Сегодня о Сэмюеле Р. Дилэни чаще всего вспоминают как о глубоком исследователе темы расы, сексуальности и пола в научной фантастике. Но правда в том, что в его раннем творчестве, в рассказах и повестях шестидесятых, эти мотивы никогда не были доминирующими, а в поздних произведениях, начиная с «Дальгрена» («Dhalgren», 1975), – не были единственными. Поле, на котором играет писатель, гораздо шире и многоцветнее этой упрощенной и уплощенной схемы.

«Дальгрен», переломный роман Дилэни, вырос из амбициозного замысла, который Чип планировал воплотить по контракту с издательством «Avon Books». Как вспоминает автор, речь шла о пятитомнике, в котором Дилэни, используя свои энциклопедические знания о современной американской контркультуре, планировал описать пять разных революций: перевороты в мире экстремального потребительского промышленного капитализма; репрессивного коллективистского правительства; классической диктатуры; обычной парламентской республики; глубоко коррумпированного правительства. Причем во всех пяти случаях революцию должна была совершить группа людей, объединенных мировоззрением «детей цветов», близким к утопической идеологии движения хиппи.

Однако, прежде чем взяться за первую часть пятитомника, Дилэни принял решение отказаться от привычного для НФ лобового подходи и усложнить задачу. «Первоначально я планировал, что все это будет чем-то вроде романов Альфреда Бестера о далеком будущем с большим количеством реплик Джорджа Бернарда Шоу, – рассказывает он в интервью Скотту Эдельману. – Но я решил, что хочу сделать что-то более поэтичное и написать один роман»[36].

«Дальгрен», книга о молодом человеке, поэте-самородке, который исследует Беллону, вымышленный американский мегаполис, частично покинутый жителями, частично разрушенный в результате загадочной катастрофы и ставший прибежищем для потерянных душ, маргиналов и сквоттеров, свободных художников и молодежных банд, – история не только о поиске идентичности, но и о крушении иерархий, об отказе от прошлого, о создании новой сети социальных связей. Эта книга стала своего рода зародышем социальной утопии, в которой куда больше эмоций и меньше рацио, больше образности и меньше объяснений, чем в предыдущих романах Дилэни. Роман встретил неоднозначный прием: с одной стороны, продался тиражом более миллиона экземпляров, а с другой – вызвал яростное неприятие прежних поклонников Чипа. Например, Харлан Эллисон, составитель программной антологии «Опасные видения», в которую вошел рассказ Дилэни «Да, и Гоморра…» («Aye, and Gomorrah…», 1967), вспоминал, что добрался до 350-й страницы и швырнул «Дальгрен» через всю комнату.

Дилэни обладает редким даром поэтизировать приземленное и находить взаимосвязи между процессами и явлениями, которые на первый взгляд не имеют друг с другом ничего общего. В повести «Баллада о Бете-2» («The Ballad of Beta-2», 1965; номинирована на премию «Небьюла») молодой амбициозный антрополог исследует происхождение поэмы, записанной со слов обитателей древнего «корабля поколений», бесцельно дрейфующего в пространстве, – и убеждается, что пышные метафоры на самом деле довольно точно отражают реальную трагедию, которая произошла на борту звездолета сотни лет назад. В «Пересечении Эйнштейна» (премия «Небьюла-1967») антропоморфные создания, заселившие Землю после того, как человечество сошло со сцены, вынуждены следовать культурным архетипам, доставшимся в наследство от предшественников, и раз за разом с вариациями повторять классические драмы Орфея и Эвридики, Тесея и Минотавра, Аполлона и Асклепия.

В «Вавилоне-17», отмеченном «Небьюлой-1966», Дилэни обращается к гипотезе лингвистической относительности, известной также как гипотеза Сепира – Уорфа: язык определяет мышление, задает границы и направление мыслей, в значительной мере диктует поступки человека. А значит, обладает мощным деструктивным потенциалом, может стать опасным оружием в умелых руках. В наши дни гипотеза Сепира – Уорфа не то чтобы опровергнута, но получила ряд принципиальных дополнений и уточнений – тем не менее «Вавилон-17» продолжает оставаться каноническим примером лингвистической НФ.

В «Нове» («Nova», 1968, финалист «Хьюго-1969») Дилэни искусно соединяет символику карт Таро и субъядерную физику, миф о святом Граале и современную политическую теорию – и, помимо прочего, впервые подробно описывает подключение внешних устройств к нервной системе человека посредством вживленных разъемов. Именно «Нову» принято считать одним из главных текстов в американской фантастике, повлиявших на формирование эстетики и идеологии киберпанка восьмидесятых, – наравне с романом Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и повестью Джеймса Типтри-мл. «Девушка, которую подключили».

Дилэни не свободен от рефлексии. Начиная с юношеских «Драгоценностей Эптора», практически в каждой своей книге он исследует природу поэзии, музыки, искусства в широком смысле слова – и приходит к выводу, что насилие и творческое стремление изменять мир, транслируя вовне образы, роящиеся в голове, растут из одного общего корня.

Однако любимая концепция автора, которая проходит сквозь все творчество Дилэни красной нитью, – идея повторяющейся структуры. Язык, архетипы, политика, литература, музыкальный ритм – лишь частные проявления одного глобального кода. «Знаете, что получится, если голографическую пластинку разрезать пополам?.. – спрашивает один из героев повести «Время как спираль из полудрагоценных камней» премии «Небьюла-1969», «Хьюго-1970»). – Два целых изображения, только слегка размытых, нечетких… А если половину снова разрезать надвое, получаются еще менее четкие голограммы. Но пусть от оригинала останется квадратный сантиметр, на нем будет целое изображение. Неузнаваемое, но целое»[37].

В романе «Тритон» («Triton», 1976; шорт-лист «Небьюлы-1976») Дилэни показывает, как одна и та же структура взаимоотношений воспроизводится среди криминализированных обитателей уличного дна – и высокопоставленных политиков, определяющих судьбы Солнечной системы. В ранней, незаслуженно забытой трилогии «Падение башен» он иллюстрирует ту же мысль примером из области женской моды. Городская беднота, нищенки и побирушки, подруги пиратов и контрабандистов носят здесь платья с карманами – такие наряды не отличаются изяществом, зато незаменимы в быту. Изысканные платья женщин среднего класса украшены уже лишь накладными карманами: представители истеблишмента, обладатели «хорошего вкуса», презирают вульгарную практичность, они достаточно обеспечены, чтобы отказаться от принципа «все свое ношу с собой». Однако у настоящих аристократов, у тех, в чьих руках сосредоточены реальные нити власти, под накладными карманами прячутся настоящие. Все повторяется на новом уровне: все самые влиятельные семейства в этом мире восходят к пиратам и контрабандистам былых времен, и их потомки, не растерявшие хватку, слишком предусмотрительны, чтобы отказываться от того, что помогло этим семьям выжить и возвыситься.