Шестидесятые – переломное десятилетие в истории фантастической литературы XX века. Консервативные скрепы трещали по швам, табу рушились, жанровые конвенции, негласные договоренности между писателями, читателями и издателями менялись на глазах. В Британии поднялась Новая волна – движение авторов, считающих своим долгом расширить горизонты научной фантастики и радикально изменить ее облик. В 1962 году в журнале «Новые миры» было опубликовано программное эссе Балларда «Как попасть во внутреннее пространство?» («Which Way to Inner Space?») – первый текст, в котором словосочетание «внутреннее пространство» использовано в современном значении. Как указывает Джон Бакстер, этот термин позаимствован из статьи Джона Б. Пристли, напечатанной в журнале «New Statesman» в 1953 году, однако Баллард впервые противопоставляет иррациональное и рациональное, внешнюю экспансию – исследованию внутреннего космоса, темных глубин человеческого бессознательного, – а заодно превозносит сюрреализм как художественный метод и отвешивает комплименты Рэю Брэдбери с его «Марсианскими хрониками».

Авторы Новой волны нашли союзников и среди представителей британского литературного истеблишмента. Выразительными средствами, которыми располагает писатель-фантаст, всерьез заинтересовался влиятельный романист и критик Кингсли Эмис – еще в 1950-х из-под его пера вышел цикл очерков о фантастике, позже собранных в книге «Новые карты ада» («New Maps of Hell», 1960). С подачи Эмиса крупнейшее британское издательство «Голланц», ранее безразличное к так называемому чистому жанру, запустило серию фантастической прозы в твердой обложке – одним из первых вышел роман Балларда «Затонувший мир». По словам Джона Бакстера, это новаторское по стилю и духу произведение оказалось настолько непохожим на трафаретную научную фантастику 1950-х, что издатели всерьез засомневались, стоит ли указывать жанровую принадлежность на обложке, и сдались только под градом аргументов Эмиса.

Новая волна ни в коем случае не была экспромтом, импровизацией или случайным порывом. Момент для революции давно назрел – и ключевые представители движения относились к своей миссии вполне серьезно. С начала 1962 года Баллард регулярно встречался с писателями Майклом Муркоком и Баррингтоном Бейли в баре «Лебедь» в Найтсбридже и, по некоторым свидетельствам, как профессиональный рекламщик, наставлял менее искушенных товарищей в вопросах выработки единой стратегии. Когда в 1964-м Муркок стал главным редактором «Новых миров» после ухода Эдварда Карнелла, Баллард обязался писать рассказы для каждого номера – и некоторое время четко соблюдал эту договоренность, несмотря на личную трагедию – гибель жены Мэри от вирусной пневмонии во время отпуска в Испании летом 1964-го.

Видение будущего литературы у Муркока и Балларда не вполне совпадало – а тем более видение будущего «жанровой» прозы. Четверть века спустя, в 1991-м, в интервью студентке Линн Фокс[23] автор «Автокатастрофы» так сформулировал свое отношение к НФ: «Больше уже не требуется что-то, называемое научной фантастикой, по причине перехода частного в общее. Образы научной фантастики интегрировались в фильмы, в беллетристику, в музыку – даже ту, что принято считать “серьезной”. Появились киноленты, номинально не принадлежащие к жанру НФ, но близкие по духу, деталям антуража. С тех пор как основы НФ стали основами искусства в целом, нужда в чистой фантастике отпала».

По мере того как журнал Муркока становился рупором Новой волны, поднимающейся по обе стороны Атлантики, менял формат и превращался в «подобие “Плейбоя”, только без эротики», Баллард завершил цикл романов-катастроф – куда, помимо «Ветра ниоткуда» и «Затонувшего мира», вошли «Выжженный мир» («The Drought», 1964) с «Хрустальным миром» («The Crystal World», 1966) – и постепенно начал отходить от фантастики в сторону чистого эксперимента. Он пишет рассказы в форме дневника психопата, составляет «объявления» из газетных заголовков методом нарезки, позаимствованным у Уильяма Берроуза (справедливости ради, авангардисты использовали этот прием еще в 1920–1930 годах), обыгрывает коммерческие бренды и медийные образы популярных политиков и актеров. В конце 1960-х он становится литературным редактором андеграундного журнала «Ambit», посвященного современному искусству, и начинает череду рискованных перформансов, слишком радикальных даже для склонной к литературному хулиганству команды «Новых миров».