Справедливости ради, Борхес не упорствовал в заблуждениях вопреки фактам и логике и охотно признавал свои ошибки. Правда, иногда слишком поздно, как в случае с Августо Пиночетом или с la última junta militar, «последней военной хунтой» (оцените оптимизм!), правившей в Аргентине с 1976 по 1983 год. Но с Нобелевской премией или без, в окружении друзей или в кольце врагов он оставался – и остается – едва ли не самым влиятельным латиноамериканским писателем второй половины XX и начала XXI века.
Из полутора-двух дюжин ключевых рассказов и эссе аргентинского классика вырос густой лес современной интеллектуальной прозы. Да, подражать Борхесу чертовски сложно – и в общем бессмысленно. Некоторые пытались, как Макс Фрай в своей малой и сверхмалой прозе, но, выражаясь политкорректно, без оглушительного успеха. Чаще отсылки к Борхесу аккуратно вплетены в ткань повествования, как в «Имени розы» Умберто Эко, «Абсолютной пустоте» Станислава Лема и «Чапаеве и Пустоте» Виктора Пелевина, или вовсе спрятаны от досужих глаз. Далеко не всегда это сознательные аллюзии – Борхес словно былинный камень посреди дороги, его не обойти не объехать, сколько ни ерзай: если взялся философствовать в прозе, неизбежно на него наткнешься.
«Борхесовский канон» совсем невелик: главные его тексты можно собрать на страницах одной не особо толстой антологии. В «Четырех циклах» (1970) автор доводит до абсурда – и до логического завершения – юнговскую теорию архетипов, сводя все разнообразие мировых сюжетов к четырем пунктам: «об укрепленном городе», «о возвращении», «о поиске» и «о самоубийстве бога». «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде»[15].
В псевдорецензии «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» (1939) Борхес показывает, как контекст радикально меняет восприятие текста. Можно переписать классическую книгу слово в слово, но, если речь идет не о бездумном копировании, в глазах «квалифицированного читателя» это будет совершенно другое произведение, сочинение человека с иным жизненным опытом, знакомого с творчеством Шекспира, Ницше, Бертрана Рассела и тысяч других авторов, которых знать не знал создатель оригинала, – то есть другим путем пришедшего ровно к той же цели.
В рассказе «Тлён, Укбар и Орбис Терциус» (1940), где при помощи «цитирования» фейковых энциклопедических статей создается иллюзия существования целого вымышленного мира, писатель предвосхищает современную теорию постправды и фейк-ньюс: «Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем – даже того, что оно лживо»[16].
В «Лотерее в Вавилоне» (1940) Борхес говорит о хаосе как о движущей силе истории и об определяющей роли случая в человеческой жизни, а в «Вавилонской библиотеке» (1940) рассуждает о пределах познания. Ну а в хрестоматийном «Саде расходящихся тропок» (1941), задолго до Хью Эверетта с его интерпретацией квантовой механики и до концепции Мультивселенной, предлагает представить мир как бесконечно ветвящееся древо вероятностей. (Кстати, именно этот рассказ в переводе фантаста Энтони Бучера, изданный в ежемесячнике «Ellery Queen’s Mystery Magazine» в августе 1948-го, стал одной из первых публикаций Борхеса в США. Что делает честь вкусу Бучера и американскому палпу в целом.)
И так далее: «Алеф», «Три версии предательства Иуды», «Суеверная этика читателя», «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль», «Письмена Бога», «Зеркало и маска» – всего несколькими меткими выстрелами Борхес перекрывает все поле интеллектуальной рефлексии. Природа пространства и времени, соблазны солипсизма и иллюзия свободы воли, двойственная природа предательства и самопожертвования, релятивизм и абсолютизм, взаимосвязь микрокосма и макрокосма… Он везде побывал, все повидал. Писать литературу (а тем более писать о литературе), не касаясь тем, затронутых автором «Вымышленных историй», сегодня попросту невозможно: куда ни плюнь, Борхес уже повсюду оставил свой след.