В марксову диалектику

стосильные

поэтические моторы ставлю.

Смотрите —

ряды грядущих лет текут.

Взрывами мысли головы содрогая,

артиллерией сердец ухая,

встает из времен

революция другая —

третья революция

духа.

Владимир Маяковский

Откройте глаза, добрые люди! Завязы­вается новая битва, по сравнению с которой битва из-за «Эрнани» будет похожа на не­большую литературную дискуссию.

Рене Клер

НЕ ДЛЯ ОБНЮХИВАНИЯ, А ДЛЯ ИЗОБРЕТЕНИЯ

История — не только прошлое. История — взаимопро­никновение «позавчера», «вчера», «сегодня», «завтра» и «послезавтра», и ее изучение не ограничивается одним только более или менее достоверным воспроизведением бы­лого, а предполагает проникновение в закономерности, со­прягающие то, что было, с тем, что есть, и то, что есть, с тем, что будет.

Верный историческому воззрению на вещи, литератур­ный критик призван запастись терпением и говорить о гря­дущих днях — идти вперед, ни на кого не оглядываясь и не страшась назойливого негодования и заученных острот скеп­тиков, для которых любое упоминание о будущем, а тем бо­лее о начавшемся в искусстве перевороте — «опасная игра с огнем», «сомнительные новшества», «бездоказательные по­строения» и, разумеется, «декламация, не имеющая ничего общего с наукой».

Педанты, настороженно замершие на страже своего по­коя, нервно побаиваются необыкновенного. «Все необыкно­венное мешает людям жить так, как им хочется. Люди жаждут — если они жаждут — вовсе не коренного измене­ния своих социальных навыков, а только расширения их. Основной стон и вопль большинства:

«Не мешайте нам жить, как мы привыкли!» (М. Горький, В. И. Ленин).

Но искусство, обновление которого обычно как раз и знаменует начало коренного изменения социальных навы­ков людей, будет развиваться далее, и попытаться пред­угадать направление его развития — насущная задача лите­ратурной критики нашего времени. Искусство прошлого и настоящего она вправе рассматривать как начало, количественные накопления для качественного перелома в характере художественной мысли

Какой-нибудь полузабытый сейчас бунт или дворцовый переворот рисовался современникам едва ли не восходом солнца после бесконечной ночи, зато они никогда не спешили изумляться выраставшим на их глазах шедеврам: в отличие от социальных революций, перевороты в художественном творчестве, не затрагивающие людей непосредственно, долго остаются неузнанными. Эстетические рево­люции никем не предугадывались, более того — современ­ники проходили мимо них. Зрителям Шекспира и в голову не приходило, что перед ними — театр, открывающий новую эпоху, а даже самые передовые поэты и публицисты подчас недоверчиво относились к новациям Пушкина.

Вероятно, только с возникновением научно оснащенной литературной критики — в России с выступлений Белинского — и особенно с первыми шагами теории искусства, основанной на принципах исторического материализма, на­ступает пора не только предчувствуемых и предугадывае­мых, но и поддающихся теоретическому осмыслению, свое­образному планированию эстетических революций.

Но инерция сильна, и сегодня на каждом шагу при­ходится встречать горемык, все еще не осознавших выпав­шего им сурового счастья быть участниками и свидетелями смены эпох в истории искусств.

Поэт не может идти за читателем, ему «надо быть не­множко впереди». Новое в искусстве возникает быстрее, чем его успевают постичь, и мученик прогресса, воспитанный на Тургеневе и Шишкине, не в силах чуть ли не в один день понять Маяковского и Пикассо, не рискуя вообще изве­риться в искусстве. Нельзя безнаказанно перенестись из-под экватора во вьюжную тундру или вынырнуть из морских глубин на поверхность.

И в ответ на ускорение темпов социального, техниче­ского и художественного развития возникает потребность замедлить их — задержаться в широтах, пролегающих между тропиками и вечной мерзлотой, остановиться, по­степенно приучая себя к понижению давления водяного столба. Нарастающая революция порождает стремление по старинке не узнавать ее, отвернуться от нее в робкой и не­сбыточной надежде: а может, как-нибудь обойдется, обра­зуется?

Новый акт исторической драмы хочется разыграть в старых одеждах, и революции придают привычные успо­коительные очертании; ждут от нее всего-навсего безобидного изменения стихотворных размеров или «сюжетов» и «тем».

Но смена одной «темы» другой и одних героем другими еще ни о чем не говорит, и боюсь, не сбудутся надежды ожидающих от искусства грядущих дней какой то особен­ной «тематики» и почему-то прежде всего — «углублен­ного проникновения в духовный мир героя», «психоло­гизма». На поверхности искусства не один раз фальшивым блеском фольги вспыхнут суррогаты, подделки под вожде­ленный «психологизм», но вряд ли кому бы то ни было суждено превзойти Лермонтова, Достоевского или Толстого, хотя ими и не поставлен предел проникновения в духовный мир человека.

Со школьной скамьи мы помним суждение Чернышев­ского о творческом влечении Толстого к «диалектике души». К диалектике... Но неужто «душа», внутренний мир героя — единственная сфера, в которой может проявиться внимание художника к постижению противоречивой гар­монии мира? Не думаю. В «Евгении Онегине» Пушкина, в «Демоне» Лермонтова, в публицистике Герцена, в сати­рических хрониках Салтыкова-Щедрина и в романах Чер­нышевского границы этой сферы размываются, ширятся, и, очевидно, никто не станет искать в «Истории одного города» или в «Прологе» утонченных психологических на­блюдений. Художественное богатство этих произведений вовсе не в «психологизме». Да и в наследии признанных художников-«психологов» не искусство воспроизводить вну­тренний мир человека составляет сегодня основное, насущ­ное, необходимое. Традиции Достоевского и Толстого мо­гут развиваться бесчисленным множеством путей; спосо­бов продолжить их дело так же много, как способов до­бывать и хранить огонь.

Свет, излучаемый классической литературой, слагают мириады лучей — характеров, образов, эпизодов. Уловить один из них, расслоить, разложить его — и можно увидеть, как воспламеняли огонь когда-то, в прошлом...

Поздним вечером Наташа Ростова появилась в спальне старухи матери, творившей молитву, услышала устало-за­тверженные слова об одре и гробе и, словно стараясь спрятаться от них, «на цыпочках подбежала к кровати, скользнув одной маленькой ножкой о другую, скинула туфли и прыгнула на тот одр, за который графиня боялась, как бы он не был ее гробом. Одр этот был высокий, перинный, с пятью все уменьшающимися подушками». Молитвенное настроение гаснет, заглушается шорохом ночного разговора, одного из непременных чистосердечных разговоров дочери с матерью. Говорят о Борисе Друбецком, о Пьере; с уст девушки слетают разобщенные, объеди­ненные лишь невысказываемой внутренней связью слова: «Он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?... Узкий, знаете, серый, светлый...». Она задумывается. «Без­ухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный... Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать...». Узкий... Четвероугольный... Вошел старый граф — Наташа убежала, так ничего и не растолковав, обиженная и встревоженная, потому «что никто никак не может понять всего, что она понимает...».

Несколько путей вырисовываются в мерцании пойман­ного луча...

Можно написать роман или повесть о такой же девушке, о неизбежных и милых в ее возрасте сомнениях, колеба­ниях, об ее чистоте — словом, еще раз попытаться создать Наташу Ростову наших дней и, не утруждая себя поисками новых средств добывать огонь, просто зажечь свой све­тильник от свечи Толстого.

Однако оброненный Толстым луч может воспламенить и другое стремление. И вдруг значительно ближе к Тол­стому окажется не его добросовестный подражатель, добро­совестно ищущий вокруг себя материал для добросовест­но варьируемых «психологических характеристик», а никому не покорившийся ранний Пикассо с его людьми, показан­ными словно ищущими и задумчивыми глазами Наташи Ростовой: «синий, темно-синий с красным, и он четверо­угольный...».

Конечно, покажется, что подражатели Толстого, соби­рающие крохи его богатств с отчаянием нищих, толпив­шихся вокруг яснополянского «дерева бедных», походят на великого писателя, а Пикассо не походит. Но рядом с Тол­стым в защиту Пикассо встанет русский революционер Писарев, и снова прогремит его увещевание: «Повторять слова учителя — не значит быть его продолжателем. Надо понимать ту цель, к которой шел учитель. Идя к известной цели, учитель произносил известные слова. В ту минуту, когда эти слова произносились, они действительно подвигали людей вперед к предположенной цели. Но когда эти слова уже подействовали, когда люди, подчиняясь их влия­нию, сделали несколько шагов вперед, тогда все положение вопроса обрисовывается иначе, тогда произнесенные слова теряют свою двигательную силу и следовательно пере­стают быть уместными, полезными и целесообразными.

Тогда надо произносить новые слова, применяя их к новым потребностям времени; эти новые слова могут находиться в резком разногласии с старыми словами, и это разногла­сие нисколько не мешает ни тем, ни другим быть одинаково верными выражениями одной и той же основной тен­денции».

Наш отрывок — луч, сотканный из незримо переплетаю­щихся противоречий; ненастоящее отодвигается, уступая место тому, что есть на самом деле. «Одр», упоминаемый в молитве, вызывая улыбку писателя, оборачивается всего-навсего пуховой постелью; торжественно неуклюжие, словно сундуки, слова, произносимые коленопреклоненной графи­ней, гаснут, уступая место непринужденному и действи­тельно важному для собеседниц продолжению толков о друзьях дома; в тишину засыпающих покоев врывается вихрь обуревающих Наташу чувств. Истинное продолжает теснить кажущееся, и представления, сложившиеся в ма­леньком, по сравнению со всеми описанными романистом событиями, мире Ростовых, смещаются под натиском ни с чем не считающейся, вырвавшейся на свободу фантазии Наташи: в юноше, который представлялся жизнерадост­ным и празднично ярким, подмечено нечто однообразно серое, монотонно высокое; и напротив, давний любимец семейства, казавшийся скромным в своей неисчерпаемой доброте, кротким и безвольно округлым, неожиданно обре­тает очертания... портрета-чертежа, будто вычерченного кистью художника-кубиста. Из напластований ненастоя­щего, кажущегося, баюкающего мысль привычными и давно сложившимися формами вырисовывается истинное, допод­линное. Не покойная опочивальня графини, а сплошной поток пересекающихся противоречий, созданный творческим воображением гения.

Толстой — учитель диалектики. Искусство — школа. В просторных классах ее восседают круглые отличники, равно наторелые в разборе стихов, в доказательствах теорем и в гимнастических упражнениях на брусьях. Но там и сям виднеются и ерзающие фигурки «трудных детей», вечно досаждающих учителям каверзными вопросами, колючих бунтарей, в дневниках которых пятерки живописно перемежаются лебедино гордыми двойками.

По пути от гения к подражателю, благонравному зубриле, обаяние его диалектики пропадает; остаются только внешние ее формы. Но ученик непослушный и дерзкий, отваживающийя спорить с учителем, искусству нужнее: он способен понимать цель, к которой учитель шел, и, разла­гая, взрывая устоявшиеся внешние формы, он сохранит за­вещанную ему основную тенденцию.

В картине, которую, предположим, мог бы создать Пи­кассо, не было бы надобности искать «законченных харак­теров» и «психологических наблюдений, поражающих своей верностью жизни». Художники новых поколений берут у классиков другое: они видят в их творениях залежи на­выков диалектического познания вечно движущегося мира, скрытые отнюдь не в одном «психологизме». Торжество диалектики — идеал будущего искусства.

И надо думать, попервоначалу новые книги, новая му­зыка и живопись разочаруют нас. Революция, обновление в искусстве рисуется нам едва ли не подобием Возрождения, а тут... Книги, которые нам предстоит читать, не будут ни романами, ни повестями, ни поэмами, ни статьями. Они по­кажутся нам порой ненужно изощренными, порой грубыми, обидно простыми. Потянет к суррогатам уходящего в про­шлое «психологизма», и еще не один раз мелькнут на лите­ратурном горизонте любимцы публики. Они будут при­влекать и манить нас, подобно тому как сейчас влечет хотя бы Эрих Мария Ремарк. Миражи будут меняться. А искус­ство пойдет вперед и вперед.

Каким, же станет искусство?

Мыслить по аналогии — счастье и проклятие наше. Наше познание отражает «методологию» творчества при­роды, а она неукоснительно действует как бы по аналогии одного явления с другим: «по аналогии» к одним галакти­кам ею создаются другие; «равняясь» на звезды, она рас­сеивает в мировом пространстве планеты; и рост дерева подобен росту травы. В труде завоевываем мы методы мы­шления, способные наиболее точно соответствовать необра­тимому развитию материи; наблюдая за плывущими по воде бревнами, мы изобрели корабли, а в основе первых наброской крыла самолета лежал чертеж крыльев птицы.

По аналогии с настоящим мыслим мы и будущее — общества, техники, науки. И, к сожалению, искусства. Оптимистам будущее рисуется улучшенным вариантом на­стоящего; в смятенных грезах пессимиста оно мыслится накоплением наиболее дурных сторон наблюдаемого им мира. Ни тот, ни другой не прав.

Предположим, одного из запоздалых искателей в искус­стве «задушевности» и «лирической теплоты», выражаемых в их привычных формах, очаровывает «Триумфальная арка» или книга Константина Паустовского «Золотая роза». Искусство конца XX века неминуемо начнет рисо­ваться ему в виде чисто количественного наращивания при­шедшихся ему по душе художественных явлений настоя­щего — так сказать, «клумбой», сплошь состоящей из «зо­лотых роз»: так, поэтам позапрошлого века представлялось, что и в XX столетии их потомки, облачившись в бархатные камзолы и нахлобучив пудреные парики, будут упиваться творениями новых Херасковых и Сумароковых; а роман­тики были уверены, что художественный мир вечно будет заселен задрапированными в таинственные плащи нравст­венными исполинами, инфернальными красавицами и нео­бузданными злодеями. Нам же грезится, что искусству навеки суждено расцветать на уровне «Триумфальной арки» и «Золотой розы».