В интенсивной интеллектуальной и творческой среде Веймарской республики Брехт и Беньямин оказались авторами с наиболее «верной» политической тенденцией и передовой для того времени медиаэстетической позицией, поэтому, несмотря на во многом разный бэкграунд, сошлись как ближайшие друзья. Только женщины из ближнего круга Беньямина и Брехта приняли эту дружбу. По интуиции Ханны Арендт в лице Брехта и Беньямина «величайший из живущих немецких поэтов встретился с самым важным критиком своего времени»[5]. Шолем писал о какой-то «стихийной силе», которая привлекла Беньямина в Брехте. Но общие друзья мужского пола по большей части называли союз Б & Б асимметричным, в том смысле, что Брехт интересовал Беньямина больше, чем Беньямин Брехта, и при этом Брехт якобы понимал Беньямина и его темы хуже, чем наоборот. Намекали даже на плебейское происхождение и грубость Брехта, в отличие от утонченного философа из берлинского истеблишмента, с подозрением на чувство вины и «рабски-мазохистское» к нему отношение (З. Кракауэр)[6]. Пресловутая асимметрия объясняется отчасти психологическими особенностями наших героев, но больше традиционным для наших обществ превознесением творцов и умалением теоретиков, даже самых известных в своих кругах. Но это не очень справедливо для случая Б & Б: известно, что Брехт, даже будучи не согласен с некоторыми идеями Беньямина, активно хлопотал о публикации его работ, несколько раз и продолжительное время содержал друга во время эмиграции в Дании и Швеции и даже принял на хранение его библиотеку. Наконец, не отличавшийся сентиментальностью Брехт написал четыре стихотворения на смерть Беньямина, оставшиеся, правда, неопубликованными. Вот одно из них.
Вальтеру Беньямину, лишившему себя жизни во время бегства от Гитлера:
Тебя прельщала тактика измора
За шахматной доской под сенью груш.
За книги тебя враг изгнал, который
Неутомимо мучит наши души[7].
Как писала Арендт, он «отреагировал на известие о смерти Беньямина, сказав, что это первый настоящий ущерб, который Гитлер нанес немецкой литературе»[8].
Беньямин отстаивал право на дружбу с Брехтом перед своими амбициозными друзьями, когда писал, например, что «согласие с работами Брехта [является] одним из важнейших и наиболее укрепленных пунктов моей позиции в целом»[9] или что произведения Брехта – «первые – хорошо понятные: поэтические или литературные – за которые я как критик выступаю без (публичных) оговорок, потому что часть моего развития < … > произошла в моем взаимодействии с ними»[10]. В период с 1930 по 1939 год он написал 11 законченных текстов о Брехте, кроме того, известно о 16 сохранившихся дневниковых записях об их беседах и 12 письмах, его комментариях к стихотворениям Брехта и различных примечаниях, прямых и косвенных цитатах из него, и упоминаниях его идей в исследованиях о Кафке и Бодлере, статье «Учение о подобии», эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[11], «Автор как производитель» и в тезисах «О понятии истории». Вероятно, у Беньямина был и нереализованный план книги о Брехте. Вообще дружбу Б & Б можно еще назвать историей неосуществленных проектов – это замысел журнала «Кризис и критика», «Международное общество материалистов, друзей гегелевской диалектики», план судебного процесса «против Фридриха Шиллера», текст о Хайдеггере, которого они планировали совместно «разгромить», и, наконец, идеи общего детективного романа и нескольких книг[12].
В содержательном плане Брехт и Беньямин понимали друг друга гораздо лучше Адорно и Шолема, особенно если это касалось социально-онтологического и антропологического статуса, политической природы искусства. Поэтому когда Гретель Карплус (будущая жена Адорно) сплетничала о «неискренности» Брехта, а «верные друзья» пытались спасти Беньямина от якобы исходившей от Брехта угрозы, выражаемой в искажении «объективной реальности»[13], это было, мягко говоря, некорректно. Теория искусства, разделяемая и во многом разрабатываемая обоими авторами параллельно и во взаимовлиянии, оспаривала как раз характерную для него иллюзорность, «прекрасную видимость», или фикциональность. Продуктивный, конструктивный и критический характер искусства был тем вектором их развития, который объединял Беньямина и Брехта с русскими футуристами, конструктивистами и фактографами круга ЛЕФа, и прежде всего с Сергеем Третьяковым, с идеями которого Беньямина познакомил именно Брехт.
Все упомянутые здесь люди, подчас с противоположными теориями и установками, выражают собой смысл такой фигуры, как констелляция. Это когда звезды из различных систем, на совершенно различном расстоянии друг от друга, видятся нам как созвездия, по которым мы ориентируемся на жизненном пути. Сами звезды могут при этом видеть лишь ближайшее и другие созвездия, оставаясь значимыми в своих отношениях только для нас. Таким было «созвездие Беньямина», в которое входили такие звезды, как Шолем, Адорно и Брехт, и не менее яркие – Ханна Аренд, Эрнст Блох и Зигфрид Кракауэр, не забудем и о Дьёрде Лукаче, Карле Корше и Ласло Мохой-Наде, так и оставшихся на равнодалеком расстоянии от центра констелляции. Но всё же к Брехту Беньямин оказался почему-то ближе других современных ему авторов, не считая, пожалуй, Кафку, который отчасти стал и камнем преткновения в их взаимопонимании.
Между великими людьми возникают порой и великие разногласия. Ряд установок Беньямина в текстах о Кафке и эссе «Произведение искусства…» Брехт, мягко говоря, не понял (и не принял): «…всё это мистика, с установкой против мистики. в такой форме адаптирован материалистический взгляд на историю! это довольно ужасно»[14]. Тексты о Кафке он называл сборником афоризмов и обвинил в «пособничестве еврейскому фашизму»[15]. В оценках Брехтом самого Кафки много странного: так, признавая величие пражского аутиста и называя его «единственным настоящим большевистским писателем», он одновременно считал его неудачником. Притом что «Процесс» он называл пророческой книгой («То, что может получиться из ЧК, видно на примере гестапо»), перспектива Кафки, по Брехту, – это перспектива человека, попавшего под колеса. Но Беньямин здесь солидаризовался именно с грубым подходом Брехта, а не диалектическим – Адорно или мистическим – Шолема. В одном из писем Шолему он обыграл эту идею Брехта: «Можно сказать так: как только он твердо уверился в своей конечной неудаче, у него на пути к ней всё стало получаться, как во сне»[16].
Но Беньямин и критиковал Брехта, например, за дружбу с Арнольтом Бронненом (драматургом-экспрессионистом, ставшим позднее нацистом) и за сборник стихотворений 20-х годов «Из книги для чтения для городских жителей», предположив, что «контакт с революционными рабочими» мог бы «предостеречь Брехта от поэтического преображения опасных и судьбоносных ошибок, которые практика ГПУ имела для рабочего движения» (GB. VI, 540).
Говорят, что противоположности сходятся. Это не совсем верно – уникальные личности подобны друг другу своей крайностью и экстремальностью, своим несходством со всем остальным. Можно парадоксально сказать, что они подобны своим неподобием. Учение о миметической способности Беньямина об этом. Если резюмировать теорию искусства Беньямина, которую Брехт разделял на уровне художественной, театральной практики, то это теория «рабского подражания неопределимому в вещах», как удачно выразился Поль Валери. Ты уподобляешься чему-то, мимикрируешь под ужасающее тебя, угрожающее смертельной опасностью, но одновременно этим же притягивающее. Именно так понимал прекрасное Беньямин и распознал его в «эпическом театре» Брехта. Для Брехта же критика Беньямина стала основанием разработки теории и практики эпического театра, причем центральные ее элементы вернулись потом в теорию искусства самого Беньямина. По словам ряда исследователей, Брехт более всего был обязан Беньямину яркими формулировками центральных положений теории эпического театра, и прежде всего разработкой приема «цитирования жеста».
Выражение «эпический театр» в условиях капитализма и конкретно буржуазной культуры Веймарской Германии звучало как оксюморон. Как сейчас, так и тогда, в мире преобладал репертуарный, литературоцентричный, натуралистический и психологический, развлекательный и полностью фикциональный театр, да еще и работающий на устаревшей сценической медиаинфраструктуре. Такой театр ориентирован, с одной стороны, на актеров-звезд, а по другую сторону сцены – на праздную городскую публику, буржуазную элиту, приходящую в театр развлечься. Даже если отдельные элементы в нем время от времени и модернизировались, целое оставалось неизменным вследствие неизменности базовой концепции и целевой аудитории. Постепенно утрачивая связь с реальностью – политическим опытом современности, такой театр понимал под эпосом вторичные признаки «высокого стиля», «серьезность» поднимаемых проблем и масштабность тем, которые свелись в последующей драматургии к психологическим конфликтам действующих персонажей и любовным историям. Поэтому возвращение к эпосу в Веймарской республике для Брехта было еще более сложной задачей, чем возвращение Бодлера к лирике в эпоху Второй империи во Франции.
Далее мы обсудим ключевые требования, которые Беньямин выставлял в этой связи современному театру, разделяя с Брехтом необходимость изменения функциональных связей между автором и произведением, текстом и постановкой, сценой и публикой, и всё это на фоне социального запроса масс и массовых же медиа (радио и кино). Все эти элементы представлены у них как взаимозависимые и подверженные постоянным изменениям. Эпический театр Брехта, вместо того чтобы продолжать изолировать их друг от друга, интегрировал их в единый политический и культурный процесс. В этой концепции, изменяющей саму практику искусства, содержался способ сопряжения политики и художественного поиска. Брехт называл его «изменением функций» или переформатированием (Umfunktionierung) художественных форм и орудий культурного производства у по факту буржуазных «производителей». «Прогрессивным» немецким интеллектуалам Беньямин вменял «социальную ответственность за технико-конструктивный аспект искусства»: «…нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно – по мере возможности – изменить его в духе социализма»[17]. Что могла означать фраза «встать на сторону пролетариата» на уровне конкретных культурных практик, Беньямин продолжал неустанно разъяснять в 30-е годы, в том числе на материале Брехта. Но даже сам Брехт отмечал, что пролетаризация коснулась его как представителя «крупной буржуазии» только на уровне развития средств художественного производства. Реально и идейно «стать пролетариями» для берлинской театральной богемы оказалось невыполнимой задачей.
Не случайно посвященный этой проблематике замысел журнала «Кризис и критика» в издательстве Rowohlt-Verlag, в котором Брехт и Беньямин должны были выступить соредакторами, не реализовался. Собрать на кризисной платформе столь амбициозных авторов и разнозаряженных критиков, как Д. Лукач, Р. Музиль, Т. Адорно, К. Корш, З. Кракауэр, Э. Пискатор, К. Вайль, Г. Бенн и другие, оказалось нелегко, даже перед вызовом поднимающегося национал-социализма А. Розенберга и Сº: «…попытка навести мосты между всеохватной „буржуазной“ концепцией и односторонней „пролетарской“ концепцией оказалась тщетной»[18].
Подобная гетерогенность умещалась в сознании только самого Беньямина. Как пишут те же Айленд и Дженнингс: «Радикальные левые взгляды, синкретические теологические интересы, опиравшиеся на вольную трактовку теологуменов иудаизма и христианства, углубленное знакомство с немецкой философской традицией и культурная теория, соответствующая разнообразию ее объектов в быстро меняющемся современном мире, – отныне всё это станет характерными чертами творчества Беньямина. Однако он был обречен на то, что ни один из его друзей и интеллектуальных партнеров, не говоря уже о его противниках, никогда не был в состоянии понять это „противоречивое и подвижное целое“ во всей его полноте или хотя бы относиться к нему терпимо»[19].
В анализе содержания современного ему сценического искусства Беньямин опирался на положения своей незащищенной диссертации о немецкой барочной драме[20]. В первом эссе о Брехте есть множество отсылок к ней. Беньямин помещает эпический театр в исторический контекст поиска «нетрагического героя», противоречащий сразу и гегелевской философии истории, и традиционным взглядам на трагедию. Предыстория современного театра в перспективе избавления от трагического героя берет начало еще в античной Греции и приходит через средневековую мистерию, Хросвиту Гандерсгеймскую, барочных А. Грифиуса и П. Кальдерона, стоящих на обочине шекспировских трагедий и второй части «Фауста», А. Стриндберга, и, далее, к Э. Пискатору, В. Мейерхольду и Б. Брехту. Но элементы подобного движения Беньямин видит уже в диалогах Платона (Федон, Тимей), которые, как мы знаем, можно ставить в театре. И хотя Сократ тоже трагически погибает, философия здесь не противоречит эпической драматургии, так как принятие Сократом цикуты означает принятие идеи социального порядка, превышающего соображения личного самосохранения. Возвращение к эпичности у Брехта в этом контексте означало, по Беньямину, превращение драматического героя в мудреца-философа.
Эпос в отличие от трагедии направляется не внутренними противоречиями в душе героя, а некоей объективной тенденцией – будь то воля богов, запросы общества или законы исторического материализма. Трагедию с эпосом роднит конечная неразрешимость социальных конфликтов, а отличает – способ их разрешения. Беньямин отвергал идею мифической судьбы, отдавая предпочтение неразрешимости трагедии, герой которой восстает против рока, предопределенности своей судьбы и против права как формализации «демонической» стадии развития человеческой культуры и общества (ср. его эссе «Судьба и характер»[21]). Однако ущербность трагического героя проявлялась в том, что он делал это «на коленях». В античных трагедиях герой только немеет и, как правило, погибает, не имея языка и воли для разрубания порочного узла вины, характера и судьбы, к которым его приговорила жертвенная структура мифа. Пролетарский театр, или драма, названная Брехтом «эпической», и должна была, отказавшись от мифической вины и трагической судьбы, диалектически собрать осознание исторической неизбежности и свободный выбор человека в режиме своеобразного компатибилизма, или «диалектики на покое», как это выразил Беньямин.
Имеется в виду, что диалектика эта не имитирует политическую деятельность на сцене в последовательности натуралистически представляемых событий, а выявляет ее смысл через остраняющие приемы, развивая не столько сюжет, сколько «состояния» и вызывая у публики вместо сопереживания и катарсиса – удивление и удовольствие от… самопознания. Брехт верил в возможность установления дистанции между актером и его персонажем с помощью приемов прерывания действия, обеспечивающих выход за пределы «магии» зрелища. Проникновение внепроизведенческого политического содержания в спектаклях Брехта осуществлялось через песни (зонги), внезапные остановки с помощью жестов, не имеющих прямого отношения к театральному действию, а также мобильной конструкции сцены, экспериментального ее оформления и использования конвергентных медиа (плакатов, например, проекций на задник, масок и т. д.).
Брехт мечтал о разрушении театральной иллюзии, ведь иллюзорность театру навязывает внешнее окружение и условия театрального производства: культуриндустрия и рынок, загоняющие производителей в гетто пыльной сцены. И он своими приемами пытался выбраться из этой внутренней тюрьмы буржуазного искусства. Его зонги и жесты отсюда. Эти и прочие антииллюзионистские моменты Брехт назовет в середине 30-х годов «эффектами очуждения», сокращенно – «V-эффектом» (от нем. Verfremdung – отчуждение).
Соответствующие приемы, схожие с методом остранения у русских формалистов, имели у Брехта то существенное отличие, что применялись не только для прерывания автоматизма восприятия и разоблачения условности театрального действия, но и чтобы выразить его философский и политический смысл. Кстати, метод остранения Шкловского, как и очуждение Брехта, часто понимают как обнажение приема, но обнажение приема не избавляет от фикциональности, как подчеркивание швов на одежде не делает ее цельной и бесшовной. Но можно обозначать швы декоративно на бесшовной одежде – таковы были модели русских конструктивистов, о которых мы еще поговорим. Конструктивизм был созвучен поискам Брехта и Беньямина.
Хотя сам Беньямин почти не использовал термины «очуждение» или «остранение», их аналоги мы встречаем в понятии цезуры, которую он обнаружил у Гёльдерлина[22], или внепроизведенческого вмешательства, которое он анализирует в статье «„Избирательное сродство“ Гёте»[23]. Речь идет о действии, указывающем вовне произведения на некую историческую реальность, но не в качестве значений или референтов художественных символов или знаков, а на нечто разрывающее повествование или вторгающееся в него извне. Все эти приемы указывали не столько на предданное политическое содержание, а на невыразимое, заложенное в медиуме театральной видимости, но действующее против нее. Согласно Беньямину, невыразимое тем самым проявляет критическую мощь, не позволяя эстетической видимости и сущности смешиваться, но и не давая возможности их строго различать. Искусство в этом смысле должно оставаться искусством, т. е. не терять художественную форму, но при этом выражать «верную» политическую тенденцию именно благодаря своему высокому качеству. В статье «Автор как производитель» эта идея выражена достаточно четко: «…эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, – она, и ничто иное, составляет качество произведения. Поэтому, следовательно, верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию»[24].
Здесь надо учитывать понимание Беньямином сущности самого искусства, ее несводимость к внешним эстетическим формам. Речь шла о критике понимания красоты как герметического момента в искусстве, завязанного на «прекрасной видимости» его произведений, но при этом отражающего некую реальность и выражающего «сущность». (Мы еще вернемся к этому учению.) Беньямин погружал для этого произведения искусства в более глобальный социально-политический и индустриально-экономический контекст. Интегральный, системный подход к культурному производству в широком смысле, включая материальную культуру, экономику и даже право, позволил Беньямину разработать действенную методологию исследований культуры, избегающую фетишизации ее продуктов. В работе «Эдуард Фукс, коллекционер и историк»[25] он убедительно показал, что отдельные произведения искусства являются побочным продуктом подлинного художественного творчества и овеществляются только рынком, являясь для самого художника в лучшем случае этапом, а в худшем – неудачей. В этом смысле Беньямин и «эпический театр» Брехта понимал как процесс, а не конечный результат. Процесс этот предполагал постоянную трансформацию средств театрального производства и неизбежно приводил к ошибкам.
Нельзя не признать, что театр Брехта был назван эпическим в кредит. Это возможный театр, который отделяет себя от существующей «буржуазной» модели в пользу возможной «пролетарской» и служит для разрушения неявной элитарной идеологии традиционного драматического театра, но еще не знает сам себя как цельную ему альтернативу. Различие эпического и драматического у Беньямина – Брехта связано не столько с содержанием произведения в его отношении к форме, сколько с читателем-зрителем, который воспринимает его, в отличие от индивидуального чтения, коллективно, как бы погружая произведение искусства в себя.
Разумеется, любое восприятие в конечном счете индивидуально, но никто не будет спорить, что смотреть фильм с экрана компьютера и в кинотеатре не одно и то же, даже если ты смотришь его вдвоем с любимым человеком или семьей. Здесь появляется нечто, что наиболее ощутимо на парадах или демонстрациях, а именно групповая вовлеченность, подкрепляемая согласием в оценке и комментировании происходящих событий. В результате твое индивидуальное восприятие меняется, синхронизируется с массой, направляясь ее интересами и ценностями. В этом смысле Беньямин пишет о расфокусированной, но как бы подготовленной заранее зрительской массе, которой не нужно сосредоточиваться, чтобы вынести воспринимаемому продукту экспертную оценку. В самом известном своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» Беньямин разовьет эту идею, истолковав упомянутую оценку как тестирование массой новых медиа в качестве решающего основания их дальнейшего развития: «Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным»[26].
Основой для Беньямина здесь (в «Произведении искусства…») служила архитектура, восприятие которой осуществляется не только через зрение, но и через использование (оптически и тактильно), что предполагает не внимание и сосредоточение, а рассеяние и привычку. При этом именно привычка направляет затем и зрительное восприятие, определяя медиаэстетический режим эпохи. Так и современное Беньямину массовое искусство, такое как театр и кино, несмотря на свой развлекательный характер, должно было способствовать «решению новых задач восприятия», то бишь мобилизовывать массы: «…критерием его воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы». По замыслу Брехта – Беньямина, пролетариат должен был как минимум стать завсегдатаем эпического театра, обжиться в нем подобно хору в древнегреческом театре.
С другой стороны, драматический театр предполагает традиционную театральную публику и ее развлечения. Но в нем зал отъединен от театрального действия и игры актеров непреодолимой дистанцией сцены-аквариума, в котором актеры движутся как рыбки, радуя глаз обывателя. Зритель сопереживает актерам, ожидая финала-развязки. Характерно, что финал, как правило, разочаровывает, и вместо катарсиса мы имеем катастрофу банальности и скуки. Зато он и не запоминается, отчего репертуарные спектакли можно посещать снова и снова, якобы усматривая в них всякий раз что-то новое, на деле же концентрируясь на изолированных от целостной картины впечатлениях, порождающих эффект новизны. В итоге нас захватывает не новизна содержания, не идеи драматурга и режиссера, а игра актеров, построенная на вживании в образ персонажей. Зритель, соответственно, вживается уже в представляемые актером чувства. Причем критическая функция искусства блокируется – мы «верим» происходящему на сцене как неосознанным реалистическим сновидениям, тем более что подобное эстетическое воздействие основывается не на убеждении, а на бессознательной работе мозга.
Но как этого избежать, и главное – зачем это нужно делать, особенно в условиях «бюргерского» театра и публики, желающей (причем законно) развлечься и отдохнуть? Проблема здесь видится в мнимой невинности и нейтральности фикционального театрального искусства по отношению к реальной жизни и политике. Ведь, по Беньямину, не одно и то же – «вживаться» в Дон Гуана или эсэсовца. «Вчувствование» в убийцу своих соратников для немецкого актера в эмиграции было более сложной задачей, чем вживание актером берлинского театра в образ великого пикапера. Еще более сомнительно выглядит сопереживание соответствующим героям со стороны зрителей. В стокгольмской лекции 1939 года Брехт задался вопросом, напоминающим современную феминистскую критику «сексистской» классики: «Должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»[27] Во всём виновато пресловутое «вживание» – хороший актер способен заразить зрителя смертным грехом гнева или эмоцией насилия, не задаваясь вопросом об их оправданности и справедливости. И якобы только приемы очуждения способны были поставить наивного зрителя в критическую позицию по отношению к моральному статусу героев Шекспира.
Хотя утверждения эти выглядят не очень убедительно, возможность навязывания обществу определенных ценностей или антиценностей и целой структуры социального исключения через искусство – это факт. Сегодня мы хорошо понимаем, что массовая культура за прошедший век стерла любые моральные оценки игры актеров – в отрицательных героев современный зритель вживается без каких-либо препятствий, и никакие приемы не могут более противостоять эстетизации насилия и героизации откровенных преступников. Так даже не стоит вопрос – кинопроизводство, как и театр, стали тотально развлекательными, но уже безо всякого тестирования новых медиа, образования или, не дай бог, «познания себя».
Но здесь имеется одна тонкость. Известна история, когда Брехту пришлось специально оправдываться за якобы плохую игру известного австрийского актера Петера Лорре (детоубийца Ганс Бекерт у Ланга в «М» и Угарте в «Касабланке») в главной роли «Man ist Man», который просто строго следовал режиссерской установке[28]. Собственно, приемы брехтовского театра, направленные на противопоставление отражению-подражанию, столкнулись здесь с противоречием – если полностью дистанцироваться от видимых форм и реальных людей с их эмоциями, театральный образ не способен будет исполнить и свою критическую функцию. И если в искусстве портрета выход виделся в изображении идеи или идеала человека, то Брехт предложил компромисс: «…не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»[29].
В результате эпический театр начал отчасти возвращать приемы традиционной драматургии, что Беньямин отметил в рецензии на спектакль «Страх и отчаяние в Третьем рейхе» (ср. в наст. издании: Страна, где нельзя упоминать о пролетариате, 1938). Его более поздние статьи о театре Брехта отличает большая трезвость и аналитичность – возможно, на него так повлияла фактографическая проза Третьякова. Если работы 1930–1931 годов выглядели как исследования, полные метафор и парадоксальных идей, то в последующих заметках преобладает режим презентации, самоцитирования и дополнений. Открылись и нестыковки в понятии «эпического» театра, о чем говорят и поздние, уже периода эмиграции, метания самого Брехта. Трудно было Брехту удерживать верную политическую тенденцию и драматическое качество в одном флаконе, как и подчинять себе средства производства в условиях рыночной экономики.
В эти же годы Беньямин разрабатывал свою диалектическую теорию прекрасного в работах о Бодлере, по-своему отвечая на затруднения Брехта. Не отвергая полностью идею подражания реальности, он полагал, вслед за Кантом и Гофмансталем, что изображаемый объект остается вещью-в-себе, скрытой от нас в своей тождественности и объективности, но всё же переходит в произведение искусства не только на уровне видимых эстетических форм, которые художник якобы только «копипастит» у реальности. В этом картина близка иконе. Различие же заключается в опасности растворения искусства в мифе – прекрасная видимость произведения не должна отождествляться с красотой реального предмета. Выдавая кажимость за сущность, романтическое и реалистическое искусство рисковало утратить свою критическую функцию, то и дело приводя к конформизму, эстетизму и украшательству.
Как мы уже писали, по Беньямину, нам не дано в условиях несовершенного и негармоничного мира эксклюзивно различать кажимость и сущность в произведении искусства, но осознание конечной непознаваемости и невыразимости объективного мира не позволяет им смешиваться. Соответствие и совпадение, которых домогается художник, стремясь к прекрасному, связаны с уподоблением «неопределимому» в вещах, «подражанием» ему, причем «рабскому», то есть со своеобразным становлением другим, если не мимикрией.
Следуя здесь интуициям Поля Валери, Беньямин истолковывал прекрасное как непостижимое, не совпадающее с прекрасной видимостью (der schöne Schein) искусства, но скорее скрытое в художественных произведениях, в их «кажимости». Разъясняя смысл соответствующего покрова, Беньямин писал, что его можно сильно упрощенно назвать отображающей составляющей произведения, в котором проявляются значимые соответствия реальности (Correspondances Бодлера). Означенные соответствия представляют собой «инстанцию, перед которой предмет искусства предстает как подлежащий точному отображению, но, правда, в силу этого абсолютно апоретичный»[30].
Согласно Беньямину, прекрасное – это «предмет опытного познания в состоянии схожести»[31]. Почему же он назвал это определение словесным выражением неразрешимой апории, а соответствующий аспект искусства – прекрасное как отображение реальности – герметическим?
В этом состоял смысл спора Зевксиса и Паррасия. Паррасий победил Зевксиса не за счет более совершенной эстетической иллюзии, а за счет преодоления формы традиционного изобразительного искусства, став первым авангардным художником, за много веков до Малевича. Ведь сомнительно, что качество пигментов в Древней Греции было действительно способно кого-то ввести в заблуждение, помимо птиц[32].
В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин в этой связи приводит еще одну важную мысль Валери: «Мы опознаем произведения искусства по тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно из действий, к которому оно нас подталкивает, не могут исчерпать и заменить его. Можно нюхать цветок с приятным запахом сколько угодно; от аромата, пробуждающего в нас желание, нельзя отделаться и никакое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки не могут погасить его действие или избавить нас от его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается создать произведение искусства»[33].
Но произведение искусства сможет влиять на нас как роза, только если станет самостоятельной вещью, не только отображающей что-то внешнее, но и выражающей в своих чувственных формах неисчерпаемость и непостижимость самой реальности, несводимой к нашим способам ее истолкования, понимания или использования, – поэтому розой невозможно «нанюхаться», а Моной Лизой насмотреться.
С пользой здесь вроде бы всё понятно – эстетический предмет, вопреки запрету Канта на заинтересованное восприятие, должен удовлетворять какую-то общественную потребность, ибо именно в ее удовлетворении как достижении Блага (согласно Платону) раскрывается идея красоты любой вещи. Но вот с природной объективностью и кажимостью прекрасного в искусстве остаются вопросы.
Пытаясь усидеть на двух стульях – тезисе о недостижимости красоты объекта в искусстве в аутентичном виде, нашей обреченности на «прекрасную видимость», указывающей на ограниченность человека в создании прекрасных природных объектов, и требовании качества ауратичности для подлинных шедевров искусства, Беньямин приходит к идее прекрасного как опосредованного негативностью или смертью. Недостижимое проявляется в искусстве, становится событием здесь и теперь, только пока в нем присутствует этот момент негативности, проще говоря, возможность исчерпания, угасания или смерти (еще одно определение ауры произведения искусства).
Прекрасное – это нечто, что отдаляется от нас при приближении к нему (как аура) или убивает – при попытке его профанации (в мифе, ставшем законом). Негативность здесь означает в том числе исторический характер произведений искусства, и в пределе исчерпание художественных жанров, стилей и предметного содержания, т. е. их руинизацию: «В невыразимом предстает возвышающая мощь истинного… Истинное разбивает < … > фальшивую, обманную тотальность – абсолютное. Только истинное завершает произведение, разбивая его на куски, превращая его во фрагменты истинного мира, в торс символа…»[34] Отсюда, кстати, становится понятным включение в театральной концепции Брехта внехудожественных элементов – жестов, зонгов и нетрадиционных медиа: тем самым эпический театр прочерчивал границы своего символизма изнутри.
Невыразимое предстает здесь еще и истиной, примириться с которой нам помогает подлинное искусство, пропущенное через жерло иронии, очуждения и философской критики: «Дело философской критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в том и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина…» (GS I, 358).
В пределе эта логика должна была привести Беньямина к конструктивистскому пониманию искусства. Только функция примирения с трагической реальностью человеческой жизни, на которой зациклена буржуазная культура, долго не позволяла ему сделать этот шаг. Дело в том, что эстетическая видимость вызывает в прекрасном идею примирения и поэтому, согласно Беньямину, не может быть полностью устранена, несмотря на риск мифологизации и «эстетизации политики». Эта функция связана с полезной иллюзией, обманом во спасение в решении ряда экзистенциональных человеческих проблем, которые невозможно системно организовать и перевести в какой-то функциональный режим. Проблемы эти, собственно, связаны со смертью, с неразделенной любовью, с неисполнимыми обещаниями справедливости и спасения в этом мире. Все они так или иначе неразрешимы и в концепции утилитарного искусства не могут быть преодолены с помощью современного состояния науки и технологий. Только традиционное, классическое, романтическое, отражающее, изобразительное, фикциональное и, наконец, массовое искусство позволяет хоть как-то примирить в нашем сознании конечность человеческой жизни с бесконечностью его надежд, через вторжение прекрасного в область эстетической видимости. Иначе жить было бы уж совсем невыносимо.
Но сформулированная Беньямином квазикантовская апория была, хоть и отчасти, разрешена русскими левыми авангардистами. И именно через знакомство с окружением Брехта, включая Асю Лацис и Сергея Третьякова, Беньямин смог подобраться к идее вещности и утилитарности искусства, не противоречащей, а предполагающей ее эстетическое качество и соответствующее видео- и аудиоудовольствие. В «Авторе как производителе» (не путать с английским переводом немецкого Produzent как «продюсер») он наметил путь к разрешению вышеотмеченных противоречий через фигуру «оперирующего писателя» и конвергенцию медиа, т. е. через использование всех доступных современному литератору, художнику или музыканту средств культурного производства «в духе социализма». Конкретно он предлагал, например, писателям научиться фотографировать и придумывать подписи к своим фоточкам, тем самым предсказав появление инсты[35], но с другим политическим посылом. Нечто подобное он предлагал и музыкантам[36].
Но в русском левом авангарде подобные проблемы решались более радикальным, хотя и не столь утонченным способом. Прежде всего мы имеем в виду конструктивистов, представителей производственного искусства и литературы факта, которые создали такие произведения, которые не отображали реальность и не подражали природе, а сами становились второй природой «нового человека» и самостоятельной культурной реальностью одновременно полезных и прекрасных вещей[37].
Кстати, супрематические квадраты хоть и не изображали никакого квадрата в реальности, претендуя на самоценность, но и реальными вещами стать не смогли. Наши конструктивисты пошли здесь дальше, объединив в феномене дизайна и домов-коммун красоту, пользу и общественное благо, научившись создавать прекрасные вещи на других медиумах помимо холста, стены, постамента или сцены-подиума.
Отношения Брехта и Беньямина были ровными и равными. Это тот случай, когда философ не привлекается только для написания интеллектуальных рецензий и пресс-релизов, а художник – только для иллюстрации чьих-то философских идей. Рецензии Беньямина на Брехта всегда имели свой мезонин или цоколь в реконструкции общего круга идей. Можно утверждать, что авторы заимствовали и авторизовали идеи друг друга к общей пользе.
Среди основных таких идей называют жестикулярность. Речь, разумеется, идет не о простом включении в эпический театр элементов пластического. Теорию жеста-цитаты Беньямина в его «брехтониане» вообще сравнивали с открытиями Эйнштейна в физике[38]. Тем не менее в подходах наших Б & Б усматриваются и различия: Брехт вводил жест как один из постоянных инструментов прерывания действия, а Беньямин делал акцент на «диалектике в стазисе» как на мыслительном инварианте этой идеи. Концепция жеста Брехта основана на калькулируемости действий, а теория жестикуляции Беньямина, которую он проецировал и на Кафку, говорит о непредсказуемом и суверенном, почти сверхъестественном жесте, который может быть еще и цитируем.
Беньяминоведы указывают также на близость или даже гомологичность поэтики Брехта и теории диалектического образа Беньямина. Действительно, структура его мысленных картин (Denkbilder) позволяет, например, удерживать политическое и эстетическое как две стороны одной медали или, скорее, ленты Мёбиуса. Вообще движение философии Беньямина к мышлению образами, центральная роль манеры изложения в формулировании и передаче спекулятивного содержания, было характерно для всего его творчества. В этом он был в принципиальной оппозиции к занудной феноменологии Гуссерля и соответствовал философским поискам великих художников.
Различие между «сценическим поведением» и «сценическим процессом» у Брехта (GS II, 529) соответствует расколу между способностью к языку и речью в раннем (1916) эссе Беньямина о языке («О языке вообще и о человеческом языке»). Языковая способность, понятая там как «коммуникабельность», в более поздних эссе стала «переводимостью» («Задача переводчика») и «воспроизводимостью» (GS VII, 350 и сл.), а в театральном контексте – миметической способностью, или «подражательностью». Как Беньямин понимал подражание в театре Брехта, мы уже писали – оно соответствовало принципам непрерывного изменения и монтажа.
Понимание языка как значащего и символического, а не только означающего и информативного предвосхитило центральную фишку медиатеории Маклюена – The medium is the message (Язык – это не только «сообщение того, что можно сообщить, но и одновременно символ того, чего сообщить нельзя» (GS II, 156)).
Кстати, оба наших героя четко соответствовали логике развития передовых СМИ своего времени – газеты, радио и кино. Именно Брехт подбил Вальтера работать на радио и первым начал изучать его теоретически[39]. Можно сказать, что Беньямин стал благодаря этому первым интеллектуальным «подкастером» на берлинском и франкфуртском рундфунке. Неудивительно, что одним из первых его проектов стала программа о Брехте, тем более что, по словам Беньямина, деятельность Брехта представляла собой «в оригинальном виде связующее звено между театром и радиовещанием» (GS II, 773), а эпический театр вообще был «на пике технологии» (GS II, 524).
Хотя Беньямин с Брехтом, скорее всего, позавидовали бы современным блогерам и тиктокерам – такой уровень демократизации СМИ им и не снился, – в свое время они одними из первых задумались об интерактивности и обратной связи, начав приглашать экспертов и простых слушателей на круглые столы, активно общаться с молодой радиоаудиторией и вводить аудиомодули: «Основная направленность модуля – дидактическая. Предметом наставления становятся типичные ситуации, взятые из повседневной жизни. Метод наставления состоит в сопоставлении примера и контрпримера…» (GS IV, 628). По сути, речь шла о создании своеобразного интеллектуального театра на радио[40].
В эссе «Театр и вещание» (GS II, 773–776) Беньямин рассматривает влияние радио и кино на театр, противопоставляя драматическому Gesamtkunstwerk прогрессивный «эпический театр» или драматическую лабораторию Брехта. Эпический театр использовал кинематографический принцип монтажа в педагогических целях, но вместо простой передачи знаний развивал мышление. Действие в спектаклях Брехта развивалось подобно кинокадрам, серией рывков, но прерывание имело не характер стимула, а педагогической функции. Таким образом, в отличие от радио и кино эпический театр превращал кинопринцип монтажа «из технического события обратно в человеческое» (GS II, 775). Беньямин описывал его основную форму как столкновение отдельных эпизодических ситуаций пьесы, вызывающее небольшой шок. Зонги, надписи на декорациях и жесты разграничивали эти ситуации друг от друга. Таким образом, возникали интервалы, разрушающие театральную иллюзию. Интервалы эти были предназначены для критического дистанцирования и рефлексии публики, заставляя зрителя комментировать процесс, а актера – комментировать свою роль, приводя действие «к остановке в его течении».
Брехтовскому принципу прерывания действия Беньямин находит аналогию в собственной теории мышления образами. В обоих случаях процесс останавливается и фиксируется в определенное мгновение, благодаря чему он предстает в новом самостоятельном виде. И если освоение текста для Беньямина порождает образы, то театр Брехта производит жесты.
Как удачно формулируют Дженнингс и Айленд: «Предложенная Брехтом теория монтажа с ее акцентом на жесте, цитировании и диалектике прошлого и будущего, его иконоборческое „суровое мышление“, хитроумное использование притчи в его творчестве, его сатира и неприкрытый гуманизм, а особенно его своеобразный голос, сочетавший в себе видимость простоты и даже грубости с чрезвычайной тонкостью, – всё это было важно для литературной практики самого Беньямина, как бы сильно в конечном счете она ни отличалась от практики этого баварца с изжеванной сигарой во рту, про себя считавшего Беньямина более или менее мистиком»[41].
Но всё же более всего Беньямина притягивала к Брехту действительно мощная стихия «божественного насилия», правом на которое тот якобы обладал. Во второй редакции эссе «Что такое эпический театр?» он представляет Брехта как суверена без суверенитета, который относится к сюжету своей пьесы как балетмейстер к танцовщице. Кстати, предтечей балетмейстера выступает у Беньямина в книге о барочной драме фигура интригана, который, как известно, не просто плетет интриги, но запускает и держит действие и всех остальных персонажей под контролем. Подобное сопоставление персонажа драмы и реального мастера балетного театра, который, кстати, первоначально отвечал только за хореографию (читай – постановку жестов), намекает на образ Гамлета, ставившего трагическую пьесу перед лицом убийц своего отца в трагедии Шекспира. Брехт, с точки зрения Беньямина, претендовал на аналогичную роль в декорациях традиционного драматического театра, подрывая его изнутри. Интриган, изображающий режиссера, или режиссер, ведущий себя как интриган. Как пишет об этом Николаус Мюллер-Шёлль, ссылаясь на Самюэля Вебера: «Интриган – одна из трех типологических фигур, которые в имманентном пространстве драмы скорби, где реальное чрезвычайное положение исключено, а состояние исключения, соответственно, стало правилом, занимают свое место в отсутствие суверена»[42].
Именно из этого контекста следует понимать недвусмысленные намеки Брехта на образовательный эффект «ликвидации» пролетариями 200 тысяч берлинцев[43] или требование «уничтожения всех видов мышления, нереализуемых в обществе»[44], которые так завораживали Беньямина, что он готов был бы простить ему пресловутый сталинизм.
Игорь Чубаров,
д. ф. н. Директор Школы метапредметных компетенций ТюмГУ, проректор.
Директор департамента культурных исследований МИП.
Член редколлегии философского журнала «Логос»