В седоусое лицо океана глядятся месяцы, бородатыми призраками толпящиеся вокруг плывущего к берегам обе­тованной земли корабля; луны умирают в зверской пытке, напоминающей о средневековой Оттоманской империи. Время мучается, страдает. Еще немного, и оно начнет кри­чать или стонать.

Дальше, дальше... Открываются какие-то легендарные эпохи, времена первых дней сотворения мира. Распахиваются двери рая — в «Стихах об Америке» Маяковский говорит о рае так же зло, как всегда, но, кажется, чаще.

Десятый.

           Медовый.

                      Пара легла.

Счастливей,

                 чем Ева с Адамом были.

Дурню покажется,

                       что я взаправду

бывший рай

                 в Гаване как раз.

Одну полюбил,

                     назвал дорогой.

В азарте

              играет в рай.

Продрав глазенки

                           раньше, чем можно —

в раю

       (у ж о!)

                  отоспятся лишек,—

оркестром без дирижера

шесть дорожных

                     вынимают

                                  евангелишек.

Потом в переплетении легендарного и сегодняшнего всплывают фигуры индейцев — «приезжают из первых веков» на поезде современной железной дороги. А в стихо­творении «Бруклинский мост» — и «окончание света», и «в музеях спящие ящеры», и времена, когда «Европа рвалась на Запад, пустив по ветру индейские перья», и «эпоха после пара».

Наконец — нагромождение слов, слившихся в причудливую, как очертания застывшей лавы вулкана, гиперболу:

Это

     было

            так давно,

                          как будто не было.

Бабушки столетних попугаев

                                        не запомнят.

Читай — и изволь думать: «Попугай... Кажется, попугаи что-то подолгу живут. Говорят, лет по двести. Или по три­ста? А тут еще столетние попугаи. Да еще бабушка этих самых попугаев запомнить не может. Да, видно, дело-то и впрямь давно-давно было»... И в тропические джунгли этого стилистического образа не сунешься с нашими допо­топными аналогиями, запечатленными в «метафорах» и «метонимиях» поэзии позапрошлого века. Это — новый стиль, новая поэтика, для исследования которой нужна и теория музыки и теория кино.

И в конце концов:

Прямо

         перед мордой

                             пролетает вечность —

бесконечночасый распустила хвост.

Были б все одеты,

                     и в белье, конечно,

если б время

                  ткало

                         не часы,

                                    а холст.

Образ вечности — быстрой, как комета, и громадной, как фантастическое чудовище — берег, к которому плыли корабли Владимира Маяковского.

Она пожирает дни. Расшвыривает по сторонам столетия. Перемалывает эпохи. Ум не может охватить ее. Но все равно, надо заставить ее работать. Потому что она — здесь, рядом. Прямо перед мордой.

Познанная вечность встает над пенящимися волнами стихов идеалом, зовущим к суровой правде новых сверше­ний и новых открытий. Странно близкая и загадочная

Сын вечности звал людей идти вперед и вперед.

И ничего не бояться.

УРАНИЯ, ТОРОПИСЬ!

В простодушии своем древние были дальновиднее, чем мы о них думаем...

Но дело, впрочем, не только в их дальновидности. Мы знаем, что развитие истории напоминает своего рода восхо­дящую в бесконечность спираль, и черты пройденных и за­бытых эпох повторяются в новом качестве на высших ее этапах. Поэтому верность современности приводит художни­ков и мыслителей к пророчествам, изумляющим потомков. А древние были верны своему времени.

Они начали с конца.

Они мнили историю законченной, завершенной. Строй­ной, как мраморное изваяние. Они были неправы. Но они были правы, когда ввели в семью муз Клио. Их ошибка — их пророчество: Клио вернулась.

Они очертили цели, к которым должно стремиться. За­вещали нам искать средства к достижению целей. И мы идем вверх по открытой их искусством реке. Идем мед­ленно. Но мы научились вглядываться в творящую духовные ценности человеческую мысль. «Познай самого себя»,— торопит нас прошлое. И мы познаем. Познаем методологию мысли и совершенствуем ее.

Кажется, еще немного — и мы научимся познавать миры, лежащие вне привычных для нас измерений. Мы сможем воспроизводить их так же достоверно и точно, как до сих воспроизводили на холсте или в слове себя, свои дома, своих друзей и своих возлюбленных. Время близко — ведь уже догадались об относительности высших видов дви­жения.

Много труда и страданий лежит на путях к этим мирам. Но хорошо, что они уже не кажутся нам недоступ­ными. Мы сурово верим в возможность совершенного по­знания, и в нашей суровости — золотая наивность древних.

Существенны и значимы наши завоевания — идеи, об­разы, творческие догадки построенного нами искусства. Мы ушли далеко. Но есть основания думать, что в недалеком будущем нам придется еще раз подивиться дальновидности предков.

По их мифологии в семью муз входила и Урания — по­кровительница астрономии. И в мифе угадано многое. Вслед за своей сестрой Урания возвратится в семью муз.

Современная астрономия — целая ветвь наук. Их тех­ническая основа — электронная мысль кибернетики. Своим достоянием астрономия уже сейчас щедро делится с дру­гими науками, науками, которые нуждаются в машинах, спо­собных воспроизводить отдельные этапы хода человеческой мысли.

Рано или поздно кибернетика должна будет соприкос­нуться с искусством. И вначале, разумеется, их в высшей степени своеобразный союз будет носить чисто внешний, механический характер. Но когда-нибудь он станет органи­ческим, неразрывным.

Уже сегодня Урания шутит, и ее шутки — ее первые шаги к миру искусства. Где-то пытаются синхронизировать музыку и цвет. А где-то на подмостках эстрады топчутся роботы-актеры — смешная копия настоящих артистов. И глазеют на них зачарованные диковинкой зеваки — внуки тех любопытных весельчаков, которые топтались у колы­бели театра и у первых экранов синематографа. Значит, новое в искусстве снова начинается с балагана.

Но когда-нибудь Урания заговорит и всерьез. И по­явятся смельчаки, романтики — целые коллективы режиссе­ров, инженеров, техников и рабочих,— которые призовут ее на службу художественному мышлению. Мы не можем знать, как будет выглядеть кибернетическое искусство. Но предметом его станет художественный анализ самого процесса мышления. Оно будет изображать мысль, ее логику. Изображать творчество. В неповторимых образах оно бу­дет имитировать сам ход нашей мысли. И можно не сомне­ваться, что это будет в высшей степени лирическое искус­ство; искусство, в своей интимности превосходящее и музыку и кино.

Оно не убьет остальных и не вытеснит их: у нас было достаточно поводов убедиться во врожденном миролюбии муз. Но оно поможет им окрепнуть. Еще яснее осознать гвою специфику. Оно их преобразит.

Оно не воздвигнет непроходимой преграды между современным и классическим искусством. Кинетические искусства открыли в Пушкине, Диккенсе и Толстом гени­альных сценаристов телевидения и кино, сумевших в то же время указать литературе пути, доступные только ей. Ста­новится все яснее, что кинематографичность — такая же особенность человеческого мышления, как его живописность или музыкальность. Подтверждаются слова Маяковского: «...Снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны». С какой же стороны покажет их искусство Ура­нии? И какие тайны, какая энергия откроются нам с его по­явлением в самом удивительном, что когда бы то ни было завоевано на земле — в человеческой мысли?

«Никому — говорил Маяковский,— не дано знать, ка­кими огромными солнцами будет освещена жизнь гряду­щего». Он был прав. И сегодня мы можем знать лишь одно: Урания озарит мир искусств своими лучами.

И поначалу ее творчество будет казаться уродством, ми­стификацией, шуткой — ведь и до сих пор живут на свете люди, почитающие кино и телевидение чем-то наподобие граммофона, средством распространения и популяризации других, «настоящих» искусств.

Но Урания сделает свое дело — ее появление подготов­лено.

Время не ждет.

Урания, смелее!

Урания, торопись!

Примечания

1 Закономерность эта сказывается и в творчестве отдельных писателей и в литературном процессе в целом. Например, именно в прошлом веке стал развиваться жанр, в котором литература как бы «притворяется» не искусством, не выдумкой, а «просто документом» — очерк.

Очерк — достояние критического реализма. Невозможно представить себе очерк классицистический, романтический или, тем более, декадентский. И очерк отражает всю диалектическую противоречивость отношения реализма прошлого к вымыслу. Специфика очерка — не столько документальность, сколько художественная иллюзия документальности. Он — надежное убежище вымысла. Но в то же время именно очерк постоянно демонстрирует нам мастерство превращения факта в художественный образ, «поэтическое производство».

2 Марсель Мартен. Язык кино. М., 1959, стр. 21.

3 Б.Г. Кузнецов. Беседы о теории относительности. М., 1960, стр. 222.

4 Театр одного актера в его современном виде уже сложился — о нем прекрасно написал в недавно вышедшей книге покойный Владимир Яхонтов. Возникновение подобного театра вполне закономерно.

Во-первых, он представляет собой все то же «наглядное творчество» в разных его видах. Здесь может выступать и артист типа Яхонтова, обладающий даром в одно мгновение перевоплощаться в героев произведения, исполняемого им с эстрады. Но внутреннему перевоплощению может сопутствовать и внешнее: переодевание, трансформация — изображение одним человеком множество мелькающих характеров.

Во-вторых, театр одного актера в какой-то мере возникает «по контрасту» с кино, искусством ансамбля, коллектива.

5 Феликс Миронер, Марлен Хуциев. Самая редкая профессия. «Искусство кино», 1960, № 3, стр. 100.

6 Навязывать кинематографу поэтические тропы — все равно что пытаться внедрять в архитектуру сарказм и юмор. Поэтому выраже­ния «монтажный троп» и «кинометафора» крайне условны. Но ничего другого не найдено, и ими приходится пользоваться.

7 Подробнее об игре жестов в фильмах Гриффита см. статью С. Юткевича «Гриффит и его актеры» в сборнике «Д. У. Гриффит». М., 1944.

8 Наряду с обычными формами монтажа крупный план требует монтажа особенного — назовем его «внекадровым»: воспроизводится лишь небольшая часть предмета или отрывок события, которые должны быть хорошо знакомы зрителю. Например, в «Октябре» Эйзенштейна на экране мелькает только шалаш, пламя костра и понимающийся над ним пар. Очевидно, сидящие в зале знают — речь идет о Ленине в Разливе. В противном случае фильм для них наполовину обесценится. Монтаж изображенного в кадре с умышленно оставленным за его рамками начинает становиться в телевидении основным.

9 О значении импровизации в современном телевидении, о его находках, заблуждениях и ошибках прекрасно рассказано в статьях Вл. Саппака «Телевидение, 1960» («Новый мир», 1960 № 10) и Ираклия Андроникова «Слово написанное и сказанное» («Литературная газета», 1961, № 47, 18 апреля).

10 Эйзенштейн, если можно так выразиться, «играет с огнем» ив «Иване Грозном» и в «Александре Невском»: охваченный пламенем вечевой колокол; факелы в руках стекающихся на городскую площадь новгородцев; свет факелов на льду притихшего поля битвы; наконец, колеблющийся язычок пламени в руках убитого воина, тело которого везут по ликующим улицам многолюдного Пскова.

11 Вспомним лирико-иронический контрапункт в фильме Г. Данелия и И. Таланкина «Сережа». Сережа спит, и ему снится аквариум. Плавают рыбы. Рыбы начинают разговаривать голосами друзей и недругов очень маленького мальчика: одна, самая солидная — добрым голосом его отчима; другая, с веселым золотым оперением — ласково, как мама; третья — задорно, по-мальчишески; четвертая гнусаво и недружелюбно. Если бы речь в кино всегда использовалась с таким художественным чутьем!

12 С. М. Эйзенштейн. Страницы жизни. «Знамя», 1960, № 10, стр. 159-160.

СОДЕРЖАНИЕ:

НЕ ДЛЯ ОБНЮХИВАНИЯ, А ДЛЯ ИЗОБРЕТЕНИЯ

КОГДА ЛОМАЮТ ИГРУШКИ. О выдуманном и условном.

СЕГОДНЯ НА ЭКРАНЕ. Размышления в фойе киноьеатра.

ЛУКА, ФОМА И ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ. Как и почему капитализм превратился в "парнишку", а "время" - в "необычайно длинную вещь".

УРАНИЯ, ТОРОПИСЬ!