Не Брюс Стерлинг придумал слово «киберпанк» – и даже не он первым начал его активно использовать. Сам термин появился в рассказе Брюса Бетке в 1980 году, а в широкий оборот его запустил писатель, редактор и журналист Гарднер Дозуа в 1984-м. Но именно Стерлинг вдохнул жизнь в киберпанковское движение как организатор и вдохновитель, объединив вокруг себя «банду в зеркальных очках», главных экспериментаторов и нонконформистов в американской НФ восьмидесятых: Уильяма Гибсона, Руди Рюкера, Льюиса Шайнера, Джона Ширли, Пэт Кэдиган, Майкла Суэнвика и других. Получивший в кругу коллег прозвище Председатель Брюс (по аналогии с Председателем Мао) за увлеченность механизмами советского агитпропа, он сумел выделить то, что объединяло всех этих авторов, превращало их группу в единую мощную силу.

«Слияние стало главным источником культурной энергии нашего поколения, – писал Стерлинг в предисловии к антологии «Зеркальные очки». – Произведения киберпанков шли параллельным курсом с поп-культурой восьмидесятых: рок-видео, хакерским подпольем, раздражающим звучанием хип-хопа и скретча, лондонским и токийским роком из синтезаторов. Явление, направление развития имеет глобальную природу, а киберпанк выступает его литературной составляющей». Так и было – до тех пор, пока киберпанк не превратился в клише и не стал одной из тривиальных жанровых формул.

Не Брюс Стерлинг придумал слово «стимпанк». Как уже упоминалось, впервые его с понятной иронией использовал К. У. Джетер: «Лично мне кажется, что такие фантазии на викторианскую тему станут следующей “большой волной”, особенно если мы сможем подобрать подходящий собирательный термин для них. Что-нибудь на тему свойственных той эпохе технологий. “Стимпанк”, например»[41]. Однако именно Стерлинг вместе с Уильямом Гибсоном в романе «Машина различий» («The Difference Engine», 1990) определил границы этого субжанра и наметил основные векторы его дальнейшего развития. Вычислительные машины из зубчатых передач и стальных шестеренок, огромные пассажирские дирижабли, запросто пересекающие Атлантику, автомобили на паровом ходу, программистки в кринолинах, шпионы с напомаженными усами и в щегольских шляпах-котелках, разогнанная до предела научно-техническая революция и чудовищное напряжение в социальных низах – такое сочетание сюжетных элементов определенно ноу-хау Стерлинга и Гибсона.

Но глобальные перемены привлекали Председателя Брюса не только как вдохновенного пропагандиста и пламенного оратора, за первые пятнадцать лет своей карьеры сумевшего дважды ухватить удачу за хвост, но и как кропотливого исследователя. Это одна из главных тем его прозы, начиная с первых экспериментов в крупной форме, «Глубинных течений» и «Искусственного ребенка», и вплоть до самых свежих сочинений вроде повести «Пиратская утопия» («Pirate Utopia», 2015) и сборника «Robot Artists & Black Swans» (2021).

Названные в честь бельгийского физика Ильи Пригожина «Пригожинские переходы» в романе «Схизматрица», где принципиально новое будущее куется на просторах Солнечной системы, в горниле бесконечной войны между фракциями киборгов-механистов, густо напичканных электроникой, и генетически модифицированных шейперов. «Смена основного повествования» при наступлении миллениума в авантюрном романе «Zeitgeist» (он же «Дух времени», 2000) – динамичном, остроумном, полном ироничных диалогов и стремительных сюжетных виражей. Чудовищные торнадо из «Бича небесного» («Heavy Weather», 1994), сносящие с лица земли американские мегаполисы и меняющие облик страны. Биотехнологии из «Священного огня» («Holy Fire», 1996), которые погружают общество в состояние летаргии, где нет места спонтанности, импровизации и истерическим выплескам эмоций. Глобальные перемены, в том числе катастрофические, открывают бесчисленные окна возможностей: на пике социальной или технологической революции, в горячке переустройства мира «если что-то хотя бы наполовину возможно – оно непременно случится».

Может быть, катастрофические изменения даже важнее: чтобы выжить под постоянным давлением, приходится перебирать все варианты, в том числе самые безумные и самые трудноосуществимые. «Если бы жизнь была идеальна, то как бы все могло развиваться?.. – философски вопрошает герой раннего рассказа Стерлинга «Глубинные сады», номинированного на премию «Небьюла» в 1985 году. – Все растет, все умирает. В свое время космос убьет нас всех. Космос лишен смысла, и пустота его абсолютна. Это ужас в чистом виде, но это и чистейшая свобода. И заполнить его могут только наши устремления и наши творения»[42].

Звучит обнадеживающе – если мыслить с размахом, эпохами, цивилизациями и нарративными парадигмами. Но чем мощнее оптика, чем лучше видно отдельное лицо в толпе, тем меньше поводов для оптимизма. Глобальные перемены не щадят никого, даже былых новаторов, когда-то на полкорпуса обогнавших свое время. «Я шел в первых рядах самой великой, самой быстрой, самой прекрасной технической революции в истории человечества, – признается один из персонажей технотриллера «Зенитный угол». – Я участвовал в ней, я был настоящим революционером! И в мгновение ока… я отошел в прошлое. Я устарел. Я никому не нужен. Эти сукины дети меня исчезнули. Словно и не было меня никогда»[43]. На определенном этапе карьеры эти слова мог бы, пожалуй, повторить и сам Брюс Стерлинг.

Разумеется, не все так безнадежно. Исчезнуть, раствориться, выпасть из глобального повествования – не худший вариант для человека, всю жизнь посвятившего погоне за духом времени: у такого положения вне системы, помимо очевидных минусов, есть и некоторые серьезные плюсы.