Теперь мы должны спросить: каков телос этого рекурсивного движения, которое мы приписывали у и ю в искусстве и философии? К чему оно ведет? Есть ли у него предопределенный пункт назначения, как у кибернетической операции, которая заканчивается на определенном выходе? Или же оно стремится к тому, чтобы сконструировать сферу, не сводимую ни к какому числовому значению, то есть такую, которую неисчислима, неизмерима и неисчерпаема? Если мастера китайской живописи и поэзии пытаются создать и цзин (意境) – буквально среду (цзин) чувств (или смыслов, и), – будет ли это целью? Или можно сказать, что и цзин на самом деле не среда, а атмосфера, находящаяся в постоянном движении?

Здесь можно напомнить, что рефлектирующее суждение, которое Кант применял для понимания как природы, так и прекрасного, ведет не к какой-либо конкретной цели, а только к состоянию «как если бы». Возможно, и нам стоит поместить как цель прекрасного, так и цель природы в такую сферу, которая бы находилась за пределами объективного доказательства. Свяжем эту сферу с тем, что Кант называет «ноуменом». Помимо Моу Цзунсаня, одной из значимых фигур в философии XX века был историк китайской философии Чжан Дайнянь (張岱年, 1909–2004). В своем «Очерке китайской философии» Чжан пишет:

Все китайские философы признают, что бэнь гэнь [本根, корень] не отделен от вещей. Западные философы часто полагают, что за феноменом стоит корень, что феномен явлен, но не действительно; а корень же действителен, но не явлен, от чего феномены и бэнь ти – это два противоположных мира… Большинство китайских философов не разделяли идею о том, что корень – это действительность, стоящая за иллюзорными феноменами… Китайские философы не считали, что бэнь гэнь действителен, но не явлен, а феномены явлены, но не действительны. Вместо этого, они полагали, что бэнь гэнь можно увидеть в феноменах, а феномены сокрыты в бэнь гэнь. Следовательно, в китайской философии не существует того, что Уайтхед критиковал как «бифуркацию (раздвоение) природы»[373].

Вера в то, что за феноменом стоит корень, приводит к желанию найти то, что находится за пределами физики, то есть метафизику. Физика – это мир видимости, а метафизика – мир идей, и это разделение иллюстрирует то, что Уайтхед называет «бифуркацией природы». По наблюдению Чжана, такое разделение, которое мы назвали «оппозиционной прерывностью» (основа трагистской логики), не занимало главенствующего положения в китайской мысли. Напротив, в китайском мышлении мы находим только оппозиционную непрерывность. Моу придерживался схожего мнения, что подтверждается в его «Лекциях по философии “Чжоу и”»:

Человек Запада умел в понимании феноменального, но не ноуменального. Тем не менее и понимание феноменального крайне важно! Современные китайцы не понимают феноменального и не понимают бэнь ти. Поэтому наша сегодняшняя задача – реставрировать традиционную мудрость Китая и в то же время воссоздать образцовые традиции Запада, чтобы жизнь китайской нации могла пойти в правильном направлении. В противном случае течение жизни народа будет не спокойным, но полным страдания[374].

Моу и Чжан были философами, пережившими грандиозные вызовы и преобразования в духовной культуре Китая, и в попытке объяснить разницу между Востоком и Западом пришли к одному и тому же выводу: логика оппозиционной непрерывности (которую я изложил выше) резко контрастирует с западной мыслью. Оба философа используют термин бэнь ти – где бэнь означает «изначальный/основный», а ти – «тело», который мы ранее переводили как «основание» или «фон». Словосочетание бэнь ти также (не без проблем) использовалось для перевода того, что Кант называет ноуменом[375].

Бэнь ти является основным, если не единственным предметом всей китайской философии, и, хотя мы можем в данном параграфе временно переводить бэнь ти как ноумен, нам следует иметь в виду, что для Канта оппозиция между феноменом и ноуменом носит прерывный характер, в то время как оппозиции между юн и ти, мо и бэнь непрерывны. Что касается нашего исследования искусства, то мы возвращаемся к вопросу, поставленному в начале этой главы, – к вопросу о прекрасном как о нечто, всегда отсутствующем, в объективном смысле, все еще существующем.

Что именно в живописи шань-шуй является тем отсутствующим, что пытается проявиться на бумаге? Это не феномен и не может быть им, поскольку феномен присутствует или может быть представлен как таковой. Поэтому отсутствие, пытающееся проявиться на бумаге, – это великий образ (да сян, 大象), который не может быть наделен формой. Он может быть только не-феноменом, и мы вслед за Кантом назовем его ноуменом. Однако если истина ноуменальна и скрыта, значит ли это, что она более не доказуема? Если она скрыта, можем ли мы вообще выразить ноуменальную истину?

Возможно, нам следует ненадолго вернуться к Полю Сезанну и вспомнить, как однажды Чжао Уцзи, швейцарский художник китайского происхождения, сказал: «Именно Сезанн научил меня смотреть на китайскую природу». Ранее мы говорили, что стремление европейских модернистов начала XX века выйти за пределы фигуративности напоминает стремление превзойти форму в китайской живописи. Это сходство, особенно в случае с Сезанном, еще только предстоит подтвердить. Иоахим Гаске вспоминает слова, произнесенные Сезанном в одной из их бесед:

Я хотел бы, сказал я себе, нарисовать пространство и время так, чтобы они стали формами чувствительности цветов, потому что я иногда представляю цвета как великие ноуменальные сущности, как живые идеи, как существа чистого разума. Мы могли бы им соответствовать. Природа не на поверхности; она в глубине. Цвета – это выражение этой поверхности, этой глубины. Они поднимаются из корней мира. Они это жизнь, жизнь идей[376].

Сезанн стремится использовать цвет, чтобы создать ощущение времени и пространства, но его слова про ноуменальные сущности поражают. Помимо того, что это кантианский язык – возможно, Гаске говорил с Сезанном о Канте, – примечательно и то, что Сезанн видит в живописи возможность достичь ноумена, глубины природы.

В «Критике чистого разума» (1781) Кант ограничивает спекулятивный разум, отводя его от Schwärmerei[377] и словно заточает его в царстве, «окруженном обширным и бушующим океаном». При этом Кант различает две сферы. Одна – это сфера явлений, которая связана с видимостью, то есть с объектами возможного опыта[378]. Другая – сфера ноуменов, вещи здесь – это просто предметы рассудка, а не чувственного созерцания[379]. Человеческое чувственное созерцание не может проникнуть в ноумены, то есть мы не можем позитивно показать ноуменальные сущности, такие как вещь-в-себе. Даже если отделим свойства вещи одно за другим – цвет, запах, форму и т. д., – пока не останется только вещь-в-себе, мы все равно не сможем познать или воспринять эту вещь, хотя она и есть причина качеств, которые мы вычленили. Следовательно, ноумен негативен и может иметь положительный смысл только тогда, когда знанию о нем соответствует интеллектуальное созерцание[380].

В этике Канта ноуменами являются также постулаты практического разума, такие как абсолютная свобода воли, бессмертная душа и Бог. Следовательно, научное знание, поскольку оно стремится быть объективным и достоверным, должно основываться на чувственном познании феноменов. Итак, когда Сезанн говорит, что воспринимает цвета как ноуменальные сущности и хочет раскрыть что-то находящееся в глубине или в основании, имеет ли он в виду ноуменальный опыт через цвет? И если мы говорим, что в искусстве возможен ноуменальный опыт, не нарушаем ли мы установленные Кантом рамки спекулятивного познания или, по крайней мере, не предлагаем ли мы антикантианскую философию искусства?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется рассмотреть отношения между прекрасным и ноуменальным посредством нестандартного прочтения кантовской «Критики способности суждения». Чтобы охарактеризовать усилия Канта в первой «Критике…» (1781) и третьей «Критике…» (1790), мы можем считать, что в первой «Критике…» Кант устанавливает систему, основанную на определяющей способности суждения, то есть на подчинении чувственных данных чистым понятиям. Для простоты рассмотрим этот ход как линейную логику, применяющую универсальное к частному. Это подчинение следует архитектонике, систематически построенной в соответствии с порядком созерцания, рассудка и разума. В третьей «Критике…», когда речь идет о прекрасном, мы видим, что механизм, описанный в первой «Критике…», уже не адекватен поставленной задаче, так как мы не можем найти типологию прекрасного. Универсальное понятие прекрасного не дано заранее для применения к какому-либо конкретному предмету, будь то живопись или скульптура.

Если прекрасное неопределимо посредством чистых понятий рассудка, то есть невыводимо через линейное движение от всеобщего к частному, то как вообще возможно к нему приблизиться? Можно спросить: если прекрасное остается неопределимым, то не потому ли, что оно субъективно, и его понимание варьируется от человека к человеку? Это поместило бы вопрос о прекрасном в разряд вопросов субъективного вкуса. Александр Баумгартен предлагает нам понимать эстетику как предприятие познания (Erkenntnis) (или, точнее, науку о чувственной и низшей ступени познания) и, следовательно, искать принципы, лежащие в основе эстетических суждений, например, прекрасное как восприятие совершенства. Кант выступал против рационалистского подхода, предполагая, что, поскольку суждение о вкусе касается удовольствия, оно может быть только субъективным. Впрочем, Кант ставит спекулятивный вопрос, сформулированный в виде антиномии вкуса: можно ли понять прекрасное как нечто всеобщее и субъективно объективное (в том смысле, что нельзя познать его существование как объект, о нем можно лишь субъективно предполагать), но все же неопределимое с точки зрения чистых понятий рассудка? Когда мы утверждаем, что нечто является объективным, например, что треугольник имеет три стороны, это нечто может быть определено категориями качества, количества, отношения и модальности. Но если же мы утверждаем, что нечто неопределимо, например, когда мы не можем указать его свойства, то оно не может быть объективным. Однако это не означает, что оно не существует.

В «Критике способности суждения» Кант сопоставляет то, что он называет «рефлектирующим суждением» с «определяющим суждением». Последнее в соответствии с конститутивными принципами, налагает общее (чистые понятия) на частное (чувственные данные). Рефлектирующее суждение, в свою очередь, в соответствии с регулятивными принципами, исходит из частного, чтобы путем самолегитимации прийти к общему, – оно должно творить свои собственные законы, которые не могут быть определены заранее, так как эти законы не предзаданы. Даже если цель неопределима заранее, ее все же можно достичь посредством рефлектирующего процесса и прийти к объективному и всеобщему: к прекрасному. Если мой сосед и я расходимся во мнениях относительно красоты произведения искусства или природы, я не смогу переубедить своего соседа, и наоборот. В этом случае идея прекрасного еще не имеет всеобщего характера и поэтому не может быть сообщена. Как же тогда субъективное рефлектирующее суждение может перейти от этого состояния к «объективности», которая не предопределена и не дана до опыта?

То же самое происходит, когда мы спрашиваем: каковы цели природы? Мы не можем сказать, что целью существования овощей является их потребление животными. Однако вполне возможно, что у природы имеется цель, которую нам не дано знать заранее. Кант делит «Критику способности суждения» на две части: «критику эстетической способности суждения» и «критику телеологической способности суждения», поскольку они относятся к одной и той же проблеме. В нашем повседневном использовании природа остается пустым понятием, как и само прекрасное. Даже если провести опрос всего населения Земли о прекрасном, мы не получим единого ответа. В самом деле, субъективное понимание существования природы и прекрасного может быть рефлективно схвачено только в терминах «как если бы».

Прекрасное как эстетическая идея не может быть схвачено как таковое (Кант называет такую идею не поддающейся объяснению в противовес идеям недоказуемым, которые он относит к классу рациональных идей), но тем не менее может быть дано в опыте. Если прекрасное не феноменально, оно должно быть ноуменальным. Но, если прекрасное ноуменально, то у нас возникает проблема. Критерии для обозначения чего-либо как прекрасного выводятся только из интеллектуального созерцания, но если мы согласны с Кантом в том, что человеческие существа не способны к интеллектуальному созерцанию, то единственный способ испытать прекрасное – всегда только «как если бы». Здесь пролегает серая зона для спекуляций, которую Кант намеренно оставляет открытой.

Когда теоретик искусства Тьерри де Дюв выдвинул идею о том, что в XX веке термин «искусство» заменил собой термин «прекрасное» XIX века, он подверг номиналистической критике и прекрасное, и искусство: поскольку способ существования прекрасного абстрактен и пуст, это означает, что его можно заменить любым другим абстрактным словом, например, словом «искусство»[381]. Возвращение этой проблемы на средневековое поле битвы между номиналистами и реалистами нисколько не продвинуло бы нас вперед, особенно после того, как Кант показал, что прекрасное и телеологическое представляют собой комплексную, но логичную динамику, к пониманию которой можно приблизиться, если провести анатомическое вскрытие разума. И все же, если мы говорим, что прекрасное нельзя схватить как таковое, хотя оно и может быть дано в опыте, то как его значение вообще можно ясно сформулировать? Когда мы слушаем романтические композиции Шопена или смотрим на пейзажи шань-шуй Шитао, гармония звука и образа приостанавливает наши мысли и открывает нам другую сферу. Мы можем сопоставить эту приостановку с феноменологическим эпохе, как в трактовке Мерло-Понти картины Сезанна. Это эпохе открывает «путь» или «дорогу», ведущую в неизвестное художнику пространство. Художнику оно неизвестно именно потому, что оно познаваемо не как таковое, а как если бы. Неизвестность этого пространства еще только предстоит пережить в опыте – и не как тайну, а скорее, как открытость.

Эта открытость является для художника одновременно и чертой индивидуальности и чертой эпохи, поскольку художник работает, ориентируясь как на свое собственное мышление, так и на главенствующую форму мышления своего времени. Открытость, создаваемая произведением искусства, – это также возможность прыжка (Springen), который для Хайдеггера составляет смысл художественного творения (как мы убедились в главе 1). Возможность «прыжка», которая обнаруживается в китайской живописи шань-шуй, отличается от возможности греческой трагедии или от распятия в христианском искусстве, не говоря уже о «доктрине шока», которая задавала тон современному искусству в таких художественных практиках, как дадаизм и сюрреализм.

Европейский зритель перед картиной Шитао может воскликнуть: «Как красиво!» – тогда как образованный китайский зритель может бессознательно выйти за рамки образов и проникнуть в космос, который хочет показать нам художник и поэт. «Я» растворяется, но это не означает, что оно сводится к объекту или пустоте, скорее, оно становится частью более широкой реальности, в которой мы видим слияние морального и космического в единую область опыта[382]. Живопись шань-шуй служит местом встречи человеческого и космического. В этой встрече нет ни трагического насилия, ни романтического возвышенного. Вместо этого мы находим умеренность (пин дань, 淡雅), которая не преувеличивает и не возбуждает эмоции, как это делает трагедия. Умеренность здесь не подразумевает однообразия или прозаичности, поскольку это понятие воплощает в себе противоположности и неделание, полное еще не проявленного потенциала (нэн фа чжи вэй фа, 能發之未發). Художники шань-шуй – это прежде всего философы, поскольку они обучены не изображению того, что они видят, а конструированию форм участия, в которых горы и воды аналогичны тому, что Симондон называет «ключевыми точками» [points cléfs. – Прим. ред.].