отточенной банальности», замечает: «Я не обижаюсь. Ведь прописные истины сейчас необычайно дефицитны». В XXI веке их недостает еще больше. Но прав по существу и описавший довлатовские «окрестности» Александр Генис, нелицеприятное суждение о «трубадуре» прокомментировавший так: «На самом деле он (Довлатов), как всегда, приписывал другим нанесенную им же себе обиду, чтобы тут же обратить слабость в достоинство». «Отточенными» ни «банальности», ни «прописные истины» быть не могут, но для такого автора, как Сергей Довлатов, опасность принять их за утратившие выразительность «прописи» существует. Генис предлагает компромиссное толкование: «Сергей дерзко разбавлял тривиальностью свою тайную оригинальность». Вопрос, однако, повисает: мог ли Довлатов в источнике своих сюжетов, подобранных на «большой дороге» жизни, видеть «тривиальность»?

При пересказе сплетенных из неочевидных обмолвок и очевидных подробностей довлатовских сюжетов смысл любого из них профанируется. О нем автор иногда может обмолвиться приватно, но не больше того. Как, например, в одном из писем: «Кроме того, я с некоторых пор очень тоскую по Ленинграду, Таллину и Пушкинским Горам, но об этом я даже не хочу говорить». Или в таком суждении: «…Истинные тайны носят броню откровенности и простодушия».

«Истинные тайны» нас и интересуют в первую очередь.

Важно в связи с этим понять, почему Довлатов при всем формальном умении писать стихи, для того и предназначенные, чтобы неординарно выражать ценности внутреннего бытия личности, о которых у нас речь, стать поэтом все же не смог, а «современным» – не захотел. Ведь начал он путь в литературу как раз на гребне плеснувшей в Ленинграде конца 1950-х – начала 1960-х новой поэтической волны. Да и непринужденно рифмовать научился быстрее и раньше, чем писать рассказы. Делал это не без удовольствия и не без щегольства. Легко мог выиграть застольное состязание в компании профессиональных стихослагателей. Даже в присутствии Бродского. Например, первым найти оригинальную рифму к слову «анчоусы» – «а ничего усы». Однако все Сережины импровизации в стихотворном роде никакой славы ему не составили, не принесли даже минимальной известности, какой обладал в начале 60-х, скажем, Миша Юпп, работавший в те времена поваром и написавший, соответственно, рифмованный шедевр про некую вселенскую яичницу. В Юппе знатоками тут же были обнаружены первичные признаки гениальности. И уж тем более все ее атрибуты закрепились за прибывшим в Ленинград из Одессы жизнерадостно хохочущим штангистом Леней Маком: тот успел тиснуть у Алика Гинзбурга в «Синтаксисе» стишок с оттенком высшего значения – что-то про «птичек певчих», расклевывающих нашу общую диссидентскую печень…

Непризнанных поэтических гениев в Ленинграде начала 60-х было больше, чем написанных ими стихов. Во всяком случае, многие эти личности и сегодня вспоминаются во всей красе, их же стихотворная продукция – увы… Сергею, как сравнительно недавно выяснилось из его письма Елене Скульской, в голову приходило нечто сходное: «Поэтов развелось ундициллион (см. энцикл.)». В энциклопедию, то есть в «Википедию», я заглянул: слово написано с ошибкой. Нужно «ундециллион». Но цифра впечатляющая: единица с 36 нулями по «короткой шкале» или с 66 – по «длинной». Должно быть, не меньше, чем перебывало на Земле homo sapiens с момента возникновения человечества.

Довлатов тогда же придумал коллективный образ подобного гения – «мцыри», как он его именовал, то есть изображал: взъерошив пятерней с затылка на лоб «волоса́» и мечтательно возведя свои южные очи – горе́.

Прозаика раздражала нарочитая затрудненность стихов его литературных сверстников, лишенных «простодушия», но интеллектуально ничем его не превосходивших, не обладавших и долей той художественной наблюдательности, которой обладал он сам. С подозрением относясь к культу своевольно выражаемого, Сергей не находил в нем невыразимого, а только непонятное.

Так продолжалось довольно долго, до того момента, когда ему пришло в голову провести один забавный эксперимент в почтенной нонконформистской компании. Сочинив и продекламировав заведомую белиберду, но «с оттенком высшего значения», он сорвал аплодисмент, какового при чтении своих «серьезных» стихов никогда не удостаивался. Помнится, заканчивалось его стихотворение как-то так: «И жизнь в ее кромешном поле казнит незримая межа». Скорее всего, воспроизвожу неточно, но «казнящая незримая межа» там присутствовала без сомнения, позже в одном из его печатных текстов она мелькнула.

На этом бенефисе со стихами и было покончено. Как уже говорилось, на фоне совсем по-иному недоступного Бродского.

Видимо, Довлатову в голову не приходило, что в нашем загадочном отечестве непонятное греет душу сильнее понятного.

В возможности запечатлеть в слове не запечатленное в людском опыте Довлатов сомневался изначально. О «несказанном» вряд ли стоило «говорить». Тем более что говорить-то Сереже удавалось занимательнее большинства поэтов. Втайне он был уверен, что знает такие подворотни жизни, куда поэзия и не заглядывала.

Абсурд бытия художником должен быть явлен, а не умножен при помощи словесных ухищрений. Поэтическое чувство говорит о мимолетных горестях и прелестях жизни, а не о ее метафорических подобиях – таково кредо Довлатова.

Загадочной притягательности поэзии Довлатов не отрицал. Но для культурного обихода выбрал из ее авторов и оставил себе лишь троих: XIX век – Пушкин, XX век – Мандельштам, современность – Бродский.

В повествовательном искусстве Довлатова «невыразимое» заменено «великой силой недосказанности». Поразила она его в книгах Хемингуэя и других авторов «потерянного поколения», а также у Сэлинджера с его интимной отключенностью от шаблонов «взрослой» репрессивной культуры. Горизонты «недосказанности» открыли и запустили в ленинградском молодом авторе механизм вольного сочинительства как «осознанную необходимость».

Стоит заметить: читалась вся эта проза в переводах. Довлатов даже имел дерзость, отвечая на вопрос, кто сегодня лучше всех пишет по-русски, заявить: «Рита Райт». То есть переводчица тех же Хемингуэя и Сэлинджера.

Русскую азбуку Довлатов чувствовал и пользовался ею на зависть иным стихотворцам. Его этюды о «непереводимых» словах на букву «х» (имею в виду «халтуру» и «хамство») тому пример. Толкования Довлатова с избытком подходят для «Словаря современного русского литературного языка». Даром что до этой буквы нашим лексикографам все никак не добраться (издание начато в 1991 году!). Процитируем хотя бы частично: «…хамство есть не что иное, как грубость, наглость, нахальство, вместе взятые, но при этом – умноженные на безнаказанность. Именно в безнаказанности все дело, в заведомом ощущении ненаказуемости, неподсудности деяний 〈…〉 хамство – это всегда „сверху вниз“, это всегда „от сильного – слабому“, потому что хамство – это беспомощность одного и безнаказанность другого, потому что хамство – это неравенство».

Владимир Герасимов. Конец 1950-х

Фото Натальи Шарымовой

Дело было лет пятнадцать назад. Судили некоего Лернера. Того самого Лернера, который в 69-м году был заметным активистом расправы над Бродским. Судили его за что-то позорное. Кажется, за подделку орденских документов.

И вот объявлен приговор – четыре года.

И тогда произошло следующее. В зале присутствовал искусствовед Герасимов. Это был человек, пишущий стихи лишь в минуты абсолютной душевной гармонии. То есть очень редко. Услышав приговор, он встал. Сосредоточился. Затем отчетливо и громко выкрикнул:

Бродский в Мичигане,

Лернер в Магадане!

6

Поиски выражения, эквивалентного невыразимому, к окончательному словесному решению не приводят и привести не могут. Довлатову-прозаику приблизиться к нему помогало иное эстетическое пространство. Его тяга к оживляющему живописному фону, к живописи как таковой – адекватная поэзии сторона художественных опытов Довлатова. И здесь его суждения более определенны. Подобно китайским старым художникам, Довлатов полагал: корову нарисовать труднее, чем дракона, ибо въяве дракона никто не видел. Куры, выступающие «мультипликационной походкой», остаются у Довлатова курами, овцы «с декадентскими физиономиями» – овцами, пускай они, в отличие от кур, и не имеют прописки в деревне Сосново, изображенной в «Заповеднике». Главное, что в них уловлен секрет подобия одних живых существ – другим. Овечьи черты можно, в частности, различить в лице одного известного режиссера начала ХХ века.

Когда-то в комнате (как и у автора «Шествия», это были «полторы комнаты») ленинградской коммунальной квартиры 34 дома 23 по улице Рубинштейна над письменным столом, среди портретов Осипа Мандельштама, Александра Солженицына и Иосифа Бродского, висел ладный пейзажик с коровами на опушке леса – акварель, написанная самим Довлатовым в редкую для него минуту отдохновения. «Русский пейзаж без излишеств». Рисовал он в ту пору (конец 1960-х – середина 1970-х) преимущественно мимолетные шаржи и автошаржи, свидетельствующие не только о природном таланте, но и об определенной живописной выучке автора: пять лет он посещал художественную школу и собирался продолжить образование у Николая Павловича Акимова. Собеседование с ним, открывающее дорогу на оформительский факультет Театрального института, он выдюжил. Но… Но пересилила тяга к русской речи.

В довлатовской миниатюрной акварели, как в зародышевой плазме, содержится завязь художественных воззрений писателя Сергея Довлатова – на искусство в целом. Оно в первую очередь должно быть адекватным изображаемому, доступным обозрению. «Отражать» действительность можно сколь угодно прихотливо, драпировать «зеркало» со сколь угодной изощренностью, но элементарная, внятная простым человеческим чувствам исходная реальность исчезать из творения права не имеет. Иначе художник превращается в иллюзиониста, фокусника, скажем еще более резко – в «пророка», другое именование которого – «шарлатан».

По предмету изображения довлатовские коровы максимально далеки от того, что он рисовал в своей прозе, – урбанистической, с преобладанием сцен из жизни современного ему расхристанного, далекого от какой бы то ни было натурфилософии общества. Защиты от абсурда этой жизни Довлатов не ищет ни в традиционном бегстве прочь от цивилизации на лоно природы, ни в противопоставлении природного, органического человека городской публике, искореженной рефлексией и призрачными ценностями прогресса. Укорененного в почве Михал Иваныча из «Заповедника» не сочтешь умышленным аналогом Ерошки из толстовских «Казаков» – при всей любви Довлатова к этой повести и возможной по этой причине аллюзии. И все же от обличения Ерошкой «фальши» суждений цивилизованного Оленина более или менее прямой путь к бесшабашным разглагольствованиям Михал Иваныча, не становящегося, как и у Толстого, антагонистом рассказчика. Это важно. Но нет смысла и преувеличивать «интертекстуальную» связь обоих сюжетов: противопоставление детей природы детям цивилизации, искореженным рефлексией и эфемерными ценностями прогресса, в «Заповеднике» не осуществлено. И те и другие одинаково «хороши».

Под сенью пейзажа с коровами и девушек в цвету, но под знаком Дракона шло становление писательской манеры Довлатова в годы всеобщей вовлеченности ленинградской творческой молодежи в нонконформистские неподцензурные течения. Силою вещей «коровы» отдавались на откуп певцам колхозного строя, всякое лояльное отражение действительности мыслилось прерогативой и уделом официоза. Сергею Довлатову понадобилось время, чтобы заявить (да и то приватно, в частном письме): «…Я не могу органически действовать вне бытового реализма».

Обложка его первой, так и не вышедшей книги «Пять углов», сконструированная им самим в модернистическом духе, говорит о привычной среде обитания ее героев: в пятом углу – вместе со своим автором, под одними с ним искусственными звездами мегаполиса. Это место их бытования среди циклопических построек и глухих переулков большого города – безвыходное и излюбленное в одно и то же время как ими самими, так и рассказчиком их историй. Даже когда силою вещей персонажи Довлатова оказываются вне Ленинграда, Таллина и Нью-Йорка (три безотказных поставщика его сюжетов), они и в советском таежном лагере («Зона»), и в пушкинских местах («Заповедник») отгорожены от природы то колючей проволокой, то экскурсионной тропой. «Заповедник» – это ведь, в сущности, иная, «культурная» инкарнация той же самой «зоны».

Первична в живописи – натура. Прежде чем стать Матиссами, Пикассо или Кандинскими, нужно побыть подмастерьями, ходить на этюды, копировать старых мастеров. Вот эта азбука профессиональной выучки и лежит в основе довлатовской стилистики, довлеет себе. Художникам, не развившим специфически живописных навыков, привыкших «брать нутром», как предостерегающе пишет Довлатову о «наших эпигонах-реалистах» Берберова, тайны мастерства и не снились. За «глубину», подозревает Довлатов, они выдают «неизбывную мрачность». Каковая, как пишет он в «Ремесле», «издалека напоминает величие духа».

Но не они Довлатову соперники. Всерьез ему противостоят авторы, поставившие на интеллектуальную изобретательность и без разбега бросившиеся решать проблемы художественного мироздания. Они имеют, как говорится, «право на существование», но называть живописью их творения опрометчиво. Точнее говоря, природа их достижений иная, как, например, у одного из друзей Довлатова – Якова Виньковецкого.

В довлатовском взгляде на живопись важна обратная связь: настоящие художники прозу пишут реалистически просто и внятно, к каким бы авангардным течениям они ни принадлежали, взять ли, к примеру, Петрова-Водкина или, что в нашем случае особенно важно, Ван Гога. По Довлатову, его «Письма» любой человек, занимающийся искусством, искусством прозы в том числе, не может не признать лучшей, то есть обязательной для прочтения, книгой. Собственно, эффект, которого добивался в своей прозе Довлатов, аналогичен тому, что он находил в живописи Ван Гога, предпочитавшего писать невзрачную сельскую местность, неказистый стул, стоптанный башмак, но затоплявшего на полотнах скучные предметы ослепляющим, взрывающим наше сознание цветом.

Подобно тому как «Улица в Овере» у Ван Гога сама по себе не имеет никакого отношения к японской живописи, достижения которой художник канонизировал в своей поздней творческой практике, довлатовский пивной ларек с царем в очереди к нему на углу Моховой и Белинского, ленинградских улиц начала 1970-х, продолжает светить нам со страниц «Шоферских перчаток». Пускай и самого этого ларька след канул. Да и Ленинграда тоже.

Безумный сюжет жизни Ван Гога, презираемого компатриотами и не желавшего посещать «безотрадные, как аптека, учреждения, где восседают допотопные гражданские и духовные власти», – это и есть интегрированная модель довлатовских историй. Коллизии его прозы, обобщенно говоря, рождаются из системы житейских казусов, подобных вангоговским, таким как история взаимоотношений голландского художника с натурщицей Христиной, несчастной прачкой, подрабатывавшей на панели ради своих детей: «Я горячо желаю не толкать ее обратно на улицу, – писал о ней Ван Гог брату. – Пусть уж лучше живет, чем гибнет. 〈…〉 И тогда и сейчас это была не страсть, а просто обоюдное понимание насущных потребностей каждого из нас».

Окончательного взаимопонимания, как это произошло и у Ван Гога, быть не может. И Довлатов писал скорее о «взаимном непонимании», чем о «понимании». Довлатовский «бытовой реализм» всемерно противостоит набору помпезных штампов, выдаваемых за праздничное, оптимистическое искусство.

Хрестоматийные его образцы выставлены в рассказе «Номенклатурные полуботинки» из сборника «Чемодан»: «Ленин был изображен в знакомой позе – туриста, голосующего на шоссе. Правая его рука указывала дорогу в будущее. Левую он держал в кармане распахнутого пальто».

Ленин в рассказе всего лишь «мимолетное виденье». «Гений чистой красоты» явлен дальше – монумент, на самом деле украшавший в Ленинграде 1970-х станцию метро «Ломоносовская»: «Ломоносов был изображен в каком-то подозрительном халате. В правой руке он держал бумажный свиток. В левой – глобус. Бумага, как я понимаю, символизировала творчество, а глобус – науку. Сам Ломоносов выглядел упитанным, женственным и неопрятным. Он был похож на свинью. В сталинские годы так изображали капиталистов. Видимо, Чудновскому (скульптору. – А. А.) хотелось утвердить примат материи над духом».

Оба монумента рассматриваются рассказчиком с точки зрения человека, руководствующегося обыденным здравым смыслом, во всяком случае не склонного в своей оценке прибегать к каким-либо эстетическим ухищрениям: «А вот глобус мне понравился. Хотя почему-то он был развернут к зрителям американской стороной. Скульптор добросовестно вылепил миниатюрные Кордильеры, Аппалачи, Гвианское нагорье. Не забыл про озера и реки – Гурон, Атабаска, Манитоба… Выглядело это довольно странно. В эпоху Ломоносова такой подробной карты Америки, я думаю, не существовало. Я сказал об этом Чудновскому».

И вот тут следует самое для разговора о положении Довлатова в современном ему искусстве интересное: обнажение тех приемов интеллектуальной спекуляции, что накоплены «концептуалистской» эстетикой для прикрытия ординарностей, лезущих в новаторы:

Скульптор рассердился:

– Вы рассуждаете, как десятиклассник! А моя скульптура – не школьное пособие! Перед вами – Шестая инвенция Баха, запечатленная в мраморе. Точнее, в гипсе… Последний крик метафизического синтетизма!..

Довлатовские приятели-нонконформисты к бесчисленной когорте украшателей жизни не принадлежали. Прозаик ценил их за дерзость и внутренний порыв, за безбытность, за пренебрежение заказной тематикой… Но не за собственно художественные свершения. Брутальные их творения его воображение не захватывали.

Противоборствующие стихии, несшие Сергея Довлатова сквозь жизнь, в поздние годы осознавались им отчетливо. В «Наших» свое положение он обрисовал так: «Слева бушевал океан зарождающегося нонконформизма. Справа расстилалась невозмутимая гладь мещанского благополучия». На «узкой полоске земли», косе между морем житейским и заливом бунтующих, Довлатов нашел тот маяк, откуда ему было видно «далеко во все концы света».

Это была позиция. С выразительным лаконизмом она обоснована в последнем абзаце «Наших»: «Перед вами – история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна» (курсив мой. – А. А.). Для воспроизведения жизни близких ему существ (в их число включена и собака Глаша), не отмеченных ни в энциклопедиях, ни в иных почетных списках, Довлатов нашел краски, каких не сыщешь в массиве жэзээловских биографий.

Анатолий Найман. 1959

Фото Натальи Шарымовой

Найман был не только замечательным поэтом. Он был самым язвительным человеком в Ленинграде. Он говорил колкости даже Ахматовой.

Как-то раз я представил Найману одного моего знакомого из Центрального ЛИТО. Найман спросил его:

– Вы поэт?

Мой приятель с достоинством кивнул. Найман предложил:

– Прочтите строчки три…

7

Из сказанного не следует, что у Сергея Довлатова не было мировоззрения. Отчетливо демократическая ориентация его прозы сомнений не вызывает. И иного принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, он не признавал. Но понимал: равными должны быть люди разные, а не одинаковые, «как березы в роще», по суждению одного русского нигилиста. В этом он видел нравственное обоснование демократии, и это убеждение диктовало ему и выбор героев, и выбор сюжетов. Довлатов знал, что похожие друг на друга люди любезны всем, непохожие – пробуждают враждебность. Но соль жизни – в последних, в «лишних». Одна из его лучших новелл, вошедшая в «Компромисс» (об Эрнсте Буше), публиковалась также и отдельно, вне цикла, под названием «Лишний»…

Приведу, наконец, один-два эпизода из личной жизни, о начале нашего знакомства: свидетельства того, что его привлекало в людях. Думаю, и так ясно: непроизвольное волеизъявление, спонтанный взрыв, экстравагантный жест – даже если этот жест отдавал элементарным пижонством. Или запоминающееся словцо, в том числе для него обидное.

Во всяком случае, ко мне он расположился, по его собственному позднему признанию, – заподозрив и за мной подобную склонность.

Сблизились мы не в университетской аудитории, не в приватной болтовне о джазе и крамольной словесности, а удирая от колхозной повинности, обязательной в конце 50-х – начале 60-х для любого советского студента.

На «сбор урожая» нас, однокурсников с филфака, везли из Ленинграда на каком-то полукрытом грузовике, подобии фургона. И вот, когда он затормозил у железнодорожного переезда в районе Гатчины, я заметил неподалеку от дороги сельмаг. Пока машина стояла перед шлагбаумом, я успел выскочить из кузова и купить на все имевшиеся у меня деньги известное количество бутылок водки.

На вопрос, к чему мне эти заботы, я ответил философски:

– Чтобы не умножать без надобности деревенских сущностей.

Сережа истолковал мое заявление, что называется, «аутентично»:

– Андрюша хочет сказать: во-первых, неизвестно, окажется ли в нашей деревне магазин, а если окажется, то как знать, будет ли в нем выпивка; а во-вторых, угостив нас всех и все потратив, он может теперь ни с кем не скидываться и не смущаясь присоединяться к любой компании.

Много позже Довлатов приводил этот эпизод как пример того приятного ему положения, по которому и в легкомысленности отыскивается своя философия: «Что отдал – твое». По этому древнему афоризму он жил, по этому принципу – писал. И дело здесь, может быть, не во врожденных нравственных обоснованиях и не в мировоззрении. Довлатов чувствовал, что жить щедро – красиво.

Пляски вприсядку на картофельной борозде всем нам быстро надоели, и мы с Федей Чирсковым (замечательным человеком, и в жизни, и в прозе ставшим вскоре антагонистом замечательного Довлатова) решили смываться от повинности, симулировав какой-нибудь недуг. Зоркий Сережа заметил нас возле медпункта и быстро к нам присоединился. Поскольку идея была наша, судьбу первым пришлось испытывать ему. Справился он с задачей без хлопот: занятия боксом, хоть спортивных лавров и не принесли, мускулатуру его укрепили в достаточной степени, и он в присутствии фельдшера простыми усилиями мышц поднял температуру в предложенном ему градуснике до 37,5°. Вслед за ним я успешно имитировал приступ радикулита и вышел от фельдшера со справкой об освобождении от полевых работ. Федя же, вдохновленный нашими победами, расслабился и на вопрос, что его беспокоит, ответил:

– Так, общее недомогание…

В результате мы с Довлатовым уже через час болтались в кузове деревенского грузовика, безжалостно оставив Федю на обочине Киевского шоссе. До Ленинграда по нему было километров семьдесят. Случившейся у Сережи «маленькой» хватило на двадцать. Дальше мы стали услаждать друг друга чем-то неимоверно приторным, хотя в ту пору едва ли не запретным, распространявшимся в записях на «ребрах», то есть рентгеновских пленках. Кажется, это был Лещенко: «Студенточка!.. Вечерняя заря!.. Под липами… стою, одну жду тебя…» Что-то в этом роде. Лишь много позже выяснилось: в житейском обиходе хоровое пение обоим решительно не по нутру. Да и иные формы коллективизма нас тоже не радовали. Исключительно пронизавшая нас взаимная симпатия сколотила на миг этот во всех отношениях сомнительный двухголосый ансамбль.

Сколько друзей было у Сергея Довлатова, столько и врагов. Каждому его приятелю было за что на него обижаться, и каждый, ставший его недругом, в те или иные минуты поддавался его обаянию. Действительно и противоположное: обиженный, он рано или поздно входил в чужие обстоятельства. Ибо его жизнь состояла – и не могла не состоять – из вереницы артистически спровоцированных сюжетов. Все его поступки отдавали лицедейством, потому что только игра и спасала его от душевной уязвимости.

Лишь годы спустя мне стала понятна одна удивительная вещь: почему разоблачение Сережиных непрерывных мистификаций возбуждало и сердило его много больше, чем указание на его действительные грехи.

Первый раз я видел Довлатова неприязненно раздраженным как раз в такой ситуации. В обычный для Ленинграда пасмурный день мы встретились с ним на той стороне Невского, которую называют «солнечной», возле Елисеевского магазина (здесь Сережу уловить было вернее, чем на филфаке, где он учился, точнее говоря, со второго курса не учился, утомившись от грамматических премудростей финского и немецкого языков). Мы свернули на Малую Садовую, и он на ходу стал читать мне «новое стихотворение Бродского». Начиналось оно так: «Не ходил я с детства в синагогу…» Дальше не помню, но помню, что выразил сомнение по поводу авторства. Сережа возмущенно зажестикулировал, объявил, что на филфаке из меня вытравили остатки вкуса… Мы тут же расстались. Поразмыслив, я решил, что стихи сочинил сам Довлатов. И был лишь отчасти не прав: они принадлежали его отцу, Донату Мечику.

Зато как Сережа ликовал, получив ответ из журнала «Аврора», куда послал, подписав вымышленным именем, стихи Фета! Литературный консультант (наш общий приятель), признавая некоторые зачаточные способности «явно молодого» автора, увещевал его «учиться у классиков».

Так и выцарапывались его сюжеты из аморфного студня обыденщины.

Личностью, чуждой здравого смысла и бренных желаний, Довлатова тоже не представишь. Взгляд его нацелен не в эмпиреи, а в пьянящий, когда не пьяный, разлад нашей дурацкой действительности. Он полагал даже, что чем-то она хороша, эта жизнь: щедра на легкомысленные сюрпризы, гремит, бурлит, как гейзер… Есть в ней несомненный проблеск страсти.

Печально, что этот живейший человек, виртуозный мастер слова оказался при жизни посторонним, ненужным в отечественной, пусть и советского пошиба, культуре. Тем самым «лишним человеком», у которого XIX век творческого потенциала высокомерно не находил. За что и поплатился.

«Лишние люди» – традиционные герои классической русской литературы – в ХХ веке были подвергнуты остракизму и критикой, и общественным мнением. Казалось бы, навсегда.

В рассказах Довлатова «лишний человек» проснулся от столетней летаргии и явил миру свое заспанное, но симпатичное лицо. Вот кто живет в этой прозе «не по лжи».

Евгений Рейн. Конец 1950-х

Фото Натальи Шарымовой

Сидел у меня Веселов, бывший летчик. Темпераментно рассказывал об авиации. В частности, он говорил:

– Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попадают в сопла… Самолеты падают… Гибнут люди… Ласточки попадают в сопла… Глохнут моторы… Самолеты разбиваются… Гибнут люди…

А напротив сидел поэт Евгений Рейн.

– Самолеты разбиваются, – продолжал Веселов, – гибнут люди…

– А ласточки что – выживают?! – обиженно крикнул Рейн.

8

Ну а что его ожидало, останься он в Ленинграде? Почетное место в «Справочнике Союза писателей СССР», строчка между Довжиком и Догадаевым? Это в лучшем случае. Скорее же всего – судьба любимейшего им в ту пору Владимира Гусарова, автора сочинения в облыжно-документальном роде «Мой папа убил Михоэлса». Когда эта вещь оказалась напечатанной за границей, Сережа неожиданно расстроился: «Опять меня опередили!»

Узнал я, к сожалению, с тех пор о Гусарове мало что. Нашел в интернете его энергично написанные автобиографические заметки конца 60-х. Но жив ли? Родился в 1925-м. Много лет назад слышал, что он подвизался грузчиком в каком-то московском гастрономе. Жаль, и «гласность» не вознесла этого конгениального Довлатову писателя. Видимо, слишком уж он оказался «своим», не заграничным.

Что касается литературной славы, то пик ее в Ленинграде пришелся для Сергея Довлатова, как и для Иосифа Бродского, на одно число – 30 января 1968 года: день, когда в Доме писателя прогремел «Вечер творческой молодежи Ленинграда». Мероприятие официальное, но организованное благодаря состоявшему в Союзе писателей Борису Вахтину – без опеки курировавших «молодежную политику» инстанций.

Белый зал Дома писателя был заполнен сверх всяких представлений о его вместимости, и на улице перед входом все равно оставалась толпа. Вел вечер Яков Гордин, выступали, помимо Довлатова и Бродского, Татьяна Галушко, Александр Городницкий, Елена Кумпан, Владимир Марамзин, Валерий Попов и Владимир Уфлянд. Привлекали немалое внимание и развешанные по стенам картины Якова Виньковецкого – оригинальные абстракции, обогащенные религиозными, христианскими, мотивами.

С официальными «плановыми» выступлениями всполох пламени – не сравнимый.

Не все из тех, кого пригласили выступить на вечере, значились в информационном листке Союза писателей. Ни Уфлянд, ни Бродский в перечень не попали. Видимо, в глазах начальников оба слыли наиболее одиозными личностями. Поэтому организаторы по собственному почину пригласили и того и другого «в последнюю минуту». Выступления обоих, особенно Бродского, получившего слово в самом конце, с лихвой оправдали этот выбор.

Уфлянд прочитал одну из лучших своих вещей – поэму «Прасковье». В ней выпукло явлены художественные достоинства его манеры – придать обыденной, нелитературной речи, расхожим мнениям эстетический блеск. Вот, к примеру, ликование о пиве из этой поэмы:

В нескольких строчках – куда как выразительная картина советской жизни и народных мнений. Если говорить о конкретном влиянии на Сергея Довлатова конкретной поэзии, то самыми тесными нитями его проза связана со стихами Владимира Уфлянда. Финал поэмы «Прасковье», в котором голос автора накладывается на заплетающуюся речь персонажа, Довлатов считал лингвистически совершенным выражением в стихах простонародной речи и простонародного сознания:

Гениальна здесь причудливая инверсия: «Когда не возле будки я пивной». На подобных «неграмотностях» и стоит живая речь, блистательно воспроизведенная самим Довлатовым в «Заповеднике». В этой повести эпизоды, связанные с разглагольствованиями «дружбиста» Михал Иваныча, автор причислял к высшим своим стилистическим достижениям. При всей узорчатости они на порядок ближе к свободной стихии русского языка, чем былинные обороты, суффиксы «юшки» и «ушки», не говоря уж о прилагательных, запущенных за спины существительных и частушечную образность.

Уфлянд всегда произносил свои стихи прямо противоположным, по сравнению с Довлатовым и тем паче Бродским, образом – в будничной, размеренно повествовательной манере, как будто собственное сочинение не читал, а пересказывал.

Так что главные аплодисменты вечера заслуженно достались Бродскому. Его «Остановка в пустыне» («Теперь так мало греков в Ленинграде…») затмила всё: он почти кричал – такая была вложена в его речь интенсивность переживаний. Принимали восторженно. Не исключая тех, кто сидел вместе с ним на сцене. Таня Галушко, когда Иосиф читал, непроизвольно закусила зубами платок – с таким напряжением слушала.

После Бродского должен был еще выступать достаточно уже известный композитор Сергей Слонимский. Он и в программе был объявлен, и в зале присутствовал. Но о нем, видимо, просто забыли, а сам он, как человек интеллигентный, на сцену не лез и о себе напоминать не стал…

Сергей Довлатов волновался больше других: для него это было первое в жизни крупное выступление перед публикой. От переживания он чуть ли не вцепился в трибуну. Но читал превосходно и до Бродского привлек внимание зала больше других. Представленный на суд публики рассказ «Сучков и Берендеев» отредактирован им в эмигрантские годы и с переправленным заглавием «Чирков и Берендеев» включен в собранный совместно с Вагричем Бахчаняном и Наумом Сагаловским сборник «Демарш энтузиастов». Рассказ о том, как племянник – юный пройдоха – приехал в Ленинград из Брянска к своему дяде, отставному полковнику, с надеждой у него поселиться. Сначала собирался переночевать, потом – хотя бы получить денег, но дядя к его просьбам оказался глух. Зато живо откликнулся на предложение отведать припасенного племянником самогона. Оба начали выпивать, воспарили, улетели, прилетели обратно – и все равно молодой человек оказался на улице. В рассказе были – и остались – страшно развеселившие всех моменты, как чисто словесные о племяннике, отморозившем «пальцы ног и уши головы», так и более тонкие – из «мировоззренческих» выступлений Берендеева. В споре полковник, утверждая свой патриотизм, говорит: «Заметь, даже в русском алфавите согласных больше, чем несогласных!» (В главе седьмой книги Довлатова «Наши» этот сюжет воспроизведен как «документально подтвержденный» – с теми же племянником и полковником: первый остался Сучковым, второй получил фамилию ближе к реальной – Тихомиров.)

Трудно сейчас представить, но смеяться над полковниками – да еще молодому автору – было накладно. У Александра Кушнера в стихотворной строчке «Как полковник на пляже, всю жизнь рассказавший свою / За двенадцать минут…» цензура в то же примерно время заменила «полковника» на «бухгалтера»…

Из всех литературных собраний, на которых мне случилось бывать за всю жизнь, вечер 30 января оставил самое яркое впечатление. На нем действительно предстала молодая русская литература – не загнанная, не обивающая пороги издательств, а самостоятельная и мощная.

Без подсказки ясно – освобождения от идеологических вериг не последовало. Сначала во все инстанции полетел многостраничный донос коллег-литераторов, «хорошо известных с плохой стороны», как сказал бы Довлатов. В нем извещалось об «идеологической диверсии». Дескать, в Доме писателя «около трехсот граждан еврейского происхождения» собрались на «хорошо подготовленный сионистский художественный митинг». Это из письма молодых членов ленинградского клуба «Россия». В писательском сообществе огласить свой меморандум они остереглись. Зато сразу отправили в Отдел агитации и пропаганды ЦК КПСС, в Отдел культуры Ленинградского ОК КПСС и председателю Комитета молодежных организаций Ленинградского ОК ВЛКСМ, секретарю ОК ВЛКСМ тов. Тупикину. Донос обширный, сводившийся, как водится, к одному – к посконной демагогии: дескать, «формы идеологической диверсии совершенствуются, становятся утонченнее и разнообразнее, и с этим надо решительно бороться, не допуская либерализма».

В итоге уволили замдиректора Дома писателя (директор предусмотрительно отсутствовал), а В. К. Кетлинскую, суперлояльную по отношению к властям, лишили места руководителя Комиссии по работе с молодыми… Что же касается выступавших, то на долгое время все они были отлучены от печатных изданий. Довлатов же, и так со своей прозой никого из начальства не устраивавший, о профессиональном литературном пути в СССР мог забыть. Понял он это далеко не сразу.

Лишь в суетливый ренессанс конца 1980-х у Сергея Довлатова кое-что стали печатать и на родине – в журналах «Звезда», «Октябрь», в эстонской «Радуге»… Да и дальнейшая перспектива грозила желанной некогда славой…

Перспективы угадывались верно, но ничему не помогли, ничего не отвратили. На последней из подаренных мне автором книг – повести «Иностранка» – надпись гласит: «Иностранцу Арьеву от иностранца же Довлатова. С отечественным приветом. С.»

Художник всегда иностранец, в том самом пункте, где его застает жизнь.

Интеллигентный человек фатально поражается несправедливому устройству мира, сталкиваясь с бессмысленной – на его взгляд – жестокостью отношения к нему окружающих: как же так – меня, такого замечательного, тонкого и справедливого, вдруг кто-то не любит, не ценит, причиняет мне зло…

Сергея Довлатова – как никого из встреченных мною людей – поражала более щекотливая обратная сторона проблемы. О себе он размышлял так: каким образом мне, со всеми моими пороками и полууголовными деяниями, с моей неизъяснимой тягой к отступничеству, каким образом мне до сих пор прощают неисчислимые грехи, почему меня все еще любит такое количество приятелей и приятельниц?

Вот одна из характерных сценок, увенчанная не менее характерным диалогом, из нашей пушкиногорской жизни. Лето 1976 года, часов пять вечера, мы расположились на скамейке во дворе Святогорского монастыря, где похоронен Пушкин. Сидим в тени клен-малины (некий гибрид, кустарник с листьями клена и цветами малины, выведенный, говорят, местными помещиками), сидим, поджидая Володю Герасимова, чтобы отправиться в ближайший гадюшник (пивная, где в розлив торгуют также вином). Все трое мы работаем экскурсоводами, но Герасимов, увлеченный собственной немыслимой эрудицией, как всегда, задерживается дольше остальных. Между тем мы замечаем еще одного нашего коллегу, спускающегося с холма по внушительной каменной лестнице – от могилы Пушкина. Необременительной наружности, с ладной выправкой молодой человек, заслуженно пользующийся успехом у турбазовской публики (мы предпочитали сопровождать на несколько часов появлявшиеся и менее взыскательные автобусные группы). Чуть церемонно, с заторможенным достоинством, он поклонился нам и прошествовал мимо.

– Как бы ты определил эту личность? – спросил Довлатов.

– Гармоническое убожество, – ответил я, не испытывая никаких недобрых чувств к очевидно непьющему и малознакомому человеку.

Сережу мое заявление вдохновило на целую речь о натурах, у которых по мелочам не счесть распрекраснейших черт, не складывающихся, однако, в какое-нибудь примечательное целое. Довлатов подозревал за ними порочность, коренящуюся в самом отсутствии у них пороков… Концепция вырисовывалась подходящая, образ созревал. Но логика рассуждения явно влекла к сомнительным с точки зрения морали обобщениям.

И все же, куда бы ни загонял Довлатова разумный ход мысли, спасение в последний момент приходило: поводырем, выводившим Сережу из любого логического тупика, служила ему «беспринципность сердца». Чем незыблемее обосновывались интеллектуальные выкладки, тем желаннее было обнаружить нюанс, выставлявший их в жалком свете. Относилось это и к собственным построениям. Так что, как всегда, закончил монолог Сергей неожиданным вопросом:

– Почему же тогда Эн (он назвал имя уважаемого нами старожила пушкинских мест) предпочитает общество этого парня, извини, Андрюша, нашему?

– Потому что надоели ему оригинальные личности, устал. И с некоторых пор его привлекают не настоящие, а приличные люди.

Это соображение и заинтриговало Довлатова, его он напоминал мне несколько раз, повествуя о своих или чужих слабостях и срывах на фоне воображаемых или реальных побед. Талант, настаивал Довлатов, фрукт гораздо более экзотический, чем порядочность. Скорее всего, русский опыт говорит сегодня о противном.

Ровно через два года в ленинградском аэропорту Пулково–2 мы провожали Довлатова в Вену и пили коньяк, закусывая его пушкиногорскими сливами. А еще через одиннадцать лет Сережа с женой Леной встречали меня в нью-йоркском аэропорту имени Джона Кеннеди.

Это был мой первый вояж на Запад. И что же я услышал от Довлатова спустя долгие годы?

После неясных междометий и объятий связно прозвучала одна-единственная фраза:

– А теперь я тебе расскажу, как я здесь всех ненавижу!

И оттуда же, из Нью-Йорка, Сергей мне незадолго перед тем писал: «Мне кажется, я всех так наглядно люблю!»

Всю жизнь он плясал на канате между этими двумя полюсами – ненависти и любви.

В дни нашей последней нью-йоркской встречи (ноябрь 1989 года) Сережа несколько раз заговаривал со мной о Кафке. С оттенком тревожного недоумения он признавался, что этот автор все больше захватывает его воображение. «Конечно, принято считать, – усмехался он, – что Кафка – не довлатовского ума дело. Да, помнишь, мы ведь и сами орали на филфаке: „Долой Кафку и Пруста! Да здравствуют Джек Лондон и Виталий Бианки!“ Теперь, видно, аукнулось. Прямо какое-то наваждение – писатель, самым жесточайшим манером обделенный чувством юмора, вдруг не дает мне покоя…»

Действительно, тут было над чем призадуматься. Ведь в прежние времена Сережа охотно поддерживал мысль о том, что и Достоевский гениален лишь тем, что порой безумно смешно пишет…

Я сказал, что меня у Кафки поражает только «Письмо отцу», а «Процесс» и прочие шедевры кажутся какими-то анемичными. И дальше поплел что-то не вполне ясное мне самому – об анемичности кафкианских ужасов, так сказать вылежанных на диване.

Сережу мои туманные соображения неожиданно возбудили, особенно же упоминание «Письма отцу». «Да, да, помнишь, что он там говорит? „Отец! Каждое утро, опуская ноги с дивана, я не знаю, зачем жить дальше…“ Каждое утро! О!.. О!..»

И Сережа удрученно крутил головой и сам едва не шатался.

Слов этих я у Кафки потом не обнаружил, но они в «Письме» со всей несомненностью и очевидностью прочитываются.

Такова высокая черта довлатовского артистизма: вдохновенно угадывать недовоплощенную речь. Нет, не забавные байки он сочинял, а именно воплощал недовоплощенное. И все его «смешные истории» рассказаны для людей, знающих, что такое «незримые, невидимые миру слезы».

Квартира Лосевых. Стоят: Михаил Еремин, Сергей Кулле, Нина Лосева, Владимир Уфлянд; сидят: Леонид Виноградов, Маргарита Разумовская, Лев Лосев. Конец 1950-х

Фото Натальи Шарымовой

Лосев заведовал массовым отделом. Проработал в «Костре» четырнадцать лет. Пережил трех редакторов.

Относились к нему в редакции с большим почтением. Его корректный тихий голос почти всегда бывал решающим.

Мало этого, кукольные пьесы Лосева шли в двадцати театрах. Что приносило до шестисот рублей ежемесячно.

Четырехкомнатная квартира, финская мебель, замша, поездки на юг – Лосев достиг всех стандартов отечественного благополучия.

Втайне он писал лирические стихи, которые нравились Бродскому.

Неожиданно Лосев подал документы в ОВИР.

9

В последние годы он особенно был раздосадован на тех – порой вполне доброжелательных – критиков, что долдонили о непритязательной легкости его писательской манеры, не перегруженной литературными ассоциациями, не отягощенной «классическим наследием». Помню, как он с нескрываемым раздражением заметил об одном таком знакомом обозревателе: «Когда он пишет о любом советском литературном выдвиженце, о каком-нибудь орденоносном Степан Семеныче, тут у него и Пушкин, и Данте с языка не сходят. А когда кто-нибудь сравнит Довлатова хотя бы с Куприным, он сочтет сравнение не по рангу для меня высоким или вовсе смешным. Я, конечно, и сам вздрагиваю, когда меня сравнивают с Достоевским или извлекают из моих персонажей „русскую душу“. Но все-таки, если я принят в литературу как человек более или менее ей не чуждый, значит и у меня есть какая-то литературная генеалогия».

Приведу, кстати, одно из западных сравнений Довлатова с Достоевским, по-моему подозрительное в рассуждении авторства, хотя внутренне – основательное: «Характеры у Довлатова горят так же ярко, как у Достоевского, но в гораздо более легкомысленном аду» (Адам Гуссов об американском издании «Компромисса»).

Об увлечении Довлатова американской прозой, Шервудом Андерсоном, Хемингуэем, Фолкнером, Сэлинджером, можно говорить долго. Оно очевидно – особенно для тех, кто читал его прозу в 60–70-е годы, когда он жил и по мелочам публиковался в Ленинграде, Таллине и снова в Ленинграде. Вершиной успеха была публикация в «Юности» рассказа – с фотографией автора. На экземпляре журнала Сережа сделал мне в связи с этим торжеством соответствующую дарственную надпись: «Портрет хорош, годится для кино. Но текст – беспрецедентное говно!»

Все эти публикации, равно как рукописные и машинописные копии довлатовских произведений той поры, бродившие по рукам и оставшиеся на родине, сейчас к печати непригодны. Публиковать что бы то ни было из этих не переработанных позже текстов их автор категорически запретил. Упомянул об этом запрете даже в завещании.

Ясно, что не сам по себе «американизм» ранних вещей смущал Довлатова в зрелые годы. Смущало то, что он – вопреки всякой логике – способствовал превращению автора в среднестатистического литературного профессионала. Но общий дух той же самой литературы и уводил от этого превращения. И я вынес в заголовок очерка о Сереже (едва ли не из ностальгических побуждений) название одной из наших некогда любимых американских книг – «История рассказчика» Шервуда Андерсона. Думаю, что в подтексте довлатовского утверждения себя на позициях рассказчика лежит и отсылка к этой освященной для него преданием вещи.

Следы американских веяний сохранились и в поздних произведениях Довлатова, например в «Филиале». Эта последняя из написанных им повестей завершается пассажем столь же эффектным, сколь и знакомым: «Закурив, я вышел из гостиницы под дождь». Всякий, читавший Хемингуэя, сразу – и не без оснований – вспомнит финал романа «Прощай, оружие!»: «Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем».

Тотальное, но несколько романтическое одиночество как итог лирических упований заставляло пропускать удары не одно только довлатовское сердце.

Будораживший наше воображение Марек Хласко, в двадцать четыре года оказавшийся изгнанником и умерший в тридцать пять в Висбадене, так и не увидев своей Польши, завершает один из рассказов – «Обращенный в Яффе» – точь-в-точь тем же факсимиле: «И я под дождем вернулся в гостиницу».

Таким хемингуэевским аккордом, брутально-лирическим росчерком, услаждавшим юность целого литературного поколения, увенчан и признанный шедевр Довлатова «Представление»: «Опрокидывая скамейки, заключенные направились к выходу».

И все же, как пишет о Довлатове Иосиф Бродский: «Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что был „подвержен влияниям“, что нашел в Америке себя и свое место. Это было далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь – великую и грустную честь – к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом. Кто хочет, может к этому добавить еще и американский кинематограф».

То есть американская литература давала нашему молодому поколению в 60-е годы то, что оно вовсю уже переживало дома.

Даже в тех случаях, когда сюжеты прозаика родились – как в повести «Иностранка» – собственно в США, изображал Довлатов не «американскую жизнь», а житье-бытье наших соотечественников в новых для них условиях диаспоры. В «Иностранке» описан тот случай, когда их кругозор определенно сузился, во всяком случае явил миру свои архетипические черты. Никто из довлатовских героев от самого себя не уехал, изменить себя им невмоготу.

Но нельзя же сказать, что ничего не изменилось вовсе! Должна же в новых условиях какая-то трансформация с людьми происходить?

Все те черты, что довлатовские персонажи приобрели на родине, в эмиграции проявились у них ярче, резче, едва ли не утрированнее. В этом и состоит одно из кардинальных художественных наблюдений «иностранца» Довлатова. В «Иностранке» оно передано как нельзя отчетливо: за границей и лучшие, и худшие свойства человеческой натуры проступают наружу со всей определенностью, проступают сильнее, обостреннее, чем прежде.

Та выставка непроизвольных шаржей, что развернул прозаик в «Иностранке», передает именно это ощущение, обоснованное опытом самоанализа и подтвержденное в повести автопортретом.

В Нью-Йорке оказалось, что эталоном прозы Довлатову служат «Повести Белкина», «Хаджи-Мурат», рассказы Чехова. Понадобилась эмиграция, чтобы убедиться в корректности собственного предчувствия: «…похожим быть хочется только на Чехова».

Эта фраза из довлатовских «Записных книжек» очень существенна. Метод поисков художественной правды у Довлатова специфически чеховский. «Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай». Это уже из «Записной книжки» Чехова – суждение, необходимое для понимания того, что делал Довлатов и как жил.

Интересовало его в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей, проблема воспроизведения гула живых человеческих голосов при единстве авторской интонации. Голосов людей, зачастую говорящих невпопад или бессвязно, но живых, «живых и только – до конца». Поэтому – открытых диалогу. Следовательно – свободных.

Человек, способный к непредвзятому общению, – это свободный человек. Непредвзятость запрограммирована в художественных сюжетах Довлатова, доминирует в выборе и оценке им героев. Характерно в этом отношении его не оставшееся незамеченным представление о гении: «Бессмертный вариант простого человека».

Вслед за Чеховым он мог бы сказать: «Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы…»

Владимир Уфлянд. Конец 1950-х

Фото Натальи Шарымовой

Я об Уфлянде слышал давно. С пятьдесят восьмого года. И все, что слышал, казалось невероятным.

…Уфлянд (вес 52 кг) избил нескольких милиционеров…

…Уфлянд разрушил капитальную стену и вмонтировал туда холодильник…

…Дрессирует аквариумных рыб…

…Пошил собственными руками элегантный костюм…

…Работает в географическом музее… экспонатом…

…Выучился играть на клавесине…

…Экспонирует свои рисунки в Эрмитаже…

Ну и, конечно, цитировались его стихи.

10

В литературе Довлатов существует так же, как гениальный актер на сцене, – вытягивает любую провальную роль. Сюжеты, мимо которых проходят титаны мысли, превращаются им в перл создания. Я уже писал, что реализм Довлатова – «театрализованный реализм».

Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость – махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не замечают за собой их прототипы.

Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен.

Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях.

Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними – пауза. Любая из них грозит оказаться роковой – какой бы веселый, напрашивающийся на продолжение эпизод она ни заключала. Да и что ж веселиться? Хотя автор и превратил юмор в своего Вергилия, он знает: райские кущи на горизонте, безусловно, декорация. Его странствия обрываются за кулисами, в весьма неуютном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно. Грустно от нашей суматошной, пустой и трогательной жизни.

Обобщая соображения о театральной природе довлатовской прозы и ее месте в развитии русского повествовательного искусства, философ и литературовед Игорь Павлович Смирнов, наш приятель с университетских времен, в статье «Проза актера» написал: «Метатеатральность тоталитарной и позднеавангардистской культуры теряет для Довлатова свой смысл, коль скоро в его прозе повествуется о соревновании не за власть, а за право на отступление от норм, за индивидуальность, которая проявляет себя даже тогда, когда человек хотел бы быть конформным (как, например, в истории Бори из цикла „Наши“). Вместо того чтобы описывать театральность и доминировать над ней, литературный текст сам становится полем напряжения между псевдосценической репрезентацией и презентацией действительности, как то происходит в „Компромиссе“, где с журналистскими статьями, допущенными в официальную прессу, конфронтируют рассказы о том, как эти публикации на самом деле фабриковались. В лучшем из написанного Довлатовым не театр творит мир, как в символизме, и не мир актерствует, как в авангардистско-тоталитарную эпоху, а художественный текст разыгрывает свою собственную драму…»

Так литературный метод сплетается с судьбой.

Как «артист» Довлатов знал – и это было его второй, художественной, натурой – надо лицедействовать. Исполнить до конца завет Пастернака, стать автором, всего себя «стершим для грима». Загадочный парадокс поэта – «Имя этому гриму – душа» – Сергей Довлатов понял бы без толкований. «Грим» – эманация творца.

И вот что я думаю на этот счет:

Если человека спасает от катастрофы лицедейство, то – надо играть.

Мне всегда хотелось переадресовать Сереже эти пастернаковские, Мейерхольдам посвященные, строчки. Артистизм был, по-моему, для Довлатова безусловной панацеей от всех бед. Сознанием он обладал катастрофическим, «подпольным» – в том философском смысле, который вкладывал в это понятие Достоевский, устами своего «антигероя» выкрикнувший: «Страдание – да ведь это единственная причина сознания».

Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол. С боковой его стороны, прикрепленный к стойке стеллажа, висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте – «Вскрыть после моей смерти» – показалась мне жутковатой аффектацией.

Нечего теперь говорить – на самом деле это была демонстрация стремления к той последней и высшей степени точности и аккуратности, что диктуется уже не культивируемым стилем поведения, но нравственной потребностью писателя, в любую минуту готового уйти в иное измерение.

Также и фраза, мелькнувшая в сочинениях Довлатова, о том, что, покупая новые ботинки, он последние годы всякий раз думал об одном: не в них ли его положат в гроб. Фраза эта оплачена, как и все в прозе Довлатова, жизнью. Жизнью писателя-артиста.

Я не знаю другого человека в нашем литературном поколении, который бы, подобно Довлатову, написал официальное завещание и заверил его у нотариуса, со всеми положенными подписями доверенных лиц, как это сделал Сережа, – в сорок с небольшим лет…

Вспоминаю и другую надпись. 3 сентября 1976 года, вернувшись под вечер из Ленинграда в Пушкинские Горы, я тут же направился в деревню Березино, где Сережа тогда жил и должен был – по моим расчетам – веселиться в приятной компании. В избе я застал лишь его жену, Лену, одиноко бродившую над уже отключившимся мужем. За время моего отсутствия небогатый интерьер низкой горницы заметно украсился. На стене рядом с мутным треснувшим зеркалом выделялся приколотый с размаху всаженным ножом листок с крупной надписью: «35 ЛЕТ В ДЕРЬМЕ И ПОЗОРЕ». Так Сережа откликнулся на собственную круглую дату.

Кажется, на следующий день Лена уехала. Во всяком случае в избу стали проникать люди – в скромной, но твердой надежде на продолжение. Один из них, заезжий художник, реалист-примитивист со сложением десантника, все поглядывал на Сережин манифест. Но, пока водка не кончилась, помалкивал. Не выдержал он, уже откланиваясь: «А этот плакат ты, Серега, убери. Убери, говорю тебе, в натуре!» Когда все разошлись, Сережа подвел итоги: «Все люди как люди, а я…» Договаривать, ввиду полной ясности, смысла не имело.

Практически все довлатовские запечатленные в прозе истории были сначала поведаны друзьям. Рассказчиком Довлатов был изумительным. В отличие от других мастеров устного жанра, он был к тому же еще и чутким слушателем. Потому что рассказывал он не столько в чаянии поразить воображение собеседника, сколько в надежде уловить ответное движение мысли, почувствовать степень важности для другого человека поведанного ему откровения. Подобно мандельштамовским героям, Довлатов «верил толпе». Не знаю, как в Нью-Йорке, но в Ленинграде стихотворение «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» он повторял чаще прочих и единственное читал от начала до конца.

Глеб Горбовский. Конец 1950-х

Фото Натальи Шарымовой

Встретил я однажды поэта Горбовского. Слышу:

– Со мной произошло несчастье. Оставил в такси рукавицы, шарф и пальто. Ну пальто мне дал Ося Бродский, шарф – Кушнер. А вот рукавиц до сих пор нет.

Тут я вынул свои перчатки и говорю:

– Глеб, возьми.

Лестно оказаться в такой системе – Бродский, Кушнер, Горбовский и я.

На следующий день Горбовский пришел к Битову. Рассказал про утраченную одежду. Кончил так:

– Ничего. Пальто мне дал Ося Бродский. Шарф – Кушнер. А перчатки – Миша Барышников.

11

«Обидеть Довлатова легко, а понять – трудно». Эту фразу я слышал от Сережи едва ли не со дня нашего знакомства, и ею же он реагировал на мой первый отзыв о его сочинениях.

Году в 60-м, прочитав подсунутые им мне на какой-то общей филфаковской лекции три крохотных шедевра, три его первых прозаических опуса, я, не мешкая, возвратил их ему и, ткнув в один из них пальцем, заявил: «Этот мне не понравился меньше». Как ни странно, но это была похвала. Впрочем, видимо, слишком уж редуцированная. Сережа мне ее припоминал долго, до тех пор пока не обрел уверенность в том, что никто никому ни помочь, ни помешать в творческом деле не в состоянии. Но и самому тут стесняться не приходится. Как заметил однажды Достоевский, писатель – это не корова, пощипывающая травку на лугу, а тигр, который поглощает и траву, и корову. Больше того, на примере Довлатова-рассказчика можно сказать: он любил людей, как рыбак любит рыбу. Любил, когда они становились приготовленным блюдом. Так у Хемингуэя в «Старике и море» герой повторяет пойманной гигантской макрели: «Я люблю тебя, рыба».

Расскажу об одном из путей, на котором Довлатов утвердил собственную оригинальную манеру за счет чужого литературного опыта.

Ни один из читателей не обвинит Довлатова в ненатуральности диалогов его книг или в рассудочном обращении с языком в целом. Между тем тот факт, что у Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинались бы с одинаковых букв, свидетельствует о принципиальной и полной сконструированности текста. Конструкция эта максимально свободная, потому что из нее удалены все чужеродные прозе элементы – от поэтических аллитерированных эффектов до непроизвольной фонетической тавтологии застольных и уличных говоров. Петр Вайль и Александр Генис пишут по этому поводу: «Довлатов затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись, чтобы скрупулезно подбирать только лучшие слова в лучшем порядке». Отработана эта довлатовская модель стилистики в эмиграции, но в основу ее положены соображения, обсуждавшиеся дома. Я рассказал однажды Сергею о французском прозаике Жорже Переке, умудрившемся написать целый роман («Исчезновение» – La disparition, 1969), не употребляя букву «e», одну из основных в алфавите. Сошлись мы – после некоторой дискуссии – на том, что понадобилось это писателю не из страсти к формальным решениям (Перек возродил давно канувшую античную, греко-латинскую, практику написания липограмм), а для того, чтобы, ограничив себя в одном твердом пункте, обрести шанс для виртуозной свободы.

Довлатов нашел более изысканный – по сравнению с французом – способ нарочитого ограничения, давший исключительный эффект. Я попробовал написать так – и написал – предисловие к довлатовскому «Заповеднику». И убедился в продуктивности метода: никто из читавших этот текст на его «тайну» внимания не обратил. Следовательно, она имеет органическую природу, ведь и читающих Довлатова вряд ли отвлекает сама технология его письма. Подразумеваемый комплимент заметил бы Довлатов, ради него я и писал: первую страницу – весело, затем – ощутив всю напряженность и тяжесть подобного труда. Жаль, книжка вышла недели через две после Сережиной кончины. И это была его первая книга на родине.

Довлатовский жанр возник на фоне доминирующей стиховой культуры ленинградской творческой молодежи начала 60-х и был в общих чертах на нее реакцией и ее же детищем. Сюжеты Довлатова представлялись рожденными для этой поэтической вакханалии, казались застольным ее вариантом, выдумкой в духе, скажем, Евгения Рейна. Когда б не одержимость вырабатывавшего новый художественный дискурс автора. Как Владислав Ходасевич «гнал» свои стихи «сквозь прозу», так Сергей Довлатов каждую свою прозаическую строчку «гнал» «сквозь стихи», сдирая с нее все внешние приметы поэтичности. Но память о стихотворном ритме, лирическом гуле эта строчка сохраняет. Стиху она не враждебна, тянется из дебрей поэтической просодии, стиховой выучки. Ранние довлатовские рассказы, такие как «Блюз для Натэллы» или «Когда-то мы жили в горах», являются в чистом виде «стихотворениями в прозе», их вполне можно членить на строфы:

И так далее. Финал «Иной жизни» и вовсе зарифмован – на манер финала набоковского «Дара».

Явного внесения метра в прозу следовало тем не менее избегать: рассказы не читают скандируя или притоптывая. Опыты в духе Андрея Белого казались Довлатову интересными, но нарочитыми. Его интриговала тайна синтаксической простоты «Капитанской дочки», «Повестей Белкина», а также заново открытого в шестидесятые Л. Добычина, автора «Города Эн».

В литературе о Довлатове уже набралось суждений о его изначальном навыке зарифмовывать строчки, прислушиваться к звучанию фразы. Без этого опыта его проза не приобрела бы той непринужденной лапидарности, которой она обладает. В ее основе, пользуясь выражением Б. М. Эйхенбаума, лежит свойственная стихам «слоговая устойчивость», соразмерное синтаксическое членение. Стиховая просодия сохраняется и в зрелых его произведениях.

Когда поэзия как таковая «красивому, двадцатидвухлетнему» стихослагателю не удалась, он находчиво превратил ее в школу для прозы. И в этом отношении Довлатов напоминает не Маяковского, а Набокова. Овладевая сходным с обозначенным в «Даре» опытом, он «доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его…».

Вот пример довлатовского «преодоления хорея» в «Филиале»: «Я спēшу́. Сōлда́тскūй за́втрāк: ча́шкā ко́фē. „Го́лӯа́з“ бе́з фильтра». Лишь три ударения подряд в конце периода – «„Голуа́з“ бе́з фи`льтра», – сохраняя общую хореическую сетку прозы, делают незаметной строфическую четкость конструкции:

Так что ритмический узор довлатовской прозы имеет происхождение стиховое. Но монотонность ритмических повторов в ней скрадывается принципиальной установкой на бытовой характер речи.

Это качество прозы не вычислено автором, но интуитивно им выявлено. Выявлено человеком, необыкновенно к тому же восприимчивым к музыке.

Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций. Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал, внутренне прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.

В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне предложил, когда я появился ноябрьским вечером 1989 года в его нью-йоркской квартире, – посмотреть фильм «Round Midnight» («Вокруг полуночи»), посвященный памяти великого саксофониста Чарли Паркера.

В американском кино Довлатов в первую очередь выделял актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо, в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского искусства был явно по душе.

Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим ее так: судьба человека «с душой и талантом» в нашем абсурдном мире.

Борис Довлатов. 1970-е

Мы подошли к троллейбусной остановке. Брат сказал:

– Берем такси. Если мы поедем троллейбусом, это будет искусственно. У нас, можно сказать, полные карманы денег. У тебя есть рубль?

– Есть. Но я должен купить бутылку подсолнечного масла.

– Я же тебе говорю, деньги будут. Хочешь, я куплю тебе ведро подсолнечного масла?

– Ведро – это слишком. Но рубль, если можно, верни.

– Считай, что этот паршивый рубль у тебя в кармане…

12

Хотя он и был, подобно Фердинандушке из набоковской «Весны в Фиальте», «мнимым весельчаком», все же улыбка в его прозе превалирует над стенаниями и плачем. Жизнь в ней предстает суматошной, порой жестокой и все-таки – трогательной. Горестного в ней не больше, чем смешного.

Вот как звучит у Довлатова обычный деловой разговор начинающего автора с преуспевающим литературным агентом:

– …Вряд ли ты на мне хорошо заработаешь. Значит, ты альтруист, хоть и стопроцентный янки.

– Не спеши благодарить. Раньше заработай столько, чтобы я начал обманывать тебя.

При всем пессимистическом взгляде на практику человеческих взаимоотношений сюжеты Довлатова завязаны на самой их потребности. Да и сам их творец всю свою сознательную жизнь жаждал и искал прежде всего знаков дружественного к себе расположения, хотя бы и «простого, как мычание». Но и об этом предпочитал не говорить.

Этого же ищут и об этом же не говорят его герои, резко явленные в его поздних вещах из цикла «Рассказов о минувшем лете». Принципиально важно, что в одном из них главный персонаж, неодолимо притягивающий к себе рассказчика, предстает в образе завшивевшего мальчика. Быть может, это тоже память о Ван Гоге, заявившем: «Вполне вероятно, что холера, сифилис, чахотка, рак суть не что иное, как небесные средства передвижения, играющие ту же роль, что пароходы, омнибусы и поезда на земле. А естественная смерть от старости равнозначна пешему способу передвижения».

«Пеший способ» Сергею Довлатову не дался, как он его в своей жизни ни отстаивал. Зато отстоял в прозе, изысканно внятной, никак не чуждой «пешему ходу». Чем она и выделяет положение Сергея Довлатова в литературе среди любых его современников.

Но важно и другое. Не из филантропических побуждений брался он за перо. Непредвзятость довлатовских замыслов не исключает беспощадной наблюдательности автора в исследовании тупиков нашего хаотического существования, в которые мы сами себя и загоняем. Абсурд бытия художником должен быть явлен, а не заменен интеллектуальными ухищрениями. Поэтическое ощущение мимолетных горестей и прелестей жизни не заменишь метафизическими проекциями.

Именно такого рода коллизии, такие переживания сопутствуют нашему затрапезному бытию, куда бы мы ни попали, с кем бы ни свела нас судьба.

В молодости Сергей Довлатов извлек из навалившегося на него горького жизненного опыта замечательную сентенцию: «К страху привыкают лишь трусы». Не странно ли, что упомянутый сейчас рассказ о мальчике он завершил фразой, этот постулат, по видимости, опровергающей: «Привычный страх охватил его».

Еще удивительнее, что неотвратимую боязнь пробуждает у рассказчика соприкосновение с вещью решительно безвредной – с чистым листом бумаги. Его белую девственную поверхность художник должен заполнить черными знаками, знаками жизни. И ответственность за качество этой новой жизни, за новую сотворенную реальность несет единственное существо в мире – ее автор. Помощи он не докличется ниоткуда. Да ему никто и не в состоянии помочь. Суть творчества – неосязаема.

Назвав рассказ именем Ариэля, духа воздуха, духа игры из шекспировской «Бури», Довлатов, конечно, помнил и о его безобразном антагонисте Калибане, олицетворяющем собой косную, неодухотворенную земную стихию. Помнил он и о смысле его проклятий:

Бесплотная речь, язык – смертельное оружие, устрашающее и обезвреживающее калибанов всех мастей. И сами они об этом при всей безмозглости прекрасно осведомлены. Калибан, даже ослепленный яростью, в своих злодейских наставлениях о сути противоборства памятует:

Довлатов, писавший все свои книги о «нашей маленькой жизни», как она охарактеризована в той же «Буре», чувствовавший ее эфемерность, серьезно подозревал, что одолеть Калибана на земле вряд ли возможно. Хотел победить его, взмыв Ариэлем. Калибаново пространство, калибаново измерение он не признавал никогда.

Вот почему, не устрашившись Калибана, писатель испытывал такой трепет, приближаясь к Ариэлю.

Недостойные правила жизни Довлатов хотел трансформировать в ясные правила творчества, правила игры. Он видел, что и на самом деле люди чаще всего «правила игры» принимают охотнее, чем «правила жизни».

Следует уточнить: никаких аллегорий Довлатов не писал и не желал писать. Ариэль у него – это не олицетворение, не символическая фигура, а имя обычного мальчика, изрядно к тому же надоедающего герою.

Как и повсюду в довлатовской прозе, из заурядного житейского казуса извлекается незаурядный художественный эффект. Казус становится сюжетом вещи.

Безобразное, мерзкое у Довлатова предстает в мелком, смешном обличье. Обобщая художественный опыт прозаика, заключим: лишь искусство, игра способны показать въяве жалкую природу мучающих нас ужасов жизни. Остроумно высказался об этом эстетическом кредо Александр Генис: «Сергей верил, что юмор, как вспышка света, вырывает нас из обычного течения жизни в те мгновения, когда мы больше всего похожи на себя. Я не верил в эту теорию, не узнавая себя в „Записных книжках“ Довлатова, пока не сообразил: я не похож, но другие-то – вылитая копия».

Завершая эту тему, поделюсь воспоминанием. Ноябрь 1989 года, первая и последняя встреча с Довлатовым после его эмиграции. Не помню точно, где мы с ним в тот день прогуливались по Нью-Йорку, но помню, что в поле нашего зрения попал какой-то установленный на солидном постаменте неприхотливо изогнутый блестящий металлический прут. «Извини, – заметил Сергей, – здесь это тоже культивируется. Свобода».

В советские годы кому только не представлялось: свобода – «наше все». Не станем отказываться. Лишь добавим: «Наше тяжелое все». Сказанное Довлатовым на эту тему уже в Нью-Йорке для словесности представляется действительным при любом режиме: «Какое это счастье – говорить, что думаешь! Какая это мука – думать, что говоришь!»

Когда Сережа уезжал в эмиграцию, он поделился со мной весьма несерьезным в такую минуту соображением: «По крайней мере разузнаю, чем теперь занят Сэлинджер и почему молчит». Он уверял меня, что, когда читает «Посвящается Эсме», «Голубой период де Домье-Смита» или «Грустный мотив», у него делаются от счастья судороги. Наверное, это была метафора. Но у меня самого забирает дыхание, когда я только вспоминаю всех их подряд, всех персонажей «Грустного мотива», – подростков Рэдфорда и Пегги, пианиста Черного Чарльза, певицу Лиду-Луизу – и склонившегося над ними Сергея Довлатова…

Что их роднит, Лиду-Луизу, негритянскую исполнительницу блюзов, и Сергея Довлатова, русского литератора из города Нью-Йорка? Путь к смерти? Ведь оба они умерли в самом расцвете дарования и славы, и обоих их можно было спасти, если бы жестокий абсурд мира не явил себя нормой человеческих отношений… Или роднит их то, что он писал рассказы так же замечательно, как она пела блюзы и как «не пел никто на свете – ни до нее, ни после»?

Лишь в скрытом, очень скрытом виде сквозит на довлатовских страницах настоянная на искренности переживаний «исповедь сына века», чающего нормальной жизни. Подобных людей при всех социальных порядках, при всех режимах, во все времена – большинство. И совсем не худшее. В конце концов, гармония – это так или иначе преодоление абсурда, которым столь упоительно кормится современное искусство. Очень хорошо зная на собственном экзистенциальном опыте, что такое хаос, и живя в нем, Сергей Довлатов поставил в своей прозе задачу оправдать человеческое стремление к норме, к идеальному состоянию, всегда, увы, недостижимому. Выдать всем тем, кто просто хочет жить свободно, «охранную грамоту». В этом и сила, и правда довлатовского искусства.