Что такое «обитающая жизнь»? Положим, это жизнь, проживаемая согласно обыденным состояниям и привычкам. Немецкий глагол wohnen происходит от индоевропейского корня *ven, который обозначает «любить, желать» и одновременно связан с существительными Wahn – «надежда, заблуждение» и Wonne – «радость» (лат. venus). Из этого следует, что в немецком обретение некоей привычки (Gewohnheit) или же состояния соотносится с чем-то приятным и радостным, и (хотя лингвисты, как правило, разграничивают эти термины) – с заблуждением (Wahn) и безумием (Wahnsinn).

Глагол wohnen у Гёльдерлина включает в себя все указанные компоненты значения, и в творчестве поэта он по определению выражает жизнь человека на земле. Без сомнений, «живут» и звезды (die Sterne wohnen ewig – Die Friede, V, v. 55), орлы (In Finsternis wohnen / die Adler – Patmos, vv. 5–6), красота (die Schönheit wohnt lieber auf der Erde – Griechenland, 3 Fass., v. 43) и Бог ([Der Gott] wohnt über dem Lichte – Heimkunft, II, v. 3). Видимо, именно это обстоятельство сближает их местопребывание с человеческим. Одно из высказываний, которое, если верить Вайблингеру, встречается в гёльдерлиновском переводе «Федона» и которое затем развернуто прокомментировал Хайдеггер[129], звучит весьма прямолинейно: «…поэтически проживает человек на этой земле» (dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde). В этом изречении с некоторой долей вероятности можно расслышать отголоски лютеранской Библии (Евангелие от Иоанна, 1:14), где говорится: «As Wort ward Fleisch und wohnte unter uns («И Слово стало плотию, и обитало с нами»). Став плотью, в которой Бог обитает как человек среди представителей человечества, слово разделяет с людьми обитание как таковое.

Латинский глагол habito, от которого происходит итальянское abitare («жить, проживать, обитать»), аналог немецкого wohnen – это итеративная форма глагола habeo («иметь»). Такие глаголы выражают повторяющееся либо усиленное действие. Они образуются при помощи суффикса – to от основы супина, то есть залога, в котором значение никак не зависит от времени и наклонения[130]; как писал Эмиль Бенвенист, такой глагол «уподобляется положению человека, безмятежно покоящегося на спине (латинское supinus – перевод греческого термина yptios, обозначающего «лежащий на спине»)[131]. «Обитающая» жизнь – та, что многократно и деятельно воплощает определенный способ существования и, как следствие, проживается согласно обыденным состояниям и привычкам. Но какая именно неразрывная нить связывает воедино повторяющиеся и вошедшие в привычку действия? Обитающая, или же привычная, жизнь в этом смысле – та, где присутствует некая особая, неизменная связность с самой собой и всем остальным («Привычная жизнь слабее всего соотносится со всем прочим и отходит от него как можно дальше», – читаем в рецензии на книгу Шмидта[132]). Именно эту особенную форму жизненной связности мы и попытаемся уловить далее.

С каким способом действия мы имеем дело, говоря о привычке? Позднелатинский грамматик Каризий выделяет три типа глаголов: активные (субъект совершает действие), пассивные (субъект испытывает действие на себе), и последнюю группу он обозначает словом habitivum ― при его употреблении агенс и пациенс совпадают и создается впечатление, что «действие происходит или существует само по себе» (per se quid fieri aut esse)[133]. Другой грамматик по имени Фокас, наследник предыдущего, приводит как пример третьего типа, который греки еще называли «средним», глаголы gaudeo[134] («радоваться»), soleo («иметь обыкновение»), fio («становиться»), а также сообщает, что некоторые именуют эти формы «супинами». Из высказанного можно понять, почему Каризий определяет их как глаголы состояния, или «пребывания», а остальные исследователи как супины, или бездеятельные. Как и аристотелевский гексис (hexis, «свойство», «привычка»), они обозначают состояние, процесс или положение (diathesis), сложившееся не в результате решения или проявления воли, и даже не подверженность влиянию какой-то внешней силы. Здесь субъект скорее находится внутри процесса, а глагол указывает на само место, где совершается действие; субъект же в равной мере и действует, и испытывает действие на себе, лежа навзничь, прямо как безмятежно растянувшийся на земле человек. По этой причине современные лингвисты выделяют такую категорию, как Affiziertheit или Affectedness[135]: речь о ситуации, когда процесс кардинальным образом определяет состояние субъекта, который в чистом виде не является ни агенсом, ни пациенсом, а скорее подвергается своему собственному влиянию и одновременно выступает и в первом, и во втором качестве (греческие грамматисты в этом случае применяли термин synemptosis, обозначающий одновременное, «совместное» падение). Григорий I Великий описал жизнь одного из основателей монашества, Бенедикта Нурсийского, при помощи выражения secum habitare – «жить с собой» или «жить в себе». В этом отношении любое местопребывание тоже secum habitare, а каждое существо подвержено воздействию со стороны самого себя, покуда проживает определенным образом в определенном месте. Человек не может быть или обладать собой, он может только населять себя.

В продолжение этих рассуждений отметим следующее: Бертольд Дельбрюк, лингвист, который ввел в обиход термин Affiziertheit, среди примеров подобных многозначных слов упоминает, наряду с «радоваться» и «стыдиться», еще и глагол «сходить с ума» (mainomai)[136]. «Сходить с ума» (как и «рождаться» – gignomai, nascor) – по определению глагол «пребывания», он принадлежит к вышеуказанной третьей категории действия, описывает привычку и присущее ей постоянство.

В конце «Примечаний к Эдипу» Гёльдерлин поднимает вопрос о том, в каком образе особенно ярко выражаются взаимоотношения божественного и человеческого, и описывает проистекающее из этого образа человеческое состояние следующими словами: In der äussersten Grenze des Leidens bestehet nämlich nichts mehr, als die Bedingungen der Zeit oder des Raums («При крайней степени страдания на самом деле уже не остается ничего, кроме временны´х и пространственных условий восприятия»[137]). Здесь явно прослеживается отсылка к кантовскому пониманию времени и пространства как форм чувственного восприятия, или созерцания. Однако эта аллюзия возникает не напрямую: ее срединное звено – отрывок из шиллеровских «Писем об эстетическом воспитании человека», где философ выводит определение «простой определяемости»[138] (blosse Bestimmbarkeit). Он пишет: «Состояние человеческого духа, предшествующее всякой определенности и зависящее от чувственных впечатлений, есть безграничная определимость (Bestimmbarkeit ohne Grenzen). Бесконечное в пространстве и во времени предоставлено свободному пользованию (zu freien Gebrauch) его воображения, и так как согласно допущению в этом обширном царстве возможности ничто не установлено, то это состояние неопределенности (Bestimmungslosigkeit, «отсутствие определенности») можно назвать пустою бесконечностью (eine leere Unendlichkeit), которую отнюдь не следует смешивать с бесконечной пустотой»[139]. Пассивность этого состояния, по мнению Шиллера, в некотором вроде сохраняет активное начало (он замечает: «Конечен дух, который становится деятельным не иначе как благодаря страданию» (durch Leiden[140])). В следующем же письме он определяет эту стадию как переход от страдания к самостоятельности (Leiden mit Selbsttätigkeit): «Он должен, дабы заменить страдание самостоятельностью и пассивное определение активным, мгновенно освободиться от всякого определения и пройти чрез состояние простой определяемости (einen Zustand der blossen Bestimmbarkeit)»[141].

Обитающая, или же привычная, жизнь, которую пытается помыслить и прожить Гёльдерлин, осуществляя шиллеровские положения в действительности и доводя их до предела, – это «крайняя степень страдания», когда не остается ничего, кроме форм времени и пространства, лишь способность испытывать на себе некое состояние. В те же годы Мен де Биран в своем труде «Исследование о распадении мысли» (Mémoire sur la décomposition de la pensée) описал аналогичное положение вещей: философ называет это «состоянием чистой чувственности» (état purement affectif) и рассматривает его в качестве исключительно пассивного начала, которое, как бы оно ни соотносилось с любым осознанным восприятием, «может создавать вне этого восприятия своего рода обезличенный способ существования»[142]. Чистая чувственность (affectibilité), однако, выступает здесь как «подлинный и совершенный в своем роде тип бытия»[143]. Привычная жизнь – это чувственность, которая остается таковой, даже когда она подвергается воздействию, но не превращает ощущения в осознанные формы восприятия, позволяет им перетекать в состояние высшей связности, не навязывая их какому-то определенному субъекту. Поэтому у Гёльдерлина Я не может, как у Фихте и раннего Шеллинга, принимать форму абсолютного субъекта, которому свойственно самополагание, оно способно стать лишь чем-то более неустойчивым и неприсваиваемым, как свойство или привычка.

В свидетельствах друзей и тех, кто навещал поэта, часто звучит мнение, что его речи и мысли отличаются отсутствием связности (Zusammenhangslosigkeit). Он произносит отдельные осмысленные предложения, но они никак не соотносятся с теми, которые следуют за ними. «Гёльдерлин, – пишет Вайблингер в его биографии, – разучился сосредоточиваться на конкретной идее, прояснять ее, обрабатывать, соединять с остальными ей подобными и делать частью логической последовательности то, что, на первый взгляд, далеко отстоит по смыслу». С некоторых пор так можно выразиться применительно и к его поэзии: как Якобсон, так и Адорно не раз подчеркивали (впрочем, это очевидно уже из введенного Хеллингратом понятия harte Fügung, «жесткая связь»), что для позднего творчества Гёльдерлина характерно чрезмерное обилие паратаксиса и намеренное избегание гипотаксиса[144]. Вернер Хамахер, в свою очередь, отмечает, что поэзия этого времени отличается парентетическими, или вставными, конструкциями: фразы не только разделены паузами, они также как будто вкладываются одна в другую[145]. Создается ощущение, что отсутствие связности в этих текстах действительно постепенно утверждается в качестве композиционного принципа. Это верно в отношении гимнов, где отдельные апофегмы[146], подобные вспышкам молнии, выстраиваются в последовательность и с виду никак не соотносятся между собой, и рифмованных стихотворений последних лет, в которых природные образы постоянно сменяют друг друга и при этом внешне не согласованы.

Как можно заключить из отрывка эссе 1799 года, который Гёльдерлин, вероятно, планировал опубликовать в еще не существовавшем журнале «Идуна», он уже некоторое время тому назад задумал и разработал концепцию сознательного упразднения чисто логических связей между словами и предложениями. Так же, как действует инверсия – смена порядка слов внутри периода, пишет он, «еще более сильный и масштабный эффект произведет инверсия (Inversion) самих периодов. Расстановка их согласно логике (logische Stellung), где за главной фразой, то есть первопричиной (Grund), основополагающей для сложного предложения, следует становление (Werden), за ним – задача (Ziel), а за ней – цель (Zweck), а второстепенные предложения (Nebensätze) всегда присоединяются к главным, к которым непосредственно и относятся, – эта расстановка, без сомнения, почти никогда не подойдет поэту»[147].

Намеренное использование философской терминологии (Grund, Werden, Zweck) подсказывает, что, хоть речь и идет о поэтическом принципе, в его изложении присутствуют логическая и онтологическая составляющая, словно Гёльдерлин пытался каким-то иным образом, не прибегая к логике, описать способ связывания мыслей между собой. Так или иначе, чтобы выразить всю сложность этого явления, недостаточно понятий из области синтаксиса и грамматики. То, о чем рассуждает поэт, не просто отсутствие связности (Zusammenhangslosigkeit), а скорее более сложная форма единства, которую сам он называет «более бесконечной связностью» (unendlicher Zusammenhang) или «бесконечным единством» (unendliche Einheit).

Если ознакомиться с его длинным неоконченным эссе «Развитие поэтического духа», можно обнаружить, что Гёльдерлин неуклонно возвращается к вышеуказанной теме. В этом тексте связность рассматривается как проблема отношений между «гармоничным единством» (harmonische Einigkeit) и «гармоничной сменяемостью» (harmonische Wechsel), то есть с одной стороны находится единство и тождество поэтического духа, а с другой – множество противоречий, в которых он выражает себя. Под действием этого разделения он может потерять свою цельность и полноту, превратиться в пустую бесконечность, совокупность разрозненных фрагментов: «Если он доходит до того, что в его деятельности равно участвуют гармоничное единство, смысл и энергия, а также дух гармонии в целом и, помимо этого, гармоничная сменяемость, необходимо, чтобы то, что едино по своей сути (das Einige), не уничтожилось само собой (в той мере, в какой оно может считаться самостоятельным), поскольку оно неопределимо (Ununterscheidbares); чтобы оно не превратилось в пустую бесконечность (leeren Unendlichkeit) или же не потеряло свое тождество из-за постоянной смены противоположностей (какими бы гармоничными они ни были) и, как следствие, не перестало быть цельным и единым (Ganzes und Einiges), не распалось бы на бесконечное множество разрозненных фрагментов (почти что на отдельные атомы); я считаю необходимым, чтобы поэтический дух в своем единстве и гармоничном развитии полагал себе бесконечный горизонт видения, чтобы в своей деятельности он даровал себе такое единство, в котором будет двигаться вперед и назад в процессе гармоничного развития и сменяемости и, благодаря своему постоянному и особому взаимодействию с этим единством, обретал в сменяющихся противоречиях связность и тождество (Zusammenhang und Identität) (не чисто объективные для внешнего наблюдателя, но прочувствованные и ощутимые); его главная задача – сохранять в этой гармоничной сменяемости некую ось, или память, дабы дух по-прежнему присутствовал сам в себе не только время от времени, а постоянно, в разные моменты и разных моральных состояниях (Stimmungen), так же как он полностью присутствует в себе в бесконечном единстве (unendlichen Einheit) – одновременно как в точке разрыва единого в том, что оно едино, так и в точке объединения единого в том, что оно противоречиво, и, наконец, где оно и то и другое вместе (beides zugleich); таким образом, в этой точке гармонично противоречивое не воспринимается ни как противоречивое в едином, ни как объединенное в противопоставленном, но оба эти начала содержатся в Одном; оно же ощущается как объединенно и неразделимо противоречивое, а поскольку оно ощущается, его можно помыслить»[148].

В этом длинном предложении, написанном как будто на одном дыхании, Гёльдерлин пытается ни много ни мало вообразить, как совместить противоречия (то есть единство и множественность противоположностей, на которые распадается поэтический дух), при этом не разрешая их конфликт диалектически, посредством синтеза, то есть по гегелевской модели. Здесь обе составляющие скорее совпадают, в то же время оставаясь неразделимыми, как у Беньямина в «диалектике бездействия» (Stillstand). «Поэтическое тождество, – заключает Гёльдерлин, – никогда не сводится только к тому, что противопоставлено единству, но никогда не становится только взаимосвязью и единством противоречивого и сменяющегося: противоречивое и единое в нем неразделимы (unzertrennlich)»[149]. Здесь, как и в эссе «Суждение и бытие», речь идет о необходимости отменить предложенный Фихте способ примирения противоположностей посредством мышления, и поэт ясно дает это понять несколькими строками ниже: «Если в нем [в бесконечном единстве] объединенное и противопоставленное неразрывно связаны и составляют одно целое, оно не может представляться разуму ни как противопоставляемое единство (entgegensetzbares Einiges), ни как объединяемое противоречие (vereinbares Entgegengesetzes), а потому не представляется ему никоим образом или же исключительно в виде совершенного ничто, бесконечного бездействия (unendlichen Stillstands)»[150].

Гёльдерлин оперирует иными представлениями о постоянстве и связи, и это очевидно из тех выражений, к которым он прибегает в этом своем тексте (Zusammenhang und Identität, unendlich einiger und lebendiger Einheit), равно как и в некоторых других. Например, в эссе «О религии», где он ставит вопрос о «более возвышенной и бесконечной связности» (höherer und unendlicherer Zusammenhang), или же в одной из заметок о Пиндаре («Бесконечное», Das Unendliche), где говорится: «Два понятия, бесконечное и связанное (unendlich… zusammehängen), находятся в постоянном взаимодействии (durchgängiger Beziehung) и навечно объединены»[151]. Стоит отметить, что Гёльдерлин несколько раз употребляет выражение «более бесконечное», как будто пытается парадоксальным образом противопоставить два типа бесконечности[152]: «живую» и «пустую» (leere Unendlichkeit), или же «мертвую и смертоносную» (tote und tötende Einheit). Он определяет пустую бесконечность как нечто, состоящее из бесконечного множества разрозненных элементов, похожих на «отдельные атомы», и противопоставляет ей другую бесконечность, «цельную и единую», чем, как кажется, предвосхищает теорему Кантора, который различает счетную (или всюду плотную) непрерывность, в которой между любыми двумя элементами всегда имеется еще один, и истинную непрерывность континуума, бо´льшую, чем счетная бесконечность, утверждая, что “мощность континуума превосходит мощность счетного множества». В гёльдерлиновском континууме, как и в канторовском, его элементы так прочно связаны, что между ними больше невозможно вставить никаких других: разделение и объединение, противопоставление и отождествление совершенным образом сов-падают, то есть падают совместно[153].

Именно эта несчетная непрерывность определяет обитающую жизнь Гёльдерлина в той же мере, что и доведенный до абсолюта паратаксис в его поздней поэзии. Между отрывками его существования, равно как и несвязанными мыслями и строками, нет согласованности, поскольку они «связаны более бесконечным образом», не так, как велит «расстановка согласно логике». Они противопоставлены и связаны тем, что пребывают в бездействии. В этих стихотворениях союз «но» (aber) выражает именно остановку действия, он не имеет противительного значения, не обозначает непосредственного опровержения, что можно воспринять как еще один способ соподчинения: так отмечается неподвижность строк и мыслей, которые следуют друг за другом и между которыми невозможно установить никакой логической общности. Как заметил Хеллинграт в своих рассуждениях о «жесткой связи», решающее значение здесь приобретает не семантическая связность и последовательность высказываний, а сама фраза или в крайнем случае слово, лишенное семантики и связности с другими элементами.

Именно в свете этой разорванной, или же бездеятельной, диалектики следует читать теорию цезуры, которую Гёльдерлин разворачивает в «Примечаниях к Эдипу». В рамках ритмической последовательности элементов действа, которые определяют динамику слова в трагедии, пишет он, «необходимым становится то, что в метрике называется цезурой, чистое слово, прерывание, нарушающее ритм, дабы, вопреки ему, довести его до крайности в непрерывном чередовании строк и образов, так чтобы на первый план вышла не сменяемость элементов, составляющих действие, а само действо»[154]. Следовательно, стремление к паратаксису находит свое самое яркое воплощение в цезуре, а то, что является нам в этом сломе наперекор ритму, не поток смыслов, как в изобразительных фрагментах дискурса, а язык как таковой. Поэтому Гёльдерлин, несколько утрируя – и это следует принять во внимание, – определяет цезуру (прерывание дискурса) как «чистое слово» (das reine Wort), то есть такое эксцентрическое[155] пространство, в котором выделяется не пребывающее внутри языка, а именно сам язык.

Поскольку его поздние стихотворения – своего рода недвижные языковые блоки, они существуют не в единственной версии, а в нескольких. Литературоведы поняли это и потому отказались выводить один общий текст в критическом издании: они, наоборот, воспроизвели все списки рукописей, сохранив особенности написания. Перед нами не попытки приблизиться к единой форме и конечному смыслу, которые по чистой случайности не удалось ухватить, – это скорее ди-версия, своеобразный подрыв единства, когда стихотворение, которое может существовать только в этом потенциально бесконечном движении, отклоняется, отворачивается от себя и вместе с тем оборачивается к себе. Если само слово «строфа» (verso) с этимологической точки зрения – своеобразный «поворот» языка (производное от латинского глагола verte˘re – «поворачивать, оборачивать»), то отдаляющийся от себя, то возвращающийся обратно, Гёльдерлин в позднем творчестве доводит до предела это его «оборотное» свойство. Это касается и гимнов, которые следует читать, в одно и то же время мысленно представляя себе множество версий, и стихотворений из башни, ведь они зачастую вариативны и как раз поэтому, по крайней мере на первый взгляд, изобилуют повторами. В них присутствует общая тематика, о которой поэт иронически вопрошает посетителей: «Мне стоит сочинить что-то о Греции, о весне или о духе времени?» В этих текстах, как и в жизни поэта, мы имеем дело с попытками обрести свойство или привычку, поэтому они вполне могут считаться примером «обитающей поэзии». Вот в чем смысл поучительного пассажа из «Примечаний к Эдипу», где говорится: «Современной поэзии особенно не достает выучки и мастерства, то есть того, что позволит просчитать ее методы, обучить им, и, когда ими овладеют, их можно будет с точностью воспроизвести на практике»[156].

Именно в контексте этих явлений следует воспринимать множество имен, которые Гёльдерлин с определенного времени присваивает себе: Скарданелли (Скартанелли), Киллалузимен, Скалигер Роза, Сальватор Роза, Буарроти (Буонарроти), Розетти. Первым из них – Скарданелли – он подписывает свои стихотворения, начиная с 1837 или 1838 года. Тому предлагались различные объяснения, но ни одно из них не звучит в полной мере убедительно. С уверенностью можно сказать лишь, что Гёльдерлин обращается к нему, когда говорит о своих произведениях: по воспоминаниям Кристофа Шваба, когда он попросил поэта написать под подаренными ему стихотворениями свое настоящее имя, тот пришел в негодование и воскликнул: «Меня зовут Скарданелли!»[157] Иоганн Георг Фишер показал ему второе издание его поэтического сборника, на что получил ответ: «Да, эти стихотворения подлинные, но имя поддельное: меня никогда не звали Гёльдерлин, я Скарданелли, Скаривари, или же Сальватор Роза и так далее» (в более позднем свидетельстве Фишер немного исправляется: «Меня никогда в жизни не звали Гёльдерлин, я Скарданелли, или же Скалигер Роза и так далее»). Однако Густав Шлейзер уже в 1837 году упоминает, что нашел в доме, где жили родственники поэта, стихотворения, подписанные фамилией Скарданелли: «Он вбил себе в голову, что его теперь зовут не Гёльдерлин, а Скартанелли или Буарроти».

Якобсон отмечает, что Скарданелли – уменьшительная форма, в этом отношении созвучная фамилии поэта: Hölderlin – диминутив от Holder («бузина»). Также в обоих вариантах встречаются, пусть и в разном порядке, одни и те же буквы: – lderlin/-rdanelli. Дитрих Саттлер рассмотрел в них анаграмму греческого слова «катарсис», забыв, что любое имя можно прочесть как анаграмму, в особенности если она не совершенна: это доказал Жан Старобинский[158] на примере соссюровского прочтения сатурнийских стихов[159]. Еще более произвольное прочтение анаграммы «Скалигер Роза» предлагает Михаэль Кнаупп – «Sacrileg’ossa»[160], из чего исследователь в столь же произвольной манере выводит признание поэта в том, что он ощущал вину за смерть Сюзетты Гонтард[161]. Куда более правдоподобно выглядит другое предположение того же Кнауппа: он связывает фамилию Скарданелли с греческим глаголом skardamysso («хлопать ресницами»), а это слово употребляется в «Циклопе» Еврипида (том его произведений значится среди книг, принадлежавших Гёльдерлину). Неоднократно отмечалась и созвучность этого прозвания с именем Джироламо Кардано. Что до Скалигера, то оно может быть отсылкой к Юлию Цезарю Скалигеру, гуманисту и филологу, о котором поэт, без сомнения, был наслышан. Кроме того, этот человек написал знаменитое разгромное эссе о книге Кардано «О тонкости сущностей» (De subtilitate): оно называлось Exotericarum exercitationum liber XV De Subtilitate ad Hyeronymum Cardanum («Экзотерическое упражнение о книге XV О тонкости Иеронима Кардана», изданное во Франкфурте в 1607 году). По легенде, Кардано умер от разрыва сердца, читая ее. Однако ни одна из возможных версий не предполагает ничего, кроме случайных совпадений: в силу точно такой же случайности в 1831 году у Циммера на пансионе поселился студент по фамилии Фрассинелли.

Важно то, что эти апокрифические прозвания возникают всякий раз, когда Гёльдерлину требуется продемонстрировать свою авторскую позицию. В этом отношении замечательна процитированная выше фраза: «Стихотворения подлинные, они мои, но имя (в более поздней версии – «именование») поддельное», после чего следует не одно, а три разных имени. Искажению и распаду подвергается здесь не личность автора, как было бы в случае если бы он сказал: «Это написал не я, а кто-то другой» (подобное можно часто услышать от людей, больных шизофренией). Луиджи Рейтани справедливо замечает, что поэт не стремится, сознательно или же бессознательно, обрести новую идентичность[162], речь только об имени, которое, однако, присутствует в различных версиях, и все они любопытным образом отсылают к иностранной – итальянской – ономастике. В связи с чем можно вспомнить, как Аристотель в «Поэтике» противопоставляет выбор имен в комедии и в трагедии: «Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, <…> а в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого»[163]. В трагедии имя выражает роковую связь между человеком и его действиями, поэтому оно единственное и неизменное, в комедии же имена не определяют чью-то судьбу или вину, они случайны, они всегда остаются лишь прозвищами, не становятся подлинными именами. Они как стихотворения, существующие во множестве версий, – и это ником образом не ставит под сомнение ни их «более бесконечную связность», ни их единство. Точно так же множественно и вместе с тем бесконечно цельно и имя их автора.

Термин «анаколуф» дословно означает «лишенный последовательности, разъединенный», и, если рассуждать в таком ключе, все творчество Гёльдерлина в период безумия – это анаколуф. Помимо разрушения грамматико-синтаксических связей, однако, в нем обнаруживается и еще один тип распада – назовем его «театральным». В аттической трагедии есть такой элемент, как парекбаза, или парабаза (parekbasis, буквально «выход сбоку»), – это момент, когда главные актеры уходили со сцены, а хористы смещались в сторону просцениума и оказывались в месте, называвшемся logeion – «место слова». Там они снимали маски и обращались напрямую к зрителям. К этому приему не единожды обращался Фридрих Шлегель, видя в нем не столько самую примечательную особенность аттической комедии, но и черту, свойственную романтической литературе. «По форме древнеафинская комедия совершенно сходна с трагедией. Как и в трагедии, в ней содержатся хоровая и драматически-диалогическая часть, а также монодии. Единственное отличие состоит в парекбазе, речи, в которой посреди пьесы хор от имени поэта обращается к народу. Этим пьеса совершенно прерывалась и устранялась (eine gänzliche Unterbrechung und Aufhebung), и в этой паузе, как и в самой пьесе, царила безудержная вольность; хор, выходящий на самый край просцениума, говорил величайшие грубости народу. От этого выхода происходит и название»[164].

По мнению Шлегеля, посредством парекбазы поэт освобождается от диалектики тезиса и антитезиса, которые затем должны заново объединиться в мысленном синтезе, и философ, пользуясь романтической иронией, приводит две стадии их непримиримого разрыва. Произведение, которое создается таким образом, не пример формы, а «в высшей степени антиформа, или же поэзия природы» (die höchste Antiform oder Naturpoesie)[165]. Можно сказать, что Гёльдерлин постоянно прибегает к одной из разновидностей этого театрального приема и доводит его до крайности. Он как автор не стремится сложить цельное представление о фигуре поэта, а показывает ее основополагающую и комическую разрозненность. Перед «публикой», то есть теми, кто навещает его, он постоянно то входит в роль поэта, то выходит из нее, поэтому невозможно понять, когда именно он пребывает внутри этого образа, а когда – вне его. Романтическая ирония здесь достигает своего пика и одновременно низвергнута, посему посетителям никак не узнать, кто именно спрашивает их: «Мне стоит сочинить что-то о Греции, о весне или о духе времени?»

Оборот, который совершает поэтический текст, повторяет и возвратное движение от чуждого к родному (или национальному) (vaterländischer Umkehr), которое определяет то, к чему в глубине своей стремится полярное мышление Гёльдерлина, начиная с письма Бёлендорфу и заканчивая «Примечаниями к Антигоне». Поскольку самобытное является исключительно в слабости, обрести его можно, лишь пройдя оборотный путь, сначала пролегающий через чуждое. К своему происхождению, или истоку, возможно лишь оборотиться, вернуться, при этом ни разу не окунувшись в него. Свободное пользование собственным – самое сложное, что есть в мире, поскольку собственным нельзя овладеть раз и навсегда как некоей данностью, но его можно испытать, познав слабость и лишение. Как следствие, оно неизбежно принимает форму состояния или привычки в том смысле, который вкладывает в сходные понятия Аристотель в одном из фрагментов «Метафизики» (Гёльдерлину, вероятно, он был знаком). Слово hexis возникло от echein («иметь») и буквально означает «имение, обладание», аналогичным образом существительное «суть» произошло от формы глагола «быть», и оно напрямую связано с лишением, ведь состояние – то, чем ни при каких условиях невозможно овладеть («Отсюда очевидно, что нельзя «обладать» этим «обладанием» [echein hexin], ибо в таком случае пришлось бы идти в бесконечность, если бы можно было «обладать обладанием обладаемого»[166]). Таким образом, владеть собственным происхождением возможно, если только оно заключено в «обитаемую» форму, лишенную права владения, и становится местом пребывания или же привычкой: ее нельзя обрести, к ней можно лишь приспособиться. Обладать обладанием, если довести эту мысль до логического завершения, – это исключительно способ существования, образ жизни.

Эмиль Бенвенист в своем знаменитом лингвистическом труде выделяет в индоевропейских языках два способа образования имен, обозначающих действие: те, которые выражают способность или же возможность (индоиранские существительные на – tu, греческие на – tys, латинские на – tus), и те, которые выражают объективно совершенное действие (они имеют окончание – ti в индоиранском, – sis в греческом, – tio в латинском). Следовательно, латинское actus – это состояние или способ, посредством которого некто или нечто действует или может действовать, а actio – объективированное действие; ductus – то, каким образом нечто ведется или может вестись, ductio – процесс ведения или передвижения при помощи тяги; gestus – манера вести себя, gestio – доведение чего-то до конца[167]. Точно так же супин, образующийся прибавлением суффикса – tu, «имеет потенциальное значение: cubitum ire – «пойти спать» – это не совершённое действие, но его теоретическая возможность»[168]. Здесь легко распознать то же различие, которое проводит Аристотель между потенцией, или возможностью (dynamis), и актом (energeia). Но вместе с тем, если развить мысль Бенвениста, из нее можно вывести несколько полезных умозаключений, помогающих лучше понять, как связаны эти две категории.

Возьмем латинский термин «габитус» (habitus): поскольку он имеет окончание – tus, он выражает склонность или возможность, или точнее – состояние, в котором мы имеем дело с потенцией, или возможностью, а не с ее действительным воплощением (ему будет соответствовать греческое hexis, латинское habitio возникло несколько позже). Тогда становится понятно, почему Аристотель при помощи термина hexis, который, как и все существительные на – sis, обозначает совершённое действие, пытается помыслить нечто среднее между потенцией и актом и сталкивается при этом со сложностями, которые не так просто преодолеть. Если воспринимать потенцию в том виде, в каком она является нам в языке, – это нечто несуществующее, оно лишь предваряет акт, в котором воплощается, и потому, с другой стороны, – это единственный способ, каким мы можем овладеть тем, что совершаем. То есть мы в состоянии «обладать» поступками, поскольку рассматриваем их как то, что для нас доподлинно возможно: стоит только задуматься о действии и о том, как оно производится, оно настолько отделяется от исполнителя, что его приходится вменять ему супротив воли (здесь речь о вине, лежащей в основе правовых норм и жанра трагедии).

Состояние или привычка – они же обитающая жизнь, которой мы ищем определение, – снимает противоречие между понятиями dynamis и energeia, и оно перестает действовать, таким образом следуя гёльдерлиновской модели, уже, вероятно, примелькавшейся читателю: то есть сохраняют неразделимость и единство двух противоположных начал.

В 1838 году, когда Гёльдерлин еще жил в башне у берегов Неккара, Феликс Равессон, слушавший в Мюнхене лекции Шеллинга, закончил свою диссертацию «О привычке». В этом поразительном сочинении, в будущем вызвавшем восхищение Бергсона и Хайдеггера, автор сближает привычку с глубинными тайнами жизни. Двадцатипятилетний философ с исключительной точностью описывает, как в процессе ее развития воля незаметно перетекает в склонности и инстинкты, как усилия и стремления постепенно приходят в упадок, одновременно сохраняя в себе пассивность и активность (так же это происходит и у Гёльдерлина): «Всеобщий закон привычки объясняется исключительно развитием одновременно пассивной и активной спонтанности, которая в равной мере отдаляется от фатальности механического мира и разумной свободы»[169]. Если в области рассудка и воли, с которыми мы, как правило, связываем высшие способности человека, целью становится идея, еще не существующая, но при этом подлежащая воплощению посредством действия и стремления, в области привычки цель смешивается со стремлением к ее воплощению, а субъект и объект мысли неопределенны: «Пространство между стремлением и целью, которое воображал себе разум, понемногу сокращается; различия стираются; цель, к которой человек склонялся под влиянием идеи, сближается с этой склонностью, соприкасается и смешивается с ней. Рефлексия, покрывающая и измеряющая расстояние между противоположностями и сферами, где они пребывают, постепенно сменяется непосредственным рассудком, внутри которого ничто больше не отделяет друг от друга субъект и объект мысли»[170]. Здесь начинает действовать своего рода «скрытый рассудок», а в нем стремится к вечному единству не только то, что существует в реальности и как идея, но также и как воля с природой: «Таким образом, можно сказать, что привычка – бесконечно малый дифференциал, а именно динамическая производная Воли и Природы»[171]. Как и в обитающей жизни Гёльдерлина, отрекающегося от имени и идентичности, «развитие привычки через постоянный распад ведет сознание от воли к инстинкту, от полного единства личности к окончательному рассеянию и безличности»[172].

Поразительная кульминация этого научного труда, а точнее философской поэмы, происходит на моменте, когда привычка оказывается ключом к пониманию самых основных жизненных компонентов: «Наипростейшая и самая совершенная в плане организации форма существования – это высшее проявление привычки, ее воплощение и конкретизация в пространстве в виде чувственно воспринимаемого объекта. Аналогия привычки проникает в тайны жизни и передает нам ее смысл. Даже в многообразном и беспорядочном существовании зоофитов, даже в растениях, даже в минералах можно таким образом разглядеть высший свет мысли и деятельности: его лучи разбегаются и рассеиваются, но не гаснут, бегут прочь от всякой рассудочности, теряются в пустых желаниях и самых потаенных инстинктах. Таким образом, вся цепь существ – только непрекращающаяся череда последовательных потенций, вытекающих из одного и того же принципа, они наслаиваются одна на другую, формируя иерархию живых форм, двигающихся в направлении, противоположном развитию привычки. Нижний их предел – нужда, иначе говоря Судьба как спонтанное проявление Природы; верхний предел – Свобода интеллекта. Привычка отходит и от одного, и от другого, она сближает противоположности и, делая это, раскрывает их потаенную суть и неизбывную связность»[173].

Если посмотреть с этой точки зрения, любовь, в которой Воля уступает место природе и желанию, тоже родственна привычке, а та становится своего рода глубочайшей сутью жизни, чем-то, что мы не можем ухватить при помощи разума: «Это Бог внутри нас, Бог скрытый – потому что он слишком далеко, в тех потаенных глубинах нас самих, куда мы не спускаемся»[174]. В завершение книги, а именно в возвышенном онтологическом утверждении, венчающем ее, привычка связывается с самой сутью вещества, так, как это понимал Спиноза: «Склонность, составляющая привычку, и создающее ее начало – одно и то же: это изначальный закон и самая общая форма существования, стремление упорствовать в действии, составляющем существование»[175]. Стремление (conatus), усилие, посредством которого всё в мире упорствует в своем бытийствовании, не может быть ни актом воли, ни произвольным решением субъекта: оно может быть только привычкой, обитающей жизнью.

Теперь мы можем с большей точностью установить, как связано привычное, обитающее и пребывающее в мировоззрении Гёльдерлина. Его обитающая жизнь также пребывающая, поскольку она не состоит из последовательности действий, которые он совершает по собственному желанию или же которые ему вменяются; это в большей мере форма жизни, существо(вание)[176], каждую секунду одолеваемое собственными свойствами и привычками. Поэтому Гёльдерлин с определенного времени добровольно принимает (и это век спустя повторит Роберт Вальзер) поставленный ему диагноз – безумие, – более того, кажется, что он намеренно преувеличивает его тяжесть перед своими гостями. Сумасшедший по определению лишен юридических прав и потому не несет ответственности за свои действия. Бурк, Целлер и Эссиг сменяют друг друга в роли curator furiosi, попечителя буйнопомешанного, от имени поэта обсуждают с Циммером и его дочерью, с родственниками и издателем денежные обстоятельства и прочие детали, имеющие отношение к его обыденной жизни. В связи с чем сложно представить себе нечто более частное, чем существование Гёльдерлина в эти годы. И все же упорство, с которым он требует называть себя «господин библиотекарь» и обращается к посетителям при помощи титулов, по умолчанию закрепленных за жизнью в обществе («ваше величество, господин барон, ваше святейшество»), вносит в его затворничество заявку на публичность. Обитающая жизнь Гёльдерлина снимает противоречие между общественным и частным, объединяет их в состоянии бездействия, не доводя до синтеза. В этом плане такая жизнь – не частная и не общественная, – возможно, представляет собой в прямом смысле слова политическое наследие, которое поэт вкладывает в свои измышления: поэтому он близок нам, людям, совершенно разучившимся разделять две эти сферы. Его существование – предзнаменование чего-то такого, что его эпоха еще никак не могла помыслить и при этом не впасть в безумие.

Подобное бытие не трагично, если трагедия – в том классическом понимании, которое предлагает Аристотель в «Поэтике», – подразумевает в первую очередь определяющую роль поступков в судьбе человека («…так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни… Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными»)[177]. Если трагедия – место, где поступки людям вменяются, то в комедии, напротив, герои как будто полностью снимают с себя ответственность за свои действия. Комический персонаж делает что-либо, дабы изобразить характер и таким образом отказывается отвечать за то, что совершает, – а это, по сути своей, исключительно грубые шутки и бессмысленные жесты, прямо как церемониальные представления, которые разыгрывает поэт, встречая посетителей в башне. Если Гёльдерлин в какой-то момент отходит от трагической парадигмы, это не означает, что он выбирает только комическую форму. Скорее он в который раз изымает противоречие между этими двумя началами и движется в сторону иного высказывания – ни трагического, ни комического, такого, имени которому у нас нет. Местопребывание человека на земле – это не трагедия и не комедия, это обыденное, каждодневное, заурядное жилище, безликая и безличная форма существования, которая разговаривает и жестикулирует, но которой невозможно вменить поступки или же речи.

Если продолжать эту мысль, жизнь Гёльдерлина – совсем иная парадигма, в которой перестают существовать непримиримые противоречия, определяющие нашу культуру: активное/пассивное, комическое/трагическое, общественное/частное, здравомыслие/безумие, потенция/акт, осмысленное/бессмысленное, единое/разрозненное. Именно поскольку эта жизнь пребывает за порогом, обозначить который невозможно, с ней сложно соотнестись, сложно вывести из нее образец. И это еще более верно с той точки зрения, что, по всей видимости, в первую очередь отменяется оппозиция «успех/неудача», словно неудача подразумевается сама собой, и вместе с тем она, как и отсутствие богов, становится помощью и подспорьем[178]. Чему учит нас Гёльдерлин, так это тому, что если мы и созданы для какой-то цели, то точно не для успеха, что предназначенная нам доля – это потерпеть неудачу во всяком искусстве и учении, и особенно – в непорочном искусстве жизни. Однако именно эта неудача, при условии что нам удастся познать ее, – лучшее, что мы можем сделать: как и поражение, которое с виду терпит Гёльдерин, полностью отменяет успешность жизни Гёте, лишает ее всякого законного признания.

В итоге его обитающая жизнь – жизнь поэтическая, ведь «поэтически (dichterisch) проживает человек на этой земле». Немецкий глагол dichten происходит от латинского dictare – «диктовать»: авторы классической эпохи, как правило, надиктовывали свои сочинения писцам, посему со временем это слово приобрело значение «создавать поэзию, сочинять литературные произведения». Поэтическая жизнь, живущая поэтически, живет согласно некому диктату, то есть таким образом, что в ней невозможно решать и быть хозяином, она подвластна лишь состоянию, или обладанию, чему-то, чего мы никак не можем обрести, а можем только населять.

Рис. 16. Портрет Гёльдерлина, гравюра с оригинального угольного рисунка И. Г. Шрайнера (1826 г.), ок. 1890 г.

Я уже почти год живу с Гёльдерлином и в последние месяцы пребываю в таком отрыве от мира, в каком никогда не ожидал оказаться. Сейчас я прощаюсь с ним, и его безумие кажется мне сущей невинностью по сравнению с тем, в которое, само того не осознавая, погрузилось все общество. Если попытаться передать тот политический урок, который, как мне видится, я усвоил из обитающей жизни поэта из башни у берегов Неккара, у меня пока что получится только «сплошное бормотание». Читателей нет. Есть только слова без адресата. Вопрос «что значит проживать поэтически?» по-прежнему остается без ответа. Паллакш. Паллакш.