То, с чем сегодня имеет дело театр, точнее будет определить в связи со сценой, нежели с драмой. Речь идет об исчезновении пространства «оркестра»[45]. Дистанция, разделяющая актеров и публику подобно разделению мертвых и живых, дистанция, молчание которой в пьесе способствует возвышенному, а звучание ее в опере усиливает упоение, эта дистанция, более других элементов сцены несущая в себе неизгладимые следы ее сакрального истока, утратила свою функцию. Сцена всё еще находится на возвышении, но она не воздвигается словно бы из непомерной глубины; она превратилась в подиум. На этом подиуме необходимо обустроиться. Таково положение [дел]. Однако, как во многих других случаях, это состояние стараются скорее скрыть, нежели с ним считаться. По-прежнему пишутся драмы и оперы, у которых, казалось бы, в распоряжении испытанный аппарат сцены, в то время как в действительности они имеют дело с несостоятельным аппаратом. «Это господствующее среди музыкантов, писателей и критиков неясное понимание своего положения имеет чудовищные последствия, на которые мало обращают внимания. Ибо, считая, что они обладают аппаратом, который в действительности владеет ими, они защищают аппарат, который более не контролируют и который более не является, как они всё еще предполагают, средством для производителей, но стал средством против производителей». Эти слова Брехта разоблачают иллюзию, будто театр сегодня основан на литературном творчестве. Это не так, причем как в отношении массового, пользующегося спросом театра, так и в отношении его собственного. В обоих случаях текст имеет лишь вспомогательный характер: в первом он служит поддержанию (театрального) дела, а во втором его изменению. Как это вообще возможно? Существует ли вообще драма для подиума – ибо сцена превратилась в подиум, – или, как говорит Брехт, «для публикационного института»? И если она существует, то каков ее характер? Единственную возможность учесть характер подиума, кажется, нашел Zeittheater[46] в форме идейных пьес. Но в социальном плане этот политический театр, как бы он ни был хорош, помещал пролетарские массы в те позиции, которые театральный аппарат создал для буржуазной публики. Функциональная связь между сценой и публикой, текстом и постановкой, режиссером и актером оставалась практически неизменной. Для эпического театра отправной точкой становится попытка основательно изменить эти связи. Своей публике сцена этого театра предлагает не «подмостки, означающие мир» (то есть магическое пространство), а хорошо обустроенное выставочное пространство. Публика же теперь означает для своей сцены не массу загипнотизированных подопытных людей, а собрание заинтересованных, запросы которых должны быть удовлетворены. Для текста постановка этого театра является уже не виртуозной интерпретацией, а строгим контролем. Для постановки же текст теперь не основа, а градуированная сеть, в которую конкретная постановка вносит свой вклад, вписывая новые формулировки. Режиссер этого театра не указывает актеру на нужный эффект, но дает комментарии о выражаемой точке зрения. Актер этого театра для режиссера не мим, сценически воплощающий роль, а функционер, который должен эту роль инвентаризировать.

Понятно, что основой такого изменения функций являются изменившиеся [составные] элементы. Наилучшей возможностью для их апробации стала недавняя постановка брехтовской притчи «Человек есть человек» в Берлине [Премьера постановки 6 февраля 1931]. Ибо благодаря проницательности и мужественным усилиям управляющего Легаля[47] эта постановка стала не только точнейшей версией из тех, что можно было видеть в Берлине последние несколько лет, но и одновременно образцом эпического театра, пока что единственным. То, что претило в этой постановке профессиональной критике, нам еще предстоит узнать. У публики же, после того как улеглось волнение премьеры, нашлось свое понимание комедии, независимое от всякой профессиональной критики. Ибо трудности постижения эпического театра состоят не в чем ином, как в выразительной близости его к жизни, тогда как теория в своей башне из слоновой кости жаждет практики, не имеющей ничего общего с нашим бытием, так что ценности оперетт Коло[48] легче обозначить на языке школьной эстетики, чем ценности брехтовской драмы. Тем более что эта драма, посвящая себя целиком созданию новой сцены, оставляет за собой свободу в отношении текста сочинения.

Эпический театр – жестовый. Насколько он при этом будет поэтичным в традиционном смысле – вопрос открытый. Его материал – это жест, и в его задачу входит адекватное использование этого материала. У жеста есть два преимущества: по отношению к весьма обманчивым высказываниям и суждениям людей, с одной стороны, и по отношению к многослойности и непрозрачности их поступков, с другой стороны. Во-первых, он только до определенной степени поддается имитированию, точнее говоря, он тем менее поддельный, чем он невзрачнее и обыденнее. Во-вторых, в отличие от дел и предприятий людей он имеет фиксируемое начало и фиксируемый конец. Эта строгая рамочная замкнутость каждого элемента некоей позы, погруженной как целое в живой поток, является одним из основополагающих диалектических проявлений жеста. Отсюда важное следствие: жестов тем больше, чем чаще мы прерываем действующего [персонажа]. Поэтому для эпического театра прерывание действия выходит на передний план. Грубоватые душещипательные рефрены брехтовских песен [зонгов[49]] формально выполняют такое прерывание. Даже без трудоемких исследований о функции текста в эпическом театре можно констатировать, что его основная функция зачастую состоит в том, чтобы – вовсе не иллюстрировать или продвигать действие, – но прерывать его. И притом прерывать не только действия партнера, но и свои собственные. Притормаживающий [ретардирующий] характер прерывания, эпизодный характер обрамления – это то, что и превращает жестовый театр в эпический.

Если позволительно пояснить, то эпический театр не столько должен развивать сюжет, сколько представлять состояния. И если почти все требования его драматургии остались незамеченными, то сама эта драматургия привела к его неверному пониманию. Достаточно причин, чтобы к ней обратиться. Состояния, о которых в ней речь, казалось бы, не могут быть чем-то иным, нежели «среда» у прежних теоретиков. Исходя из такого понимания, возник запрос, говоря обобщенно, на возрождение натуралистической драмы. Однако невозможно быть столь наивным, чтобы всерьез за это ратовать. Как и подиум, натуралистическая сцена совершенно иллюзионистична. Она не может сделать плодотворным осознание себя в качестве театра, она, как и всякая динамическая сцена, вынуждена его вытеснять, чтобы иметь возможность неукоснительно посвятить себя цели отображения реальности. Эпический же театр, напротив, из-за того, что он суть театр, непрерывно сохраняет живое и продуктивное сознание… Это сознание позволяет ему трактовать элементы действительного в смысле испытательной расстановки [Versuchsanordnung], а в конце, но не в начале этого испытания [Versuch] оказываются состояния. То есть состояния не приближены к зрителю, а удалены от него. Он опознает их в качестве действительных состояний не с удовлетворением, как в театре натурализма, но с удивлением. Этим удивлением эпический театр воздает должное сократической практике на свой жесткий, но целомудренный лад. В удивляющемся пробуждается интерес; только в нем интерес явлен в своем истоке. Для брехтовского способа мышления нет ничего более характерного, чем предпринятая в эпическом театре попытка превратить этот исходный интерес непосредственно в специализированный [fachmännisch]. Эпический театр обращен к заинтересованным (лицам), которые «без повода не задумаются». Но это как раз та позиция, которую они полностью разделяют с массами. В стремлении заинтересовать эти массы театром специализированно, но ни в коей мере не с помощью «образования» недвусмысленно сквозит брехтовский диалектический материализм. «Так театр быстро заполнился бы специалистами, как заполнены ими спортзалы».

Таким образом, эпический театр не воспроизводит состояния, а скорее заново их обнаруживает. Обнаружение состояний происходит с помощью прерывания текущего хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась смять и кинуть вслед дочери подушку; отец собирался открыть окно, чтобы зазвать полицейского. И в этот момент в дверях появляется чужак. «Картина маслом», – как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак сталкивается здесь с состоянием: смятая постель, распахнутое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого примерно так же выглядят даже более обыденные сцены буржуазной жизни. Разумеется, чем больший масштаб приобрели разрушения наших социальных порядков (чем больше ими захвачены мы сами и наша способность дать себе в них отчет), тем заметнее должна стать дистанция чужака. Такой чужак известен по брехтовским рассказам: швабский «Утис»[50], двойник греческого «Никто», Одиссея, оказавшегося в пещере одноглазого Полифема. Койнер[51] – так зовут чужака – проникает в пещеру одноглазого монстра «классового государства». И Койнер, и Одиссей хитры, привычны к страданиям, много повидали; оба мудры. Практическое отречение, отвращающее от всякого утопического идеализма, не дает Одиссею мечтать ни о чем ином, кроме как о возвращении домой, а Койнер и вовсе не покидает родного порога. Ему нравятся деревья, растущие в его дворе, когда он спускается и выходит на улицу с четвертого этажа дворового флигеля. «Почему же ты никогда не ходишь в лес, если ты так любишь деревья?» – спрашивают его друзья. «Разве я не сказал, что мне нравятся деревья в моем дворе?» – возражает им Койнер. Побудить этого размышляющего, господина Койнера, о котором Брехт однажды сказал, что его нужно внести на сцену лежащим (его туда не особо-то тянет), к участвующему присутствию [Dasein] на сцене – вот к чему стремится этот новый театр. Не без удивления отмечаешь, в какую историческую даль отнесен его исток. А именно, поиски нетрагического героя на европейской сцене не прекращались со времен греков. Несмотря на все возрождения Античности, великие драматурги держались на значительной дистанции от подлинной, то есть греческой, формы трагедии. Здесь не место излагать, что этот путь [возрождения] ознаменован такими именами, как Хросвита[52], в Средневековье с мистериальной драмой, позже Грифиус, Ленц, Граббе, что на него же ступил Гёте во второй части «Фауста». Достаточно указать на то, что этот путь был самым что ни на есть немецким. Если, конечно, речь может идти о пути, а не об окольной дороге или скрытых тропах, которыми к нам сквозь возвышенный, но не плодотворный массив классики пришло наследие средневековой и барочной драмы. Эта окольная тропа – хоть и заросшая и по-прежнему прикрытая дёрном, – проглядывает сегодня в драмах Брехта. Нетрагический герой – одна из примет этой немецкой традиции. То, что его парадоксальное сценическое существование должно быть конвертировано в наличность нашим собственным [бытием],– это отмечалось и прежде, конечно же, не критикой, но лучшими умами современности, такими мыслителями, как Георг Лукач и Франц Розенцвейг. Как писал двадцать лет назад Лукач, уже Платон признавал недраматичность великого человека, мудреца. Но тем не менее в своих диалогах он привел мудреца к порогу сцены. Если принимать эпический театр за более драматический, чем диалог (он таков не всегда), то для этого ему нужно быть не менее философским.

Формы эпического театра соответствуют новым техническим формам, таким как кино или радио. Он на уровне новой техники. Если постепенно уже в отношении фильма широко утвердился такой принцип, чтобы публика могла «включиться» [ «войти»] с любого момента, чтобы отсутствовали слишком запутанные связи с предшествующим [сюжетом], чтобы каждая часть наряду со своей вписанностью в целое обладала собственной значимостью как эпизод, то в случае радио возможность произвольно включать или выключать свой репродуктор стала для аудитории категорической необходимостью. Эпический театр привносит те же достижения на свою сцену. В принципе, здесь не может быть тех, кто опоздал. Одновременно эта тенденция выявляет, что удар по театру как социальному мероприятию оказался намного более ощутим, нежели ущерб, нанесенный театру как вечернему развлекательному предприятию. Если в кабаре буржуазия смешивается с богемой, в варьете на целый вечер снимается зазор между мелкой и средней буржуазией, то в спроектированном прокуренном пространстве театра Брехта завсегдатаи – это пролетарии. Им не будут чужды его требования к актеру передать выбор нищим деревянной ноги в «Трехгрошовой опере» так, чтобы «специально из-за этого номера люди стремились прийти в театр еще раз, к тому моменту, когда его играют». Проекции[53] Неера скорее плакаты к такого рода номерам, нежели декорации к сцене. Плакат полностью относится к элементам «олитературенного театра». «Олитературивать – означает насыщать „образы“ „формулировками“, и это дает возможность театру устанавливать связь с другими институтами духовной деятельности». С институтами, да даже, в конце концов, и с самой книгой. «Ввести и в драму сноски и сравнительные версии». Но что демонстрируют плакаты Неера? Брехт писал, что «они находятся в таком отношении к происходящему, что в Махагони действительный обжора сидит перед обжорой нарисованным». Пусть так. Но кто мне докажет, что сыгранный превосходит нарисованного в его действительности? Ничто не мешает нам считать, что сыгранный сидит перед действительным, то есть изображенный (на плакате) позади действительнее, чем сыгранный. Тогда, возможно, мы только и получим ключ к пониманию сильного и своеобразного воздействия мест, инсценированных таким образом. Среди актеров некоторые оказываются носителями высших сил, остающихся в глубокой тени. Действуя из этой глубины, они задают модели вещам, подобно идеям Платона. Тогда проекции Неера – словно бы материалистические идеи, идеи подлинных «состояний», и сколь бы ни были они близки происходящему (на сцене), всё же трепет их абриса выдает, из какой много более внутренней близи они вырвались, чтобы стать зримыми.

Олитературивание театра формулировками, плакатами, титрами – родство которого с китайскими практиками Брехту еще предстоит бегло, но прицельно исследовать, – может и должно «лишить сцену ее содержательной сенсационности». Следуя в этом направлении еще дальше, Брехт продвигает соображение, что события, представляемые эпическим актером, уже должны быть известны. «Тогда наиболее пригодными были бы в первую очередь исторические события». Но и здесь неизбежным условием была бы определенная свобода в развитии действия, заключающаяся в том, чтобы поставить акценты не на великих свершениях, внимание к которым и без того приковано, а на несоразмерном, на единичном. «Это может происходить так, а может и совершенно иначе» – такова основная установка того, кто пишет для эпического театра. Он относится к своему сюжету как балетмейстер к своей ученице. Для него первое дело – позаботиться о максимальной выворотности (подвижности) ее суставов. Он будет столь же далек от исторических и психологических шаблонов, сколь и Стриндберг в своих исторических драмах. Ибо Стриндберг осознанно и с энтузиазмом экспериментировал с эпическим, нетрагическим театром. Если в произведениях он всё еще возводит жизненный путь индивидуума к схеме Страстей Христовых, то в своих Историях он благодаря горячности своего критического мышления, своей обличающей иронии проложил путь жестовому театру. В этом смысле крестный путь пьесы «На пути в Дамаск» и мораль драмы «Густав Адольф» образуют полюса его драматического творчества. Одной этой перспективы достаточно, чтобы понять то продуктивное противоречие, в котором находится Брехт по отношению к так называемой современной драме и которое он надеялся преодолеть в своих «учебных пьесах»[54]. Они являют собой окольный путь, [пролегающий] через эпический театр, к которому идейная пьеса должна приспособиться. Окольный путь по сравнению с драмами Толлера или Лампеля, которые, точно так же как немецкая псевдоклассика, «отдавая предпочтение идее, всегда заставляют зрителя стремиться к определенной цели», так сказать, «создают всё больший спрос на предложение». В противоположность вышеупомянутым авторам Брехт, вместо того чтобы вторгаться в наши состояния, способствует тому, чтобы критически рассматривать их в диалектике, логически проигрывая различные их элементы во взаимодействии друг с другом, его грузчик Гэли Гэй в [пьесе] «Человек есть человек»[55] есть не что иное, как арена противоречий нашего социального порядка. Возможно, не столь уж дерзновенно, в смысле Брехта, определять мудреца как совершенную арену такой диалектики. Ведь Гэли Гэй, так или иначе, мудрец. Он представляется как грузчик, «который не пьет, очень мало курит и почти вовсе лишен страстей». Его не прельщает готовность вдовы, которой он помог донести корзину, отблагодарить его ночными утехами: «По правде говоря, я предпочитаю купить рыбу». Хотя он и представляется как человек, «неспособный сказать нет». И это тоже мудро. Поскольку тем самым он впускает противоречия экзистенции туда, где они только и могут быть преодолены: внутрь человека. Только тот, кто признал «с согласием», имеет шанс изменить мир. Так одиночка и пролетарий Гэли Гэй соглашается отменить свою собственную мудрость и вступить в ряды берсерков английской колониальной армии. Он только что вышел за порог дома, чтобы по распоряжению свой супруги купить рыбу. И вот он уже столкнулся с коммандос англо-индийской армии, потерявшими при разграблении пагоды четвертого человека из пулеметного отделения. Трое оставшихся прикладывают все силы, чтобы срочно разыскать заместителя на пустующее место во взводе. Гэли Гэй – человек, неспособный сказать нет. Он следует за этими тремя, не зная, на что он им понадобился. Шаг за шагом он приобретает образ мыслей, поведение, привычки, которые пристали человеку на войне; он полностью переформатировался, его не узнает даже его жена, разыскавшая его, он становится в конце концов жестоким воином и покорителем тибетской горной крепости Зир Эль Джоур. Человек есть человек, грузчик-наемник. Со своей природой наемника он обходится точно так же, как прежде со своей сущностью грузчика. Человек есть человек, это не верность собственной сущности, а готовность встретить новое в себе самом.

Эпический театр ставит под вопрос развлекательный характер театра; он подрывает социальное значение театра, поскольку лишает его функции в капиталистическом укладе; он угрожает, и это в-третьих, критике в ее привилегиях. Они заключаются в экспертном знании, которое позволяет критику сделать определенные наблюдения о режиссуре и исполнении. Критерии для суждения в этих наблюдениях лишь в редких случаях контролируются самим критиком. Он может оставить их при себе, сославшись на «эстетику театра», детали которой никто в точности не знает. Но если теперь эстетика театра не остается более в подоплеке и форумом для нее становится публика, а критерием ее воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы, то критика в ее нынешней форме не опережает эту массу [в своих суждениях], но, наоборот, далеко отстает от нее. В тот момент, когда масса в дебатах, в ответственных резолюциях, в попытке обоснованных суждений разделяется, в момент, когда начинает распадаться и диссоциироваться фальшивая, маскирующая тотальность «публики», чтобы в своих недрах дать место партийности, более соответствующей действительным отношениям, – в этот момент критику настигает двойной удар: она осознает, что ее агентность раскрыта и что одновременно она оказалась сбившейся с курса. Критика превращается, – просто-напросто потому, что апеллирует к «публике», какой та всё еще существует, хоть и в расплывчатой форме, в случае театра, но уже не существует, что характерно, в случае кино, – хочет она того или нет, в поборника того, что у древних называлось театрократией: то есть в защитника основанного на рефлексах и сенсациях господства масс, являющего собой настоящую противоположность мнению ответственных коллективов. При таком поведении публики в действие приводятся «инновации», исключающие любое другое мышление, нежели то, которое реализуемо в обществе, и тем самым вступающие в противоречие со всяким «обновлением». Ибо то, что здесь атаковано, – это базис, а именно воззрение, что искусство может только «прикасаться», и что поражать по всему спектру жизненного опыта пристало только китчу, и, кроме того, что такому обширному воздействию подвержены только низшие классы. Но атака на базис – одновременно вызов ее собственным привилегиям, – и критика это почувствовала. В споре об эпическом театре ее голос звучит всего лишь как партия.

Конечно, при «самоконтроле» сцены нужно считаться с актерами, которые о публике совершенно иного мнения, нежели укротитель зверей о жильцах своей клетки; с актерами, для которых воздействие – не цель, а средство. Когда русского режиссера Мейерхольда недавно спросили в Берлине, чем же, по его мнению, его актеры отличаются от западноевропейских, он ответил: «Двумя вещами. Во-первых, что они умеют думать, а во-вторых, что они думают материалистически, а не идеалистически». Утверждение, что театральная сцена является институтом морали [eine moraliche Anstalt],– справедливо только для того театра, который не только транслирует знание, но и создает его. В эпическом театре важен навык актера играть так, чтобы стремиться к познанию; а его познание, в свою очередь, определяет всю его игру, проявляясь не только в содержании, но и в темпе, паузах, акцентах. Но понимать это следует не в смысле некоего стиля. Скорее это можно выразить словами из буклета к [пьесе] «Человек есть человек»: «В эпическом театре у актера множество функций, и в зависимости от того, какую функцию он выполняет, изменяется стиль, в котором он играет». Но это множество возможностей подчинено диалектике, к которой должны приладиться все эти стилистические моменты. «Актер должен что-то показывать и должен показывать себя. Он показывает нечто натурально, поскольку он показывает себя; и он показывает себя, поскольку он нечто показывает. И хотя это совпадает, но это не может быть таким совпадением, в котором исчезает разница между двумя этими задачами». «Сделать жесты цитируемыми» – важнейшее достижение актера; к своей жестикуляции актер должен подходить так же избирательно, как наборщик текста к словам. «Эпическая пьеса – это сооружение, которое следует трактовать рационально, вещи в нем должны распознаваться, то есть постановка этой пьесы должна идти навстречу такому трактованию». Высшая задача эпической режиссуры в том, чтобы выразить отношение представленного действия к тому, которое вообще дано в постановке. Если вся марксистская программа образования определяется диалектикой между поведением обучающего и обучаемого, то в эпическом театре по аналогии обнаруживается постоянная конфронтация между сценическим ходом событий, который показан, и сценическим поведением, которое показывает. Высшая заповедь этого театра в том, чтобы «показывающий» – актер как таковой – «был показан». Некоторые почувствуют, возможно, в такой формулировке напоминание о старой драматургии рефлексии у Тика[57]. Обосновать ложность такого понимания – значило бы подняться по винтовой лестнице на колосники брехтовской теории. Здесь мы ограничимся указанием на один-единственный момент: сцена романтизма при всём своем рефлексивном искусстве никогда не была в состоянии воздать должное диалектическому праотношению, отношению теории и практики, скорее она по-своему к этому стремилась, однако так же тщетно, как сегодня это делает современный театр.

Таким образом, если актер старой сцены как «комедиант» соседствовал порой с пастором, то в эпическом театре он находит себя ближе к философу. Жест демонстрирует социальное значение и применимость диалектики. Он подвергает испытанию состояния человека. Трудности, возникающие у режиссера во время репетиций, не разрешить без конкретного представления о коллективном теле сообщества. Но диалектика, на которую нацелен эпический театр, не зависит от сценической временной последовательности, она скорее предъявляет себя уже в жестовых элементах, лежащих в основе любой временной последовательности и которые могут быть названы элементами только в несобственном смысле, поскольку они проще, чем эта последовательность. Имманентно диалектическое поведение есть то, что мгновенно становится ясным в состоянии, – как отпечаток человеческих жестов, действий и слов. Состояние, которое раскрывает эпический театр, – это диалектика в покое. Ибо, подобно тому, как у Гегеля ход времени является не матерью диалектики, а лишь медиумом, в котором она предстает, так и в эпическом театре не противоречивый ход высказываний или поступков является матерью диалектики, но сам жест. Один и тот же жест служит для Гэли Гэя приглашением, в первый раз – облачиться в новые одежды, во второй – к стене на расстрел. Один и тот же жест заставляет его отказаться от рыбы и вовлечься в историю со слоном. Такие открытия удовлетворят интерес публики, заглядывающей в эпические театры, они вознаграждают ее за издержки. Автор совершенно справедливо разъясняет, отличая этот театр как более серьезный от обычного развлекательного театра, что «называя этот враждебный нам театр всего лишь кулинарным заведением, мы производим впечатление, будто мы и в нашем театре противимся всякому удовольствию, будто мы представляем себе это обучение или приобретение знаний не иначе как вызывающим огромную неохоту. Действительно, зачастую, чтобы побороть противника, ослабляют свою собственную позицию и в силу большего эффекта от радикального редуцируют всю широту и действенность своего дела. Так, в своей урезанной боевой форме оно, вероятно, и может победить, но не заместить побежденного. Но ведь процесс познания, о котором мы говорили, приятен сам по себе. Уже то, что человек некоторым образом познаваем, создает чувство триумфа, а кроме того, отрадно знать, что он не может быть познан полностью и окончательно, но есть нечто нелегко исчерпываемое, таящее и скрывающее в себе многие возможности (из чего проистекает его способность развиваться). То, что он может изменяться под воздействием окружающего мира и сам может его изменять, то есть может с ним обращаться с толком, – всё это создает чувство удовольствия. Конечно, если не рассматривать человека как нечто механическое, полностью заменяемое, несопротивляющееся, как это сегодня происходит в силу определенных социальных условий. Удивление, стало быть, которым следует дополнить аристотелевскую формулу о воздействии трагедии, нужно расценивать целиком как навык и ему можно научиться».

Пробка[58] в обычном течении жизни, момент, когда ее движение стопорится, чувствуется по противодействию как отток [отдача]: удивление и есть этот отток [отдача]. Диалектика в состоянии остановки – и есть, собственно, предмет удивления. Это скала, натолкнувшись на которую взгляд погружается в течение вещей, о котором в городе Иеху, что «всегда переполнен людьми. Но никто не остается в нем», известна песня, начинающаяся словами:

Но когда течение вещей разбивается об эту скалу удивления, различия между человеческой жизнью и словом стираются. Оба в эпическом театре всего лишь гребень волны. Благодаря удивлению бытие [Dasein] взмывает из русла времени высоко вверх, переливаясь, застывает обнаженным в пустоте и низвергается вновь.