В главе 2 мы выяснили, что сюань чжи ю сюань (буквально, «сокроет и еще сокроется») – это не-линейная логика, которая противопоставляет бытие и ничто для того, чтобы прийти к непрерывности. Мы называем это «оппозиционной непрерывностью и единством». Однако, будучи формальной и логичной, эта непрерывность также остается неисторичной и асоциальной. Даосы – это не философы истории, поскольку они прекрасно понимают, что человеческая история является лишь мгновением в истории космоса. Признание конечности человеческого существования позволяет даосам не преувеличивать значимость стремления человека к различным видам накопления, начиная от материальных благ и заканчивая знаниями, поэтому они считают, что свобода обусловлена осознанием собственных границ и неподрасчетности мира. Другими словами, ограниченное является условием безграничного. Здесь кроется разница между конфуцианским и даосским мышлением, поскольку, в отличие от криволинейного мышления сюань в даосизме, конфуцианство, как показал Моу Цзунсань, в основе своей является прямолинейным мышлением. Впрочем, мы также видели в главе 2, что конфуцианцы вынуждены применять определенные формы рекурсивности для разрешения понятийных дуализмов.

В главе 2 мы рассмотрели вопрос о шань-шуй в связи с логикой пространства. Чтобы продвинуться дальше, я хочу показать, что она должна быть дополнена логикой места. Начну с вопроса: как живопись шань-шуй характеризует место, локальность, где субъект растворяется? Это происходит потому, что субъект больше не может сохранять отстраненность и объективность и невольно помещается внутрь? И что означает «помещается»? Для обозначения понятия «место», или греческого khôra, позаимствованного из платоновского «Тимея», Нисида Китаро использует японское слово басё (場所). Стоит отметить, что до разработки логики басё, которая стала переломным моментом в его философской траектории Нисиды, важной темой его первой книги «Исследование блага» (1911) была попытка подробно описать «чистый опыт» (вдохновленный Уильямом Джеймсом) как способ преодоления присущего модерну субъект-объектного разделения или гилеморфизма. Можно сказать, что понятие басё обозначило «поворот» Нисиды относительно его ранней философии[452]. Этот Kehre представляет собой сдвиг от «я» как места объединения к пространству как противоречивому единству, в котором «я» расположено как исторически, так и географически. Это сравнимо с тем, как Хайдеггер поступил с понятием интенциональности у Гуссерля, приложив к нему свое собственное понимание мира, изложенное в «Бытии и времени». Можно даже сказать, выражаясь языком Симондона, что речь идет о поиске конвергенции после разделений (например, на субъекта и объект), вызванных стремлением к познанию.

Нисида стремился создать более универсальную философию, нежели чем европейские философы. Эти попытки закончились своего рода самообманом, поскольку, будучи большим почитателем буддизма, конфуцианства и японской литературы, Нисида неизбежно был вынужден сопоставлять непримиримые различия между философиями Востока и Запада, чем он и занимался, систематически проводя четкое различение между восточной и западной сосредоточенностью на ничто (му, 無) и бытии (ю, 有) соответственно. Для него понятие ничто, или отсутствия, играет особою роль в восточном искусстве:

Очевидно, блестящие достижения западных культур, где форма принадлежит бытию, а принятие формы считается благом, дают повод ими восхищаться и учиться у них. Но разве нет чего-то фундаментального в культурах Востока, которые питали наших предков на протяжении тысячелетий, чего-то, лежащего под поверхностью, что позволяет увидеть форму бесформенного и услышать звук беззвучного? Я хотел бы попытаться дать философское обоснование тому желанию, которое побуждает наш разум постоянно искать это[453].

«Форма бесформенного» и «звук беззвучного» напоминают нам о словах Лао-цзы, которые мы рассмотрели в главе 2: «великий образ не имеет формы», и «великая музыка слышна всего меньше». Однако философское вдохновение Нисида черпал не из даосской философии, но из буддизма (дзен и махаяна), японской мысли и немецкой философии (включая идеализм и неокантианство). Конечно, Нисида не мог не затронуть даосское Ничто, но он ставит его под сомнение, утверждая, что, хоть мы и называем даосскую культуру

культурой Ничто, она была все же заключена в рамки небытия, определена формой небытия. Ее настоящее не было движением, но лишь неопределенным настоящим. Истинное самоопределение Ничто должно быть беспрерывно действующим как утверждение абсолютного отрицания. Его настоящее находится в непрерывном движении[454].

Я уже говорил о том, как Франсуа Жюльен провокативно связал форму с бытием (вслед за Хайдеггером), чтобы утверждать, что в китайской мысли нет онтологии. Моу Цзунсань, пусть и в неявной форме, пришел к аналогичному выводу после того, как не смог выявить в китайской философии все четыре первопричины Аристотеля[455]. В своих интерпретациях Моу и Жюльен находились под ощутимым влиянием даосской философии и «И цзина», которые повлияли на Нисиду в гораздо меньшей степени. Мы можем соотнести концепции оппозиционной непрерывности и оппозиционного единства, которые я разрабатывал в главе 2, с предложенными Нисидой понятиями «противоречивого единства» (мудзюн-тэки тōицу, 矛盾的統一), или «противоречивого самотождества» (мудзюн-тэки дзико дōицу, 矛盾的自己同一), а также с понятием «прерывной непрерывности» (хирэндзоку-но рэндзоку, 非連続の連続). Сформулированное Нисидой видение восточного мышления наряду с его теорией басё дает еще одну отправную точку для понимания живописи шань-шуй. По сравнению с логикой сюань, разработанной нами ранее на основе прочтения «Дао дэ цзина», логика басё прямо предполагает историческую и культурную обусловленность в понимании мышления.

Как и другие восточные мыслители того поколения, Нисида пользовался западной философской терминологией и испытывал сильное желание выявить аналогичные понятия в восточной мысли. Философией движет стремление к универсальному, но едва ли можно реализовать это стремление, не породив философских и языковых противоречий. Нисида по-прежнему настаивает на использовании понятия формы и видит в «форме бесформенного» своего рода платоновский эйдос. С другой стороны, он также обнаруживает фундаментальное различие: «Но коренное отличие японской эстетики от греческой в том, что она не была эстетикой эйдоса. Разумеется, никакая эстетика не может существовать без формы»[456]. Для Нисиды японская эстетика начинается с чувств и эмоций, а не с формы.

Нисида также пользовался и гегелевской терминологией, например «конкретно-всеобщее» (konkrete Allgemeinheit, 具体的一般者) и «абстрактно всеобщее» (abstrakte Allgemeinheit, 抽象的一般者), в тех частях своей работы, где его логика напоминает гегелевскую диалектику[457]. Но подобные заимствования не всегда сохраняли исходное свое значение, попадая в его философскую систему. Специалисты по сравнительной философии порой забывают об этом методологическом нюансе, стремясь показать связи между различными школами мысли. Как мы убедимся позже, Нисида также связывал басё с платоновской khôra или аристотелевским topos, но прежде, чем подробнее остановиться на них, мы рассмотрим понимание Нисидой основания восточного искусства:

…греческая эстетика созерцала бесформенное [мукэй, 無形] внутри формы [ю-кэй, 有形], тогда как не только японская эстетика в частности, но и весь корпус эстетики Востока основывается на идее Ничто и использует форму для выражения бесформенного[458].

Нисида отождествляет бесформенное с умопостигаемой формой, греческим eidos. Однако eidos не является бесформенным. Eidos – это конечная форма, а японское му (無, или у на китайском), хотя и может быть раскрыто формой, само по себе бесформенно. Если оставить в стороне этот спорный вопрос (который можно рассматривать как точку противостояния между Жюльеном и Нисидой), то можно согласиться с Нисидой в том, что бесформенное – это основание восточных искусств. Если основание бесформенно, значит, она невидимо. Как же можно логически мыслить такую бесформенную «форму»? Если бесформенное не имеет формы, оно не может быть выражено в формальной логике. Эта проблема решается с помощью логики басё, которая и образует оригинальную философию Нисиды.

Справедливости ради следует отметить, что для Нисиды басё – это не то же, что греческое khôra. Для него разница заключается в том, что khôra – это «материя», а басё – «поле сознания»[459]. В той мере, в какой мы пребываем в мире, мы сознаем себя в круге бытия. Это сознание бытия может обрести свой смысл только тогда, когда оно подчеркивается сознанием небытия, что в целом можно назвать самоосознанием (дзикаку, 自覚)[460]. При самоосознании «я отражает себя в себе» (自己が自己に於て自己を映す)[461]. Если сознательный акт отражает находящийся перед ним объект, то есть отражает его для сознания, тогда в каждом случае интроспекции самого сознания акт перестает быть актом, а схватывается как объект:

Мы можем представить себе Я как точку слияния познающего и познаваемого… но мы не можем считать такую точку познающим, напротив, она – это лишь то, что уже объективировано и познано[462].

Осознавание вещи – это процесс отзеркаливания, в котором отражение самого сознания – это не просто образ сознания, а скорее акт, который проецирует первое отражение в другое зеркало, порождая, таким образом, рекурсивный процесс. Живопись шань-шуй – это живопись, которая включает субъекта в непрерывную игру отражений до тех пор, пока субъект не растворится, не перестанет противостоять произведению как объекту. Произведение перестает быть набором предикатов, перестает быть объектом предикации субъекта – оно помещает субъекта в себя. Другими словами, субъект забрасывается в рекурсивное движение до тех пор, пока дистанция между субъектом и произведением не растворится и субъект не будет помещен в окружение гор и вод. В этом процессе абсолют понимается как вместилище вместилищ, а точнее, как басё истинного ничто (макото-но му-но басё, 真の無の場所) или как басё абсолютного ничто (дзэттай му-но басё, 絶対無の場所). В этом смысле басё вообще нельзя отождествлять с понятием khôra у Платона или понятием topos у Аристотеля. Их можно было бы отождествить с точки зрения формальной логики, согласно которой басё выступает в качестве пространства, подобного вместилищу. Однако понятие басё не принадлежит линейной логике, о чем мы подробнее расскажем ниже.

Логику басё можно прояснить, сравнив ее с грамматической структурой субъект-предикат. Если мы говорим «красная роза», то слово «красная» является предикатом субъекта «роза», точнее, качеством или свойством розы. Но для Нисиды красный не является просто свойством, поскольку это роза помещена в красный цвет. Понятие басё – это то, что помещает в себя. Если мы продолжим и скажем, что «красный – это цвет», то мы также поместим «красный» в басё, называемое цветом, и это басё также является тем, что позволяет появиться не-красному. Не-красное – это отрицание красного, оно сводит красное к ничто, поэтому оно является ничто «красного», но оно не является тем, что придает красноту, поскольку и краснота, и не-краснота содержатся в другом басё. Так же обстоит дело и с действием, поскольку каждое действие можно отождествить с причинностью, расположенной во времени и пространстве. Если мы трактуем понятие басё как «то, что помещает в себя», то обнаружим, что одно басё помещает в себя другое басё и так до бесконечности. На первый взгляд кажется, что эта бесконечность разрешается в нечто, идентичном перводвигателю, поскольку можно проследить каузальную цепочку вплоть до конечного басё. Но существенное отличие состоит в том, что сознание басё мотивировано зеркальными отражениями, то есть оно изначально нелинейно.

Представим себе, что есть два зеркала, обращенные друг к другу, тогда любой объект, находящийся между ними, будет отражен бесконечное число раз. Это классическая проблема в философии сознания, поскольку указывает на риск бесконечного регресса к самому началу сознания. Нисида решает эту проблему бесконечного регресса, предполагая, что ничто – это предельное басё, которое содержит в себе все сущее. Ничто – это не абсолютная противоположность бытия в смысле взаимоисключения, поскольку в таком случае они образовывали бы оппозиционную прерывность. Напротив, истинное ничто вмещает в себя бытие:

Ничто, которое противопоставляется бытию и отрицает его, не является истинным ничто. Скорее, истинное – это то, что образует фон бытия. Например, противопоставляемое красному не-красное также является цветом. [Но] то, что обладает цветами, то, что вмещает цвет, не должно [само по себе] быть цветом. В нем должны вмещаться как красный, так и не-красный [например, синий][463].

Рекурсивное отзеркаливание растворяет субъекта, поскольку в ней он больше не противопоставляется объекту, существование которого обретает смысл только благодаря интенциональности субъекта (будь то в форме сомнения или толкования). Значение оппозиции субъект – объект исчезает, поскольку, как утверждает Нисида, «басё – внешне относительно содержащегося [в нем]»[464]. Как подчеркивает Нисида, не место содержится в интуиции, но, скорее, интуиция окутана басё[465]. Другими словами, интуиция обусловлена басё. Такая обусловленность – это не детерминированность как таковая, а, скорее, в нашей терминологии, совершенствование чувствительности. Я помещено-в, потому что его место в космосе незначительно, оно есть ничто – оно имеет место, потому что не имеет места.

Непрерывная рефлексия, которая ведет нас от познающего субъекта к помещенному субъекту, – это поиск, который мы можем сравнить с рекурсивной логикой шань-шуй, которую, в свою очередь, мы соотносим с сюань чжи ю сюань. Но не слишком ли самовольно мы сопоставляем басё Нисиды с даосской философией? Какое отношение теория сознания Нисиды, возникшая из его интерпретации буддизма, Эмиля Ласка, Эдмунда Гуссерля, Фихте и Гегеля, имеет к живописи? Разве его теория не была нацелена на то, чтобы стать универсальной теорией сознания? И разве художественный опыт, как я утверждал на протяжении всей этой книги, не является единичным и различающимся?

Чтобы ответить на эти вопросы, мы не будем отступать от философии басё, разработанной Нисидой. Японский философ оригинален в своей интерпретации понятий рефлексии у Фихте и Гегеля, включая их в собственное рекурсивное мышление, которое можно назвать восточной философией. Нам известно, что рефлексия у Фихте – это попытка объединить Я и не-Я, поскольку каждая рефлексия отмечается «толчком» или «границами» (Anstoß) не-Я. Таким образом, Я и не-Я образуют простое соединение. По Шеллингу, Я (дух) и не-Я (природа), Идеальное и Реальное, объединены общим рекурсивным движением, в котором бесконечная производительная сила природы порождает явления, сталкиваясь с замедлением (Hemmung), подобно водовороту, который возникает тогда, когда течение реки сталкивается с препятствием. Гегель, возможно, разработал наиболее логичный и продуманный подход для описания этого рекурсивно-органического движения – диалектику. Диалектика включает в себя три рефлексии, которые мы можем кратко обозначить следующим образом: во-первых, полагающую рефлексию, которая начинается с видимости, например, бытия, данного непосредственно: такое бытие сугубо негативно, поэтому рефлексия является снятием бытия как самополагания. Во-вторых, внешнюю рефлексию, которая является признанием другого как условия и противоположности Я. В-третьих, определяющую рефлексию, которая объединяет полагающую рефлексию и внешнюю рефлексию[466].

Нисида достигает своих целей за счет устранения Я как абсолютного начала (у Фихте и Шеллинга), а также абсолюта как конечного результата (у Гегеля); то есть абсолют не является ни началом Я, ни концом духа. У Нисиды путем рефлексивной игры отражений мы в конце концов достигнем абсолютного ничто как конечного места, которое не может быть рефлексивно познано. Это место носит имя перводвигателя в онто-теологии или deus sive natura (Бог или Природа) в спинозистском пантеизме. В философии Нисиды этим местом является не христианское Божество, а абсолютное ничто. Именно эта рефлексивная логика сталкивает Нисиду с абстрактным перводвигателем – основанием и пустотой механицизма.

Нисида также отходит и от имманентной причины Спинозы, приходя к абсолютному ничто вместо онто-теологии, в которой трансцендентное сводится в имманентное. Для Нисиды понятие басё – это конкретный абсолют, который уже достиг всеобщего. Термин «абсолютный» противопоставляется термину «относительный»: поскольку существует абсолютное ничто, существует и относительное ничто. В общепринятом понимании противопоставления бытия и ничто, ничто – относительно, т. к. зависимо от бытия, а эта зависимость является отрицанием (схожим образом Нисида неверно понял даосское у). Абсолютное ничто Нисиды не несет в себе подобной негативности, а скорее обладает возможностью умещения в себя. Но не впадаем ли мы тогда снова в идеализм или, еще хуже, в нигилизм из-за того, что располагаем все сущее в ничто, из чего следует, что все ценности в основе своей есть ничто?

Нисида избегает подобного вывода, неустанно напоминая читателю, что место, или мир, является социальным и историческим (сякай-тэки рэкиси-тэки сэкай, 社会的歴史的世界). В искусстве присутствует та или иная историческая экспрессивная форма, и его нужно считывать с точки зрения басё[467]. Всеобщее, к которому приходит Нисида, не противопоставляется конкретному. И действительно, если проследовать по пути Нисиды, то становится очевидно, что его нельзя упрекнуть в следовании отвергаемой им дуалистической логики. У такой всеобщности нет имени, но, если бы мы захотели его дать, им могло бы стать Дао – величайшее, абсолютное ничто, последний бог.

Эта всеобщность не стеснена никаким жанром, поскольку она больше не является научным понятием, подлежащим объективной классификации и доказательству. Наука – это прежде всего машинерия онтологического аргумента, в которой всякому сущему отведено свое место. Историчность в первую очередь означает локальность. Одна из причин, по которой «абсолютное ничто» Нисиды не называется «абсолютным бытием», заключается в том, что в его конкретном языке, японском, имеется более трех тысяч иероглифических знаков и философская терминология, сформировавшаяся под влиянием немецкой и греческой мысли. Именно поэтому басё Нисиды может дополнить логику сюань: поятие сюань, которое мы очертили на основе даосской философии, касается космического времени и пространства и рассматривает историю и место как предел. Лао-цзы хоть и был хранителем императорского архива, но философом истории все же был[468]. Рекурсивная логика Нисиды выявляет место, локальность, на которую опирается любая историчность. Но как место может быть у ничто? Если бы у ничто было место, оно бы присутствовало на нем в качестве бытия, а не как ничто. С другой стороны, если у ничто нет места, то у него нет и историчности. В этом смысле абсолютное ничто было бы лишь абстрактной универсалией. Ничто может обрести конкретный смысл только через локальность и историчность. Именно в историчности того, что мы называем Восточной Азией, ничто обретает свой смысл, будь то даосское понимание или буддистское. Поэтому ничто означает историчность, которая является не пустотой, а полем значений, в котором десять тысяч вещей обретают свой смысл и место.

Мы можем поставить следующий вопрос, касающийся басё и шань-шуй: способен ли иностранец, скажем, француз или египтянин, стоя перед пейзажем шань-шуй, написанным Шитао, пережить тот же опыт, что и образованный китаец? Такое возможно и зависит от эстетического воспитания зрителя, но это не происходит само собой. Кто-то может воскликнуть «Как красиво!», «Потрясающе!», «Чудесно!», «Впечатляюще!», но это будет лишь абстрактным проявлением «переживания». Интуитивное переживание шань-шуй обернуто местом, но эта обертка прилегает неплотно, поскольку она приоткрыта для воздействия извне.

Преподаватели живописи шань-шуй часто сталкиваются с тем, что ученикам из Восточной Азии она дается легче: возможно, благодаря неразрывности китайской письменности и китайской живописи. Китайские иероглифы называют идеограммами, но я предпочитаю называть их пиктограммами, поскольку иероглиф – это, скорее, не «идея» в платоновском смысле, а изображение[469]. Таким образом, чтобы правильно воспринимать живопись шань-шуй и иметь доступ к ноуменам, необходимо место, откуда вещи появляются на свет, и в котором история хранится за пределами всех письменных форм. Это место превосходит письмо и не поддается описанию. Лао-цзы называет его Дао.

Художественное творение воплощает свое басё, поэтому рассматривать его лучше так же с точки зрения этого басё. Однако творение – это не только лишь выражение или представление его басё. Само творение тоже является басё, полем смыслов: оно вмещается в басё (например, в общепринятое и историческое значение), но в то же время обладает и потенциалом выйти за пределы подобных ограничений и создать новое басё. Творение (шань-шуй) творится потому, что оно отражает, оно противопоставляет себя зеркалу сознания и отражает Я в бесконечное, которое обусловлено басё, принадлежащим ничто. Между творением басё и басё творения обнаруживается динамика, которую можно считать непрерывным диалогом между творением и историей.