На небольшом рисунке тушью под названием «Нарцисс» авторства Люсьена Фрейда юноша, обхватив лицо руками, смотрится в зеркало. Отражение прерывается на уровне глаз, и нам неизвестно, какой у него взгляд – гордый или умоляющий. Но это и неважно, ведь в любом случае робкий взгляд снизу вверх уязвимого нарцисса может отразиться в зеркале презрительным взглядом нарцисса грандиозного, с которым мы сейчас познакомимся.
Многие из вас наверняка видели американский телесериал «Пациенты» (снятый на основе израильского сериала) с Гэбриелом Бирном в роли психотерапевта Пола Вестона или его итальянскую версию с Серджио Кастеллитто. В американской версии пациента, который посещает терапевта по вторникам, зовут Алекс, он афроамериканец, военный летчик, женат, у него двое детей. Во время выполнения задания в Ираке он попал в цель, которая оказалась коранической школой: его бомба убила шестнадцать детей. Алекс сразу дает понять, что не чувствует ни малейшей вины и спит спокойно: он просто выполнил приказ и, поскольку указанная цель была поражена, считает свою миссию успешной. Как пилот, он ощущает себя представителем элиты, рыцарем неба, которого многолетний опыт превратил в совершенную и безошибочную военную машину. Теперь, в увольнении, он хочет вернуться в Ирак, чтобы восстановить контроль над ситуацией и своими глазами увидеть масштаб содеянного. В ходе сессий выясняется, что у Алекса сложные отношения с женой, от которой он только что ушел, и с отцом. В этом идеальном военном мы сразу улавливаем грандиозно-надменные черты, потребность всех контролировать, доминировать над другим, отрицание даже минимальной, здоровой потребности в зависимости. Он оплачивает каждый сеанс заранее, чтобы подчеркнуть, что покупает только то, что ему нужно, и в то же время сигнализирует о своей независимости: Алекс убежден, что следующий сеанс ему не потребуется. Он лично искал психотерапевта в интернете, чтобы быть уверенным, что выбрал лучшего специалиста на рынке. «Лучшим нужны лучшие», – говорит он, но это не мешает ему обесценивать даже лучших. Вот фрагмент первой сессии:
Пол: Вы меня проверяете?
Алекс: Думаю, я имею право вас проверить. Я же плачу́ за это.
Пол: Вообще-то, Алекс, мне кажется, что вы проверяете меня с тех пор, как открыли дверь этого кабинета: вы расспрашивали обо мне и моей репутации, требовали, чтобы я задавал вам определенные вопросы, которые, как вам казалось, я жаждал задать. Думаю, вам было очень важно, чтобы я придерживался определенных стандартов, которые вы установили, прежде чем войти в эту дверь.
Алекс: И что в этом плохого? Слушайте, я все посчитал. У меня уходит полтора часа, чтобы добраться сюда, и я прилично вам плачу. А еще я должен рассказывать вам, совершенно незнакомому человеку, самые сокровенные вещи о своей жизни. Это же очевидный риск. Военно-морской флот не даст мне медаль за то, что я открою свое сердце. И я не собираюсь открываться вам, не будучи уверенным, с кем имею дело.
Грандиозные нарциссы отличаются кипящим гневом, склонностью манипулировать другими и контролировать их, они хотят командовать, не знают угрызений совести, у них мало эмпатии и много требований. Неуверенность в себе и зависть, которые сопровождают их, совершенно бессознательны и редко обнаруживают себя. Защита таких людей состоит во всемогуществе, идеализации (себя и избранных) и обесценивании. Они никогда не ставят под сомнение свои поступки, а если сталкиваются с проблемой, то всегда винят кого-то другого, кто пытается встать у них на пути, испортить праздник. И только сильное разочарование способно погрузить их в депрессию.
Кинематограф вновь приходит нам на помощь: в нем очень много примеров личностей с грандиозным нарциссизмом, или, если воспользоваться клинической терминологией Нэнси Мак-Вильямс, надменных/полноправных нарциссов (противопоставляемых своим уязвимым «братьям» и «сестрам» – депрессивным/истощённым нарциссам). Первый пример, который приходит на ум, – это Чарльз Фостер Кейн, главный герой фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Кейн – газетный медиамагнат, который любит власть и хочет быть любимым «на своих условиях». Со временем вокруг него образуется пустота, и он умирает в одиночестве. С помощью серии флешбэков и интервью Уэллс реконструирует жизнь этого человека: получается своего рода пазл из эгоцентризма, отсутствия эмпатии, потребности в восхищении, трудности в преодолении неудач и покинутости. В ключевой сцене фильма мы видим бесконечные отражения Кейна в зеркалах коридора замка Ксанаду (известного также как «коллекция всего на свете») – воплощения мании величия героя: грандиозное Я, умноженное до бесконечности и в то же время неприступное. Единственная зацепка, позволяющая поймать, а значит, и понять Кейна, появляется в самом конце фильма и ведет к детской травме: мать отдала мальчика на воспитание банкиру, назначенному управлять неожиданно обрушившимся на нее огромным состоянием. Кейн, лишенный детства и материнской любви, повзрослев, будет воспринимать любовь только как предмет собственности и обмена, но не как дар. «Все, чего он хотел от жизни, – это любовь: его история рассказывает о том, как ее потерять, – с горечью заключает его лучший друг Лиланд. – Он делал все только ради любви. <…> Чарли Кейн, конечно, любил, но он никогда не верил ни во что, кроме себя». А вот что он говорит Кейну: «Ты говоришь о людях так, будто они принадлежат тебе. Ты всегда собирался бороться за их права, будто это твое личное подношение им, награда за услуги». Склонность Кейна считать, что никто не понимает его по-настоящему, отсутствие эмпатии и постоянное манипулирование другими хорошо показаны в диалоге со Сьюзан, когда она уходит от него:
Сьюзан: Ты не давал мне ничего. Ты пытался купить меня и получить что-то взамен. <…> Ты не любишь меня, а только сам хочешь любви.
Чарльз: Все, что я делал, я делал только из любви к тебе.
Сьюзан: Ты не любишь меня. Хочешь только, чтобы я тебя любила. «Разумеется, я же великий Чарльз Фостер Кейн. Я дам тебе все, что пожелаешь, но тебе придется меня любить!» (Кейн дает ей пощечину.) И не надо говорить, что тебе жаль. <…>
Сьюзан: Прощай, Чарли.
Чарльз: Сьюзан, пожалуйста, не уходи. Нет. Пожалуйста, Сьюзан. С этого момента все будет так, как ты хочешь. Не так, как я за тебя решил, а по-твоему. Ты не можешь уйти! Ты не можешь так поступить со мной!
Сьюзан: Понятно. Значит, опять ради тебя. А я не в счет. Чего хочу я, никого не волнует. (Смеется.) Говоришь, я не могу так поступить с тобой? Еще как могу.
Как мы понимаем из сцены с зеркалами, «величие» нарциссизма Кейна заключается также в обманчивой игре его многочисленных отражений: для первой жены, Эмили, он предатель, заинтересованный только в своих профессиональных успехах; для друга Лиланда – человек, разрушенный эгоизмом; для Бернштайна, его сотрудника и правой руки, – харизматический лидер; для Тэтчера, банкира и своего законного опекуна, – опасный и беспринципный человек; для дворецкого Рэймонда – колосс на глиняных ногах. Кто он для Сьюзан, мы уже видели. После ухода Сьюзан Кейн начинает громить комнату, но внезапно останавливается, когда замечает маленький стеклянный снежный шар, и произносит загадочное слово Rosebud, что в переводе означает «розовый бутон». Вскоре после этого он умирает, и никто никогда, кроме нас, зрителей, не узнает, что Rosebud – это марка санок, с которыми играл маленький Кейн, когда мать передала его опекуну. Таким образом, за всей нарциссической опустошенностью героя скрывается травма материнских амбиций, травма брошенного ребенка и сломанного детства. В последнем кадре фильма эти санки, самый ценный предмет в жизни Кейна, сжигают вместе с другими «бесполезными» вещами сотрудники компании, которая занимается инвентаризацией мебели в Ксанаду.
Что касается грандиозного нарциссизма, то, похоже, Уэллс не преувеличивал. В фильме Дэвида Финчера «Манк» рассказано о рождении «Гражданина Кейна». «Манк» – это сокращение от «Манкевич»: и речь идет не о Джоне – знаменитом и почтенном режиссере «Клеопатры» и «Все о Еве», – а о его буйном, сгубившем себя брате Германе. На дворе 1940 год. Герман (в исполнении великолепного Гэри Олдмана), запертый на своем ранчо на окраине Мохаве из-за перелома ноги в автомобильной аварии, с помощью немки-физиотерапевта и англичанки-машинистки должен за два месяца написать сценарий к фильму под названием «Гражданин Кейн». Его заказал дерзкий молодой гений Орсон Уэллс, которому дали карт-бланш на создание картины. Между литрами виски, которые унесут его в могилу, и дымом воспоминаний, который обречет его на меланхолию, Манк создает шедевр, на основе которого Уэллс сотворит свой. По поводу авторства сценария написано множество книг, высказано немало убийственных предположений. Что это было? Сотрудничество? Экспроприация? Продажа? Одно можно сказать точно: пока Орсон и Герман спорили, сценарий получил «Оскар». В своем фильме о фильме Финчеру удалось натянуть множество тонких душевных струн: неоднозначная природа творческого сотрудничества; уязвимые и высокомерные колебания самолюбия; безжалостное сосуществование алкоголя и писательства (в истории много подобных примеров среди знаменитых писателей-мужчин: Раймонд Карвер, Джон Чивер, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй). «Манк» – это фильм не о выдающемся Орсоне, а о хрупком Германе, его потерянности и насмешливом самоуничтожении. Азартный игрок, вечный странник в вечном изгнании, Манк находится в центре, но не на своем месте. Он помятый, увядший нарцисс, который неизбежно остается в тени рядом с пышущим здоровьем и обворожительным нарциссом Орсоном.