Il s’agit de gagner les intellectuels à la classe ouvrière, en leur faisant prendre conscience de l’identité de leurs démarches spirituelles et de leurs conditions de producteur[101]

Вы помните, как Платон, проектируя свое Государство, относился к поэтам. Он изгнал их из Государства, руководствуясь соображениями общего блага. Он был высокого мнения о силе поэзии. Он считал ее пагубной, избыточной – разумеется, в идеальном общественном устройстве. Вопрос о праве на существование поэта с тех пор не часто ставился с такой решительностью; но сегодня он возникает. Конечно, он возникает редко в такой форме. Но вам всем он знаком более или менее как вопрос об автономии поэта: о его свободе сочинять то, что он хочет. И вы не склонны признавать за ним эту автономию. Вы считаете, что существующая социальная ситуация принуждает его решить, кому он хочет послужить своей активностью. Буржуазный развлекательный писатель не распознает этой альтернативы. Вы уличаете его в том, что он, не предполагая того, обслуживает определенные классовые интересы. Более продвинутый тип писателей опознает эту альтернативу. Он принимает решение на основе классовой борьбы, становясь на сторону пролетариата. На этом с их автономией, однако, покончено. Они направляют свою деятельность в соответствии с тем, что необходимо пролетариату в классовой борьбе. Принято говорить, что они руководствуются тенденцией.

Тут перед нами ключевое слово, вокруг которого уже давно ведутся дебаты, прекрасно вам известные. Они вам известны, и потому вы знаете, сколь бесплодны они были. Дело в том, что они не избавились от скучного «с одной стороны, с другой стороны»: с одной стороны, от результатов поэта следует требовать верной тенденции, с другой стороны, мы вправе ожидать от его результатов качества. Эта формула, конечно, неудовлетворительна до тех пор, пока мы не присмотримся, какая, собственно, связь существует между обоими факторами, между тенденцией и качеством. Конечно, эту связь можно декларировать [dekretieren]. Можно заявить: произведение, предъявляющее верную тенденцию, не нуждается ни в каком дальнейшем предъявлении качества. Можно также декларировать: произведение, предъявляющее верную тенденцию, должно обязательно предъявлять все иные качества.

Эта вторая формулировка небезынтересна, более того: она истинна. Я ее себе присвою. Но, делая это, присваивая ее, я тем самым отказываюсь ее декларировать. Это утверждение должно быть доказано. И как раз к попытке такого доказательства я хотел бы здесь привлечь ваше внимание. Вы, возможно, возразите, что это довольно специальная и даже далекая тема. «Неужто вы хотите, – скажете вы, – таким доказательством способствовать изучению фашизма?» Но я действительно намерен это сделать. Поскольку я надеюсь показать вам, что понятие тенденции в той обобщенной форме, что встречается чаще всего в вышеупомянутых дебатах, совершенно непригодный инструмент для литературной критики политического толка. Я хотел бы вам показать, что тенденция стихотворения в политическом плане может быть верной только в том случае, если она верна и с литературной точки зрения. То есть политически верная тенденция включает литературную тенденцию. И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, эксплицитно или имплицитно содержащаяся в любой верной политической тенденции, – она, и ничто иное, составляет качество произведения. Именно поэтому верная политическая тенденция произведения включает его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию.

Это утверждение, смею надеяться, станет вам вскоре понятнее. На минуту представим, что я мог бы выбрать другую отправную точку для своего рассмотрения. Я исходил из непродуктивности дебатов о том, в каком отношении находятся тенденция и качество. А мог бы исходить из более ранней, но столь же неплодотворной дискуссии: в каком отношении находятся форма и содержание, и в частности в политическом творчестве? Эта постановка вопроса пользуется дурной славой, и по праву. Она считается хрестоматийным примером попытки подходить к литературным смыслам шаблонно и недиалектично. Ладно. Но как же тогда выглядит диалектичная трактовка того же вопроса?

Диалектичное рассмотрение этого вопроса, и тут я уже подхожу к сути дела, вообще не может иметь дело с неподвижной изолированной вещью: произведением, романом, книгой. Оно должно ее поместить в живой социальный контекст. Вы справедливо заметите, что это уже не раз предпринималось в кругу наших друзей. Так и есть. Только при этом часто сразу переходят в большой [контекст], и тем самым с необходимостью столь же часто в размытый. Как мы знаем, общественные отношения обусловлены производственными отношениями. И когда материалистическая критика обращалась к произведению, то она задавалась вопросом, как относится произведение к общественным производственным отношениям эпохи. Это важный вопрос. Но и очень сложный. Ответ на него не всегда однозначен. И я хотел бы тут вам предложить один более близкий вопрос. Вопрос более непритязательный, менее стратегический, но, как мне кажется, дающий больше шансов на получение ответа. А именно, вместо того чтобы спрашивать: как относится произведение к производственным отношениям эпохи? Соглашается ли оно с ними, реакционно ли оно или стремится к их пересмотру, является революционным? – вместо этого вопроса или, по крайней мере, до него я хотел бы вам предложить другой. Итак, прежде чем я спрошу: как относится поэзия к производственным отношениям эпохи? Я хотел бы спросить: как она обустроена в [внутри] них? Этот вопрос нацелен непосредственно на функцию, которую выполняет произведение внутри писательских производственных отношений эпохи. Другими словами, он нацелен непосредственно на писательскую технику произведения.

Понятием «техника» я назвал такое понятие, которое открывает доступ непосредственно к общественному и тем самым к материалистическому анализу литературного продукта. Одновременно понятие техники дает опору для диалектики, что помогает преодолеть непродуктивное противопоставление формы и содержания. Более того, это понятие техники служит указателем к правильному определению соотношения тенденции и качества, о котором мы спрашивали в начале. Таким образом, если ранее мы cмогли сформулировать, что верная политическая тенденция произведения включает его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию, то теперь мы определим точнее: эта литературная тенденция может состоять в прогрессе или в регрессе литературной техники.

В ваших интересах будет, если я здесь перепрыгну, только по видимости без перехода, в совершенно конкретный литературный контекст. В русский. Я хотел бы привлечь ваше внимание к Сергею Третьякову, к определенному им и воплощенному типу «действующего» [дословно: «оперирующего»] писателя. Этот действующий писатель дает самый наглядный пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах находятся верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника. Конечно, это только один пример, другие приберегу. Третьяков отличает действующего [оперирующего] писателя от информирующего. Его миссия не в том, чтобы сообщать, а в том, чтобы бороться; не играть роль зрителя, а активно ввязываться. Он определяет эту миссию через свидетельства о своей деятельности. Когда в 1928 году, в эпоху тотальной коллективизации сельского хозяйства, выходит призыв «Писатели, на колхозы!», Третьяков отправился в коммуну «Коммунистический маяк» и там, во время двух длительных пребываний, взялся за следующую работу: организацию массовых собраний; сбор денег на трактора; убеждение крестьян-единоличников вступить в колхоз; инспекцию читальных залов; создание стенгазет и руководство колхозной газетой; новостные сообщения для московских газет; распространение радио и передвижных кинотеатров и т. д. Неудивительно, что книга, которую издал Третьяков по завершении этих пребываний, «Хозяева полей» («Feld-Herrn»), должна была оказать огромное влияние на дальнейшее формирование коллективных хозяйств.

Вы можете высоко оценить Третьякова, но всё же остаться при мнении, что его пример в нашем контексте не много значит. Задачи, которые он на себя взвалил, – вероятно, возразите вы, – уместны скорее для журналиста или пропагандиста; к поэзии всё это не имеет отношения. Но я намеренно выделил пример Третьякова, чтобы указать вам на то, сколь широк должен быть кругозор для переосмысления представления о формах или жанрах поэзии на основе нашего сегодняшнего состояния технической оснащенности, чтобы прийти к тем формам выражения, которые представляют точку отсчета для литературных энергий современности. Романы не всегда существовали в прошлом; не всегда они должны существовать и впредь; не всегда – трагедия; не всегда – большой эпос; формы комментария, перевода и даже так называемые формы плутовской фальсификации не всегда были на периферии литературы, и они получили свое место не только в философской, но и в поэтической литературе Аравии и Китая. Не всегда риторика была пустяковой формой, она оставила свой отпечаток в крупных областях античной литературы. Всё это сказано, чтобы вы легче смогли осознать, что мы находимся в сердцевине мощного процесса переплавки литературных форм, такого процесса переплавки, когда могут потерять действенную силу многие противоположности, в которых мы привыкли мыслить. Позвольте мне привести пример непродуктивности таких противоположностей и процесса их диалектического преодоления. И мы опять вернемся к Третьякову. Этот пример – газета.

«В нашем писательстве, – пишет автор[102] левой ориентации, – противоположности, оплодотворявшие друг друга в более счастливые эпохи, превратились в неразрешимые антиномии. И так, без соотнесения и порядка, распадаются наука и беллетристика, критика и производство [Produktion], образование и политика. Арена этой литературной сумятицы – газета. Ее содержание, „материалы“, отказываются от любой другой формы организации, нежели та, что продиктована нетерпением читателя. И это нетерпение – не только нетерпение политика, ожидающего информации, или спекулянта, ожидающего прогнозов, но и тлеющее нетерпение аутсайдера, который надеется получить право голоса, чтобы самому выразить свои интересы. То, что ничто так не привязывает читателя к газете, как это нетерпение, требующее день за днем новой подпитки, редакторы уже давно обратили себе на пользу, открывая бесперебойно новые колонки для вопросов, мнений, опротестований читателя. То есть неразборчивая ассимиляция фактов идет рука об руку со столь же неразборчивой ассимиляцией читателей, которые в мгновение ока вообразили себя сотрудниками. Но в этом скрыт диалектический момент: закат писательства [литературного письма] в буржуазной прессе в Советской России оказывается формулой его возрождения. А именно, поскольку литературное письмо выигрывает в широте, проигрывая в глубине, то различие между автором и публикой, конвенционально соблюдающееся в буржуазной прессе, в советской прессе начинает исчезать. Читающий там в любой момент готов стать пишущим, а именно – описывающим или даже предписывающим. И в качестве эксперта, – пусть и не по предмету, но скорее по занятому им посту, – он получает доступ к авторству. Голос получает сама работа. И изображение работы в слове составляет часть компетенции, требуемой для выполнения [этой работы]. Литературную способность приобретают не на основе специализированного, а на основе политехнического образования, и она становится всеобщим достоянием. Одним словом, именно олитературивание житейских отношений справляется с неразрешимыми прежде антиномиями, и спасение слова уготовляется именно на арене его беспрепятственного низвержения – то есть в газете.

Я надеюсь, мне удалось показать, что представление автора как производителя должно распространиться вплоть до прессы. Ибо по прессе, во всяком случае по советской прессе, можно увидеть, что мощный процесс переплавки, о котором я ранее говорил, затронул не только традиционные разграничения между писателем и поэтом, между исследователем и популяризатором, но даже подверг ревизии разграничение между автором и читателем. Пресса является наиболее показательной инстанцией для этого процесса, и потому всякое рассмотрение автора как производителя должно упираться в нее.

Но это рассмотрение необходимо продолжить. Ведь в Западной Европе газета до сих пор не представляет собой пригодный инструмент для производства в руках писателя. Она по-прежнему принадлежит капиталу. Поскольку, с одной стороны, газета в техническом плане представляет важнейшие писательские позиции, а с другой – эти позиции в руках противника, не стоит удивляться, что писателю приходится сталкиваться с неимоверными трудностями в борьбе за осознание своей социальной обусловленности, своих технических средств и своей политической задачи. К решающим процессам Германии последнего десятилетия относится то, что под давлением экономических отношений заметная часть ее продуктивных умов прошла революционное развитие в своем способе мыслить, не будучи в то же время в состоянии действительно революционно осмыслить свою собственную работу, ее отношение к средствам производства, ее технику. Я говорю, как вы понимаете, о так называемой левой интеллигенции и ограничусь при этом левобуржуазной. В Германии влиятельные политико-литературные движения последнего десятилетия проистекали из этой левой интеллигенции. Я выделю два из них, активизм и новую вещественность, чтобы на их примере показать, что политическая тенденция, сколь бы революционной она ни казалась, функционирует контрреволюционно до тех пор, пока писатель проявляет свою солидарность с пролетариатом только по своему способу мыслить, но не как производитель.

Ключевое слово, выражающее требования активизма, – это «логократия», по-немецки – господство духа. Его охотно переводят как господство духовных [интеллектуалов]. Фактически понятие духовных утвердилось в лагере левой интеллигенции и царит в ее политических манифестах от Генриха Манна до Дёблина. Относительного этого понятия можно легко заметить, что оно используется без всякой оглядки на место интеллигенции в производственном процессе. Сам Курт Хиллер, теоретик активизма, предлагает понимать интеллектуалов не как «представителей определенных профессий», а как «репрезентантов определенного характерологического типа». Этот характерологический тип как таковой размещается, разумеется, между классами. Он охватывает произвольное число частных экзистенций, не предлагая и минимального основания для их организации. Если Хиллер и формулирует отказ от партийных лидеров, то кое-что он всё-таки за ними признает; они могут «быть более знающими в важных вопросах… быть в речах ближе народу… храбрее биться», чем он, но одно ему ясно: что «мыслят они хуже». Вероятно, но это ничего не меняет, ведь политически решающим является не приватное мышление, а, как однажды выразился Брехт, искусство думать в головах других людей[103]. Активизм предпринял подмену материалистической диалектики неопределенным с точки зрения классов величием здравого человеческого рассудка. Его интеллектуалы репрезентируют в лучшем случае сословие. Другими словами: принцип этого коллективного образования сам по себе реакционен; неудивительно, что влияние этого коллектива никогда не могло бы быть революционным.

Но пагубный принцип такого коллективного образования продолжает действовать. С ним могло бы быть покончено, когда три года назад вышло эссе Дёблина «Знать и изменять». Этот текст, как известно, появился в виде открытого ответа молодому человеку, – Дёблин называет его господином Хоке, – который обратился к знаменитому писателю с вопросом «Что делать?». Дёблин приглашает его присоединиться к делу социализма, но при определенных обстоятельствах. Социализм, согласно Дёблину, это «свобода, спонтанная солидарность людей, отказ от всякого принуждения, протест против несправедливости и принуждения, человечность, терпимость, миролюбие». Как бы то ни было: в любом случае он видит в социализме оппозицию теории и практике радикального рабочего движения. По мнению Дёблина, «ни из какой вещи не может проистекать то, что в ней не заложено, – из обострившейся смертоносной классовой борьбы может проистекать справедливость, но не социализм». «Вы, уважаемый господин, – так формулирует Дёблин совет, который он дает Хоке по этой и другим причинам, – не можете выразить принципиальное „Да“ классовой борьбе (пролетариата), вступив в ряды пролетариев. Вы вынуждены остановиться на горячем, но горьком одобрении этой борьбы, но вам также известно, что сделай вы больше, и незанятой окажется неимоверно важная позиция…: докоммунистическая позиция индивидуальной свободы человека, позиция спонтанной солидарности и связи людей… Эта позиция, уважаемый господин, – то единственное, что вам надлежит». Здесь во всей полноте явлено, куда ведет концепция «духовных» как типа, определенного своей позицией, образом мысли или установками, но не своим положением в производственном процессе. Он должен, по Дёблину, найти свое место рядом с пролетариатом. Но что это за место? Место опекуна, идеологического мецената. Место невозможное. И таким образом мы возвращаемся к исходному тезису: место интеллектуала в классовой борьбе можно установить, а лучше выбрать только на основе его положения в производственном процессе.

Брехт нашел термин «преобразование» [дословно: перефункционирование] для изменения форм и инструментов производства в духе прогрессивной, – а потому заинтересованной в освобождении средств производства и полезной для классовой борьбы, – интеллигенции. Он первым выдвинул масштабное требование к интеллектуалам: не вводить производственный аппарат, прежде не изменив его насколько возможно, в духе социализма. «Публикация „Опытов“, – как предваряет серию книг автор, – происходит в тот момент, когда отдельные работы должны быть уже не столько индивидуальными переживаниями (иметь характер произведения), сколько скорее быть направлены на использование (преобразование) определенных институтов и учреждений». Желательно не духовное обновление, которое провозглашают фашисты, а нужно предлагать технические новации. К этим новациям я еще вернусь. Здесь же я хотел бы довольствоваться указанием на решающее различие, существующее между простым внедрением производственного аппарата и его изменением. И я хотел бы в начале моего объяснения выдвинуть тезис, что внедрять производственный аппарат, не изменив его насколько возможно, представляет собой в высшей степени спорный подход, если материалы, с которыми этот аппарат внедряется, оказываются революционными по своей природе. Дело в том, что мы очутились перед тем фактом, доказательств которому в прошедшее десятилетие в Германии было достаточно, что буржуазный производственный и издательский аппарат на удивление может ассимилировать и даже пропагандировать множество революционных тем, не ставя при этом всерьез под вопрос свое собственное существование и существование владеющего им класса. Это верно, по крайней мере, до тех пор, пока он внедряется конформистами, даже если это революционные конформисты. Конформиста я определяю как человека, который принципиально отказывается с помощью усовершенствования отчуждать от господствующего класса в пользу социализма производственный аппарат. И далее, я утверждаю, что значительная часть так называемой левой литературы вообще не имела никакой иной социальной функции, кроме как извлекать из политической ситуации всё новые и новые эффекты для развлечения публики. Вот так я и оказываюсь лицом к лицу с новой вещественностью. Она запустила в обиход репортажи. Спросим себя, кому эта техника на пользу?

Для наглядности я обращусь в первую очередь к ее фотографической форме. То, что относится к ней, можно перенести и на литературную форму. Обе обязаны своим огромным продвижением технике публикации: радио и иллюстрированной прессе. Давайте вспомним дадаизм. Революционная сила дадаизма состояла в проверке искусства на аутентичность. Натюрморты составлялись из билетиков, катушек ниток, окурков, сочетаясь с элементами живописи. Всё это вместе помещалось в одну рамку. И тем самым публике демонстрировалось: вот, смотрите, ваша рамка подрывает время; мельчайший подлинный фрагмент повседневной жизни говорит больше, чем живопись. Подобно тому, как кровавый отпечаток пальца убийцы на книжной странице говорит больше, чем текст. Многое из этого революционного содержания сохранилось в фотомонтаже. Вам достаточно лишь вспомнить работы Джона Хартфилда, техника которого превратила обложку книги в политический инструмент. А теперь проследите дальнейший путь фотографии. Что вы увидите? Она становится всё более нюансированной, всё более современной и в результате уже не может снять ни доходный дом, ни кучу мусора, не преображая их. Умолчим уже о том, что о плотине или кабельной фабрике она была бы не в состоянии сказать ничего иного, кроме того, что мир прекрасен. «Мир прекрасен» – таково название известного фотоальбома Ренгер-Пацша, в котором мы видим нововещественную фотографию во всей ее силе. Как мы видим, ей вдобавок удалось превратить в предмет наслаждения и нищету, запечатлев ее гламурно, модно. Ибо, если экономическая функция фотографии с помощью модной обработки доносить до масс содержания, которые прежде ускользали от их потребления, – как то: весну, знаменитостей, другие города, – то одна из ее политических функций – обновить мир, какой он есть, изнутри, – другими словами: модно.

Мы имеем здесь наглядный пример того, что значит внедрять производственный аппарат, не изменяя его. Изменить его – значило бы заново пересмотреть некоторые из тех границ, преодолеть некоторые из тех противоречий, которые сковывали производство интеллигенции. В данном случае это разграничение между письмом и образом. То, что мы можем требовать от фотографа, – это способность дать своему снимку такую подпись, которая освободит его от модной расхожести и придаст ей революционную прагматическую ценность. Но это требование мы сможем наиболее отчетливо поставить, если мы, писатели, займемся фотографированием. Таким образом, и здесь для автора как производителя технический прогресс – основа его политического прогресса. Другими словами, только преодоление в процессе духовного производства тех компетенций, которые, согласно буржуазному пониманию, образуют его порядок, делает это производство политически релевантным; и притом границы компетенции обеих производительных сил, воздвигнутые для их разделения, должны быть разрушены сообща. Автор как производитель, распознавая свою солидарность с пролетариатом, сразу же одновременно распознает и солидарность с некоторыми другими производителями, которые прежде ему были не близки. Я говорил о фотографах; я хочу весьма коротко вставить слово и о музыкантах, заимствовав его у Эйслера: «Также и в музыкальном развитии, как в производстве, так и в воспроизведении, мы должны научиться узнавать всё более нарастающий процесс рационализации… Пластинки, звуковое кино, музыкальные автоматы могут распространять наивысшие достижения музыки… в „консервированном“ виде как товар. Этот процесс рационализации ведет к тому, что воспроизведение музыки ограничивается группой специалистов, которая становится всё меньше, но всё более квалифицированной. Кризис концертной деятельности – это кризис формы производства, устаревшей и отставшей вследствие технических изобретений». Таким образом, задача состояла в преобразовании [перефункционировании] концертной формы, которая должна была выполнить два условия: устранить противоположность, во-первых, между исполняющим и слушающим, и, во-вторых, между техникой и содержанием. Здесь Эйслер делает следующее продуктивное утверждение: «Следует остерегаться переоценки оркестровой музыки и суждения о ней как о единственном высоком искусстве. Музыка без слов получила свое огромное значение и свое полное распространение только при капитализме». Это значит, что задача изменения концерта невыполнима без содействия слова. Только такое содействие, согласно Эйслеру, может способствовать изменению концерта в сторону политического митинга. Но то, что такое изменение на самом деле является высшей точкой развития музыкальной и литературной техники, Брехт и Эйслер доказали учебной пьесой «Мероприятие».

Если вы теперь, обернувшись, посмотрите на процесс переплавки литературных форм, о котором была речь, то вы увидите, как фотография и музыка, и что-то еще, на ваше усмотрение, входят в те горящие и плавкие массы, из которых отливаются новые формы. Вы достоверно увидите, что одно только олитературивание всех житейских отношений дает настоящее понимание объема этого плавильного процесса, точно так же как уровень классовой борьбы определяет температуру, при которой он [процесс] – более или менее полно – осуществляется.

Я говорил о способе модной фотографии превращать нищету в предмет потребления. Обращаясь к новой вещественности как литературному движению, я должен сделать еще один шаг и сказать, что оно превратило в предмет потребления борьбу против нищеты. На самом деле во многих случаях политическое значение этого движения исчерпывалось трансформацией революционных рефлексов, насколько они появлялись в буржуазии, в предметы забавы, развлечения, которые с легкостью встраивались в столичную кабаре-индустрию. Для этой литературы характерно преобразование политической борьбы из принудительной решительности в предмет созерцательного удовольствия, из средства производства – в потребительский товар. Один вдумчивый критик[104] пояснил это на примере Эриха Кёстнера следующими наблюдениями: «С рабочим движением эта леворадикальная интеллигенция не имеет ничего общего. Скорее она, как проявление разложения буржуазного общества, предстает подобием феодальной мимикрии, которой кайзеровская империя восторгалась в лейтенантах запаса. Леворадикальные публицисты высшей пробы, подобные Кёстнеру, Мерингу или Тухольскому, – это пролетарская мимикрия распавшихся слоев буржуазии. Их функция на политическом уровне заключается в порождении не партий, а группировок, на литературном – не школ, а модных веяний, на экономическом – не производителей, а агентов. Агенты или конформисты, которые со своей мизерностью [Armut] прилагают огромные усилия и из зияющей пустоты делают шоу. Трудно было бы устроиться удобнее в такой неудобной ситуации»[105].

Эта школа, как я сказал, прилагала огромные усилия со своей мизерностью. Тем самым она избегла настоятельнейшей задачи сегодняшнего писателя: осознать, сколь он беден и сколь должен быть беден, чтобы смочь начать сначала. Ибо именно это имеет значение. Хотя Советское государство не будет выдворять поэта, как платоновское, но оно будет, – и потому я напомнил в самом начале о платоновском, – указывать ему задачи, которые не позволят ему выставлять напоказ в новых шедеврах уже давно себя дискредитировавшее богатство творческой личности. Ожидать обновления, делая ставку на такие личности, такие произведения, – это привилегия фашизма, который притом еще и производит на свет такие несусветные формулировки, как та, которой, например, Гюнтер Грюндель суммирует литературный раздел в своем «Послании молодому поколению»: «Мы не можем лучше завершить это обозрение, чем указав на то, что „Вильгельм Мейстер“, „Зеленый Генрих“ нашего поколения по сей день еще не написаны». Для автора, который продумал условия сегодняшнего производства, нет ничего более далекого, чем ожидать таких произведений или хотя бы только желать их. Его работа не будет никогда работой над продуктом, но всегда является одновременно работой над средствами производства. Другими словами, наряду с тем, чтобы иметь характер произведения, и прежде, чем его обрести, его продукты должны обладать организующей функцией. А их организаторская полезность ни в коем случае не должна сводиться к их пропагандистской полезности. Тенденция сама по себе ничего не решает. Блистательный Лихтенберг говорил: всё зависит не от того, какие мнения кто имеет, а от того, какого человека эти мнения делают из него. – Правда, всё же от мнений многое зависит, но и лучшие мнения бесполезны, если они не сделают ничего полезного из тех, кто их имеет. И лучшая тенденция ошибочна, если она не формирует манеру поведения, в которой ей можно следовать. И писатель может применить эту манеру поведения только там, где он вообще что-то делает: а именно когда он пишет. Тенденция – необходимое, но никогда не достаточное условие организующей функции произведения. Оно требует от пишущего большего, указывающего, наставляющего подхода. И сегодня это более чем настоятельное требование. Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Итак, основополагающим является модельный характер производства, способный, во-первых, подтолкнуть других производителей к производству; а во-вторых, предоставить им в распоряжение улучшенный аппарат. И этот аппарат тем лучше, чем больше он подводит потребителей к производству, коротко говоря, в состоянии превратить читателей или зрителей в соавторов [в соучастников – Mitwirkende]. У нас уже есть модель такого рода, о которой я могу здесь сказать только в общих чертах. Это эпический театр Брехта.

Всё снова и снова пишут трагедии и оперы, в распоряжении которых имеется, как кажется, старый проверенный аппарат сцены, в то время как они на самом деле ничего другого не делают, кроме как уснащают собой этот дряхлый аппарат. «Это господствующее среди музыкантов, писателей и критиков неясное понимание своего положения, – говорит Брехт, – имеет громадные последствия, слишком недооцениваемые. Ибо, полагая, будто они владеют аппаратом, который в действительности владеет ими, они защищают аппарат, над которым у них больше нет контроля, который больше уже не средство для производителей, как они всё еще думают, а стал средством против производителей». Этот [традиционный] театр со сложной машинерией, громадным составом статистов, с изощренными эффектами превратился в средство против производителей не в последнюю очередь потому, что он пытается вовлечь производителей в бесперспективную конкурентную борьбу, в которую ввязались кино и радио. Этот театр, – о нем можно думать как о театре образовательном или театре развлекательном; оба комплементарно дополняют друг друга, – это театр пресыщенного сословия, которое всё, что попадает в его руки, делает атрактивным. Его дело проиграно. Совсем иное положение у театра, который, вместо того чтобы вступать в конкуренцию с теми новыми инструментами публикации, использует их и учится от них, короче, стремится критически соотнестись с ними. Это критическое соотнесение эпический театр сделал своим предметом. Сравнительно с уровнем сегодняшнего развития кино и радио, он соразмерен духу времени.

В интересах того критического соотнесения Брехт обратился вспять, к исконным элементам театра. Он до некоторой степени довольствовался подиумом. Он отказался от затянутых действий. И таким образом ему удалось изменить функциональную связь между сценой и публикой, текстом и представлением, режиссером и актером. Как поясняет сам Брехт, эпический театр должен не столько развивать действие, сколько представлять состояния. Такие состояния он получает, как мы сейчас увидим, прерывая действия. Я напомню вам здесь о зонгах, основная функция которых состоит в прерывании действия. То есть эпический театр, как вы, наверное, замечаете, перенимает – именно с помощью принципа прерывания – метод, который для вас стал привычным в последние годы в кино и на радио, в прессе и фотографии. Я говорю о методе монтажа: врезка прерывает контекст, в который она вставляется. Но позвольте мне коротко прокомментировать то, что этот метод имеет здесь особое, может быть даже свое абсолютное, право [на существование].

Прерывание действия, из-за которого Брехт назвал свой театр эпическим, постоянно противодействует иллюзии публики. Ведь для театра, если он нацелен трактовать элементы действительности как экспериментальную расстановку, такая иллюзия непригодна. Состояния оказываются не в начале, а в конце этого эксперимента. Состояния, которые в том или этом виде всегда наши. Они не становятся близкими зрителю, а удаляются от него. Он познает их как реальные состояния с удивлением, а не с удовлетворением, как в театре натурализма. То есть эпический театр не воспроизводит состояния, а скорее открывает их. Это открытие состояний осуществляется с помощью прерывания хода действия. Но только прерывание здесь имеет не стимулирующий характер, а выполняет организующую функцию. Оно останавливает текущее действие и тем самым принуждает слушателя определить свое отношение к процессу, а актера – его отношение к своей роли. Я хочу вам показать на одном примере, как брехтовские нащупывание и формирование жестов означают не что иное, как перелицовку [превращение] важного для радио и кино метода монтажа из зачастую всего лишь модного приема в человеческое событие. – Представьте себе семейную сцену: жена как раз собиралась схватить бронзовую вещицу, чтобы запустить ею в дочь; отец собирался открыть окно и позвать на помощь. И в этот момент входит чужак. Процесс прерван; то, что проступает вместо него, – это состояние, на которое наталкивается взгляд чужака: искаженные лица, открытое окно, опустошающий развал в обстановке. Но есть взгляд, для которого привычные сцены сегодняшней жизни [Dasein] выглядят не сильно иначе. Это взгляд эпического драматурга.

Он противопоставляет драматическому Gesamtkunstwerk’у драматическую лабораторию. Он заново и по-новому ухватывает старую великую способность театра – экспонирование сущего [наличествующего, Anwesende]. В центре его опыта – человек. Сегодняшний человек; то есть редуцированный, представленный холодно в холодном мире. Но поскольку другого у нас нет, то нам интересно его познать. Он подлежит испытаниям, экспертным оценкам. Из них выясняется следующее: события изменяемы не в свои кульминационные моменты, не благодаря добродетели и решению, но только в своем строго привычном течении, с помощью разума и практики [тренировки]. Смысл эпического театра – в конструировании из мельчайших поведенческих элементов того, что в аристотелевской драматургии называется «действием»[106] [ «handeln»][107]. То есть его средства скромнее, чем средства традиционного театра; так же и его цели. Эпический драматург видит свою задачу не столько в наполнении зрителя чувствами, пусть даже мятежными чувствами, сколько в постепенном и устойчивом отчуждении с помощью разума тех состояний, в которых этот зритель живет. Попутно заметим, что для мышления нет лучшего начала, чем смех. И, кстати, сотрясение диафрагмы обычно предоставляет больше шанса для мысли, нежели потрясение души. Эпический театр изобилует только поводами для смеха.

Вы, вероятно, заметили, что ход мысли, которую я уже завершаю, ставит только одно требование перед писателем, требование размышлять, осмыслить свое местоположение в производственном процессе. На это мы можем опираться: ведь осмысление рано или поздно приведет писателей, то есть лучших техников своего ремесла, от которых многое зависит, к утверждениям, наиболее здраво обосновывающим их солидарность с пролетариатом. В завершение этой мысли я хотел бы привести актуальное подтверждение в виде маленького отрывка из местного журнала «Коммуна». «Коммуна» организовала опрос: «Для кого Вы пишете?» Я приведу цитату из ответа Рене Моблана, а также из последующего комментария Арагона: «Вне всякого сомнения, я пишу почти исключительно для буржуазной публики, – отвечает Моблан. – Во-первых, потому что вынужден, – здесь Моблан указывает на свои обязанности гимназического учителя, – а во-вторых, поскольку я буржуазного происхождения, буржуазного воспитания и из буржуазной среды, и потому, разумеется, склонен обращаться к классу, к которому принадлежу, который я знаю лучше всего и лучше всего могу понять. Это не значит вовсе, что я пишу, чтобы ему понравиться или его поддерживать. С одной стороны, я убежден, что пролетарская революция необходима и желательна, с другой стороны, что она будет тем быстрее, легче, успешнее и менее кровавой, чем слабее сопротивление буржуазии… Пролетариату сегодня необходимы союзники из стана буржуазии, точно так же как в восемнадцатом веке буржуазии нужны были союзники из лагеря феодалов. Среди этих союзников я и хотел бы быть».

На что Арагон замечает: «Наш товарищ касается здесь того положения дел, которое затрагивает огромное число сегодняшних писателей. Не у всех достаточно мужества взглянуть этому факту в глаза… Такие как Рене Монблан, со столь ясным пониманием своего положения, – большая редкость. Но как раз от них следует потребовать большего… Недостаточно ослабить буржуазию изнутри, необходимо вместе с пролетариатом ее побороть… Перед Рене Мобланом и другими нашими друзьями из писателей, которые еще колеблются, стоит пример советских писателей, вышедших из русской буржуазии и тем не менее ставших пионерами социалистического строительства».

Таков Арагон. Но как они стали пионерами? Увы, не без весьма болезненной борьбы, не без чрезвычайно тяжелых разногласий. Соображения, которые я вам привел, – это попытка извлечь урок из этой борьбы. Они опираются на понятие, благодаря которому значительно прояснились дебаты о позиции русских интеллектуалов: это понятие специалиста. Солидарность специалиста с пролетариатом, – в этом отправная точка разъяснения, – может быть всегда только опосредованной. Активисты и представители новой вещественности могли сколько угодно юлить, но они не могли отрицать факта, что даже пролетаризация интеллектуала почти никогда не создает пролетария. Почему? Потому что буржуазный класс в форме образования снабдил интеллектуала средством производства, которое солидаризирует его со своим классом на основе образовательной привилегии, а еще более солидаризирует класс с ним. Поэтому совершенно верно, когда Арагон в другой связи поясняет: «Революционный интеллектуал оказывается в первую очередь и прежде всего предателем своего родного класса». Это предательство состоит для писателя в таком подходе, который превращает его из создателя производственного аппарата в инженера, считающего своей задачей приспособление аппарата к целям пролетарской революции. Это опосредующая действенность, но она всё же освобождает интеллектуала от той чисто деструктивной задачи, которой, согласно Моблану со товарищи, ему следует ограничиться. Удастся ли ему способствовать обобществлению духовных средств производства? Видит ли он пути организации работников интеллектуального труда в самом производственном процессе? Есть ли у него идеи по преобразованию [перефункционированию] романа, драмы, стихотворения? Чем концентрированнее его активность может быть направлена на эти задачи, тем правильнее тенденция, тем выше с необходимостью техническое качество его работы. И наоборот: чем точнее он осознает и принимает свое местоположение в производственном процессе, тем менее ему приходит в голову выдавать себя за «духовного». Дух, распространяющий себя во имя фашизма, должен исчезнуть. Дух, противостоящий ему в надежде на собственные чудодейственные силы, исчезнет. Поскольку революционная борьба разыгрывается не между капитализмом и духом, но между капитализмом и пролетариатом.