Как известно, понятие гения как высшего воплощения творческой силы и свободы появляется вместе с романтизмом. В римской мифологии «гений» первоначально обозначал божество – прародителя рода, а впоследствии стал самостоятельным божеством, рождавшимся вместе с человеком и направлявшим все его действия. В эпоху позднего Ренессанса и особенно барокко genio – природная, первородная, необработанная сила, в отличие от in-genio – того, что вложено, прибавлено к природным качествам: говоря обобщенно, «натура» и «культура», причем в эпоху, которую мы называем риторической, второе ценилось неизмеримо выше.
С концом риторической эпохи в понятие гения вкладывается совершенно иной смысл: в концептосфере романтизма оно коррелирует с понятием героя, выдающейся личности, которая противопоставляет себя среде. Как «герой» немыслим без борьбы, так и «гению» противостоит «злодейство»: завистники, косные умы, обыватели. «Гений» не только становится «героем» романтической литературы, в которой много внимания уделяется образам художников, поэтов, музыкантов, – резко меняется рецепция жизни и творчества писателей прошлых эпох. Их жизни переосмысляются, делается акцент на жертвенности, на трагическом конфликте с обществом: появляются легенды о том, что Моцарта отравил Сальери, с художником Корреджо жестокосердный заказчик расплатился мешком медных монет, и несчастный, надорвавшись, умер у порога собственного дома. Петрарка предстает безнадежно и страстно влюбленным в Лауру, а Данте – в Беатриче; последнему также приписываются пылкие патриотические чувства и мятежные, в духе карбонариев, порывы. Романтики, в отличие от классиков, осознают историческую перспективу, пытаются вжиться в эпоху, а на самом деле вживляют в образы героев прошлого, особенно творцов, свои собственные черты, как, например, сделал Байрон в своей написанной терцинами поэме «Пророчество Данте».
Торквато Тассо, автор «Освобожденного Иерусалима», не мог избежать подобной метаморфозы. Известно, что поэт тяжело переживал кризис гуманизма, который привел его к настоящему кризису личностного сознания: правоверный католик спорил в нем с блистательным поэтом, продолжателем эпической традиции Боярдо и Ариосто. Известно, что он отдал свою поэму на суд целой коллегии литераторов, которых сам себе назначил в качестве арбитров, а потом представил и на суд инквизиции; известно, что его необычайно расстроила осуществленная без его ведома частичная публикация поэмы. Известно также, что герцог Феррары Альфонсо д’Эсте, при дворе которого подвизался Тассо, в какой-то момент отослал его в свое загородное имение, откуда поэт сбежал, опасаясь, что его убьют, и пешком, в крестьянском платье, добрался до Сорренто, где жила его сестра. Но, тоскуя по кружку придворных (не в смысле «царедворцев лукавых», а в смысле изысканных, утонченных, стоящих на высоте своего века собеседников, чьи суждения приводит Кастильоне в «Придворном»), просит позволения вернуться, и Альфонсо д’Эсте это ему разрешает. Но мания преследования (биполярное расстройство, как пишут современные биографы) прогрессирует: поведение Тассо становится настолько неадекватным, что Альфонсо из самых лучших побуждений отправляет его на лечение в госпиталь святой Анны, где какое-то время, не столь и длительное, его действительно держат в изоляции, но потом предоставляют просторные апартаменты, допускают посетителей, дают возможность писать: об этом свидетельствуют дошедшие до наших дней подлинные письма поэта. Через семь лет он покидает лечебницу, хотя и не чувствует себя здоровым: усиливаются мигрени, слабеет память. В конце жизни он сам пришел в монастырь святого Онофрия в Риме, где и умер, чуть ли не в тот самый день, когда его, как некогда Петрарку, должны были увенчать на Капитолии лавровым венком.
Эту трагедию творца, жившего в «вывихнутый век», романтическое сознание преобразовало в историю безумной страсти поэта к одной из сестер герцога, который жестоко отомстил, заключив Тассо в сумасшедший дом. Сложилась одна из многих легенд, которые импонировали и самой избранной, и самой широкой публике, приближая «гениев», живших в далекие эпохи, к современности и, наоборот, распространяя романтизм на все времена. Кульминационные моменты легенд, в которых наиболее ярко воплотилось противостояние «гения» и толпы (пресловутое романтическое двоемирие) находили выражение в картинах художников романтической школы: Эжен Делакруа изобразил Тассо в темнице, за решеткой, одетым в отрепья: у решетки толпятся зеваки, кто-то с насмешкой тычет пальцем в исписанные листки…
От такого сгущения красок недалеко и до прямой мистификации, которыми увлекались, в которые верили пылкие люди романтического века (вспомним хотя бы «Песни Оссиана» или «средневековые» поэмы Томаса Чаттертона). Подобной подделки, хотя и куда менее талантливой, удостоился и Тассо.
В 1800 году в Париже появляются Les Veillées du Tasse [18] – «Бдения Тассовы», ламентации, якобы записанные самим поэтом во время его пребывания в госпитале святой Анны. Их автор, Джузеппе Компаньони, итальянский эмигрант, явно работал на конъюнктуру: сочинив 30 текстов (в итальянском издании их стало уже 34), представил их как рукопись, найденную в 1794 году в одном из обветшавших феррарских замков. Тексты эти сметаны на живую нитку в подражание самым популярным веяниям эпохи: эмоциональный накал напоминает Оссиана, элегический настрой – Юнга, исповедальность – «Страдания молодого Вертера» или, если учесть, что Компаньони – итальянец, «Последние письма Якопо Ортиса» – жестокий эпистолярный роман Уго Фосколо. «Бдения» тоже оформлены как роман в письмах, повествующий о чрезвычайной, титанического масштаба любви, лишающей рассудка; записки «Тассо» полны неистовой романтической патетики и «чувствительных» общих мест. По сути, подделку разоблачил уже в 1810 году немецкий итальянист Иоганн Каспар фон Орелли, да и сам Компаньони признался в обмане перед смертью, в 1833 году, но инерция восприятия держалась долго: еще в 1910 году «Тассовы бдения» вышли в Италии под именем Тассо.
В самом деле, в откровенной мистификации реализуются три ключевых романтических топоса: гений и толпа (светская чернь); неодолимая страсть; безумие. Романтически настроенные путешественники по Италии, заезжая в Феррару, совершали паломничество в госпиталь святой Анны, где страдал поэт. Байрон в 1817 году пишет поэму «Жалоба Тассо» и вставляет в IV песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» строфы о посмертной славе, которая ждет униженного при жизни «гения». Интерес романтиков к Тассо возрастает: историк Август Вильгельм Шлегель упоминает о нем в своих берлинских лекциях и переводит октавами его стихи.
Однако было бы неверно полагать, будто романтики вывели итальянского поэта из забвения: его поэма «Освобожденный Иерусалим» входила в канон классицизма как один из признанных образцов высокой эпической поэмы. Хотя Буало в Седьмой сатире и противопоставлял «мишуру» Тассо «золоту» Вергилия, именно эта поэма была избрана среди других сочиненных в то же самое время: среди них можно назвать «Араукану» испанца Алонсо де Эрсильи (1569) и «Лузиады» португальца Камоэнса (1572); настолько популярен и востребован был тогда эпический жанр, что даже король Шотландии Яков VI сочинил поэму «Лепанто» (1591). Предпочтение, оказанное классицистами Тассо, можно объяснить тем, что Эрсилья, Камоэнс, да и Яков VI строили свои поэмы на материале, во-первых, злободневном (конкиста, плавание вокруг Африки, недавно произошедшее морское сражение объединенных христианских сил с турецким флотом), а во-вторых, в случае Эрсильи и Камоэнса национально окрашенном. Теоретик Тассо, автор «Рассуждений о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме» (1564–1565), этого избежал: в «Освобожденном Иерусалиме» выдержана эпическая дистанция (триумфальный крестовый поход состоялся в 1096–1099 годах), и вместо подвига отдельной нации представлено подлинно христианское свершение, осуществленное всеми силами католической Европы (не следует забывать, что раздробленную Италию тогда объединяла контрреформация).
По сути, Тассо не зря представил свою поэму на суд инквизиции: она, несмотря на законченную, классическую форму, внутренне полиморфна, гетерогенна. В ней, как на картине Веронезе «Битва при Лепанто», представлены два мира – горний и дольний: это и барочный прорыв в иное измерение, и отсылка к самому что ни на есть канону, «Илиаде», где олимпийские боги покровительствуют тем или иным героям. Наряду с этим явно ощущается влияние ренессансно-рыцарских поэм, особенно «Неистового Роланда»: сплетаются, хоть и не столь прихотливо, несколько любовных линий, причем ренессансный принцип varietà уводит поэта то к идиллии (Танкред и Эрминия), то к фантастике рыцарского романа (Ринальдо и Армида). Эти «романтические» эпизоды определяет как контрреформационная идеология (язычники переходят в истинную веру), так и ренессансный неоплатонизм (героями, как и всем мирозданием, движет любовь).
Такая неполная принадлежность поэмы Тассо к классицистическому канону определила ее причисление к тем шедеврам ренессансной и барочной литературы («Божественная Комедия», «Дон Кихот», драматургия Шекспира и Кальдерона), которые становятся «романтическими» в западноевропейской рецепции. Это же и обусловило ее удивительную судьбу в русской словесности.
В XVIII веке выработка канона русской эпической поэмы в рамках классицистической системы жанров неразрывно связана с освоением шедевров античной и западноевропейской эпики. В журнале М. М. Хераскова «Полезное увеселение» в 1762 году появился анонимный «Опыт о стихотворстве» (приписываемый С. Г. Домашневу), где в разделе об итальянской поэзии «Освобожденный Иерусалим» ставился выше «Илиады». Автор «Россиады», долгое время считавшейся образцовой эпической поэмой на русском языке, объявляет во «Взгляде на исторические поэмы», предпосланном основному тексту, будто опирается не на «Генриаду» Вольтера, однако поэма Хераскова гораздо ближе к Тассо, чем к другим образцам эпического жанра: эпическая дистанция примерно та же (взятие Казани в 1552 году); христиане так же сражаются с магометанами, и им способствуют силы небес, в то время как врагам помогают силы ада. Поэма Тассо в 1575 году была политически актуальна в связи с турецкой экспансией в Средиземноморье, а «Россиада» писалась между двумя русско-турецкими войнами (1768–1774 и 1787–1791 годов). Можно найти совпадения в системе персонажей (Сумбека – Армида), калькируются и отдельные эпизоды (лес под Казанью становится «очарованным»; из «Освобожденного Иерусалима» происходит описание невыносимого зноя, от которого страдают русские полки (далее в той же стилистике описывается лютый мороз, насланный на россиян могущественным волхвом); есть в поэме Хераскова и девы-воительницы, которые в конечном итоге переходят в истинную веру; даже сам царь Едигер переходит в христианство после того, как к нему является небесный дух). А поскольку поэма Хераскова была признана образцовой, то и формула Тассо (христианская идея, вмешательство небесных и адских сил, любовные линии, переход недавних врагов в истинную веру) стала чуть ли не основной в русском эпосе (правда, к конфессии прибавился еще патриотизм, острое чувство национальной принадлежности).
«Россиада» Хераскова, как и следовало «высокому» жанру, написана, подобно французским эпическим поэмам, александрийским стихом. И возникает обратная связь: октавы Тассо спрессовываются, превращаются в единый, неразрывный дискурс. Самая удачная реализация такой жанровой модели принадлежит А. Ф. Мерзлякову: знаменательно, что первые отрывки своего перевода он опубликовал в 1808 году, хотя закончил свой труд только через двадцать лет, так и не изменив себе, невзирая на новые веяния.
В самом деле, в том же 1808 году появляется перевод уже упомянутых «Тассовых бдений», выполненный с подлинника А. С. Шишковым [5]. В том же году с переводами из Тассо выступает Батюшков [9; 10], который свободно читал в оригинале итальянских поэтов, и Тассо был из них самым любимым, причем не только в силу художественных достоинств его поэмы. Находясь под впечатлением недавних псевдобиографических публикаций, Батюшков невольно сопоставлял себя с итальянским поэтом: задумывая перевод всего «Освобожденного Иерусалима», русский поэт вольно или невольно ставил перед собой двойную задачу: адекватно переложить «образцовый» эпос и увековечить память поэта-страдальца, оболганного, заточенного в лечебницу, объявленного безумцем. Недаром одновременно с отрывками из поэмы [9; 10] Батюшков публикует собственное стихотворение «К Тассу» [1].
Первую задачу Батюшков решает, прибегая к эпическому размеру – александрийскому стиху с парной рифмовкой: его стих эвфоничен и звучен, но классицистическая иерархия жанров не разрушена, а всего лишь поколеблена. Переводчик перелагает не столько оригинальный текст, сколько идею жанра, образец в его вневременной, незыблемой сути.
И все-таки в александрины Батюшкова проникает красочность, вариативность оригинала, которую русский поэт, воспринимая личность Тассо в романтическом ключе, субъективно понимал как страстность. Высокий стиль эпопеи из величавого и торжественного становится субъективным и контрастным. Из образцовой эпической поэмы, по лекалу которой вычерчена «Россиада», «Освобожденный Иерусалим» превращается в некий волшебный и переменчивый мир. Классика Тассо никто не свергает с пьедестала: просто вначале он сам становится романтическим героем, неправедно гонимым, уязвленным любовью гением, а затем романтизм исподволь, через переводы, проникает в художественную ткань его произведения, то есть его рецепции на русской почве.
Через десять лет, в 1818 году, в «Сыне Отечества» был опубликован «Разбор эпической поэмы Торквато Тассо “Освобожденный Иерусалим”», над которым «трудились воспитанники верхнего класса Санкт-Петербургской гимназии под руководством г. профессора Бутырского» [8]. Н. И. Бутырский, блестящий преподаватель и серьезный ученый, уже далек от того, чтобы включать поэму Тассо в классицистический канон:
Действие происходит в отечестве христианских чудес и волшебных сказок в такое время, когда исступленные рыцари долгом поставляли защищать Бога и прекрасный пол с одинакою ревностью, когда жили они Верой, геройством и мечтаниями любви как тремя стихиями; когда Небо и ад боролись за то же дело, за которое на земле сражались люди. Справедливо «Освобожденный Иерусалим» назван романической[21] Илиадой [8, с. 18–33].
Перевод Н. И. Бутырским «лучших мест» из «Освобожденного Иерусалима» тоже свидетельствует о кардинальной смене взгляда на поэму Тассо: никакой героики и патетики, раскованность образного ряда и свежесть лексики.
В этот момент подспудной «романтизации» Тассо в «Вестнике Европы» публикуется отрывок из «правильной» эпической поэмы А. А. Волкова «Освобожденная Москва» [2]. Эпопея написана по схеме, закрепленной в «Россиаде»: патриотическая тема (Смутное время), высокие герои (Пожарский, Минин), формулы совета и боя, смесь христианских чудес и магии; эпический александрийский стих. Вокруг этого ничем не выдающегося текста неожиданно завязывается бурная полемика. То, что восхищало не так уж и давно (эпическая замедленность действия, калька с высоких образцов, того же Тассо), ныне кажется комичным:
Еще замечу здесь круглую поруку. Сергий идет к Палицыну, Палицын идет к Минину, Минин идет к Пожарскому, Пожарский оканчивает это perpetuum mobile, ибо ему не к кому идти. Тасс, Мильтон, Клопшток имели свой ад; наш поэт не захотел лишиться случая подражать им. <…> Засим видим опять картину зноя, заимообразно взятую у Тасса: но копия далеко не доходит до подлинника 1-е, зной не продолжителен 2-е довольно холодно описан 3-е не делает ни малейшего препятствия героям, ибо Палицыну достаточно было сказать несколько слов, пролить несколько слез, и вода (волею или неволею) является для утоления жажды» [7, с. 208–210].
Эта рецензия как будто открывает шлюз: «критик» и «антикритик» поступило столько, что М. Т. Каченовский, редактор «Вестника Европы», буквально взмолился о пощаде.
Среди вороха рецензий явилась и публикация под названием «Еще критика (Письмо к редактору)» за подписью «Житель Бутырской слободы» [3], автор которой раскритиковал поэму А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», созданную в традиции итальянской ренессансно-рыцарской поэмы. С этой рецензии началось бурное обсуждение «Руслана и Людмилы», затем «Кавказского пленника», а после – «Бахчисарайского фонтана». Мелькают имена классиков – или уже романтиков – Мильтона, Шекспира, Данте, Камоэнса, Тассо, но наконец исчезает опора на авторитеты:
Не сравнивая молодого поэта ни с Гомером, ни с Ариостом, ни с Тассом, <…> скажем, что богатырская, волшебная, шуточная, то есть романтическая поэма «Руслан и Людмила» есть прекрасный феномен в нашей словесности [7, с. 210].
Мы видели, что, пока имя Тассо могло служить аргументом в литературной полемике, к нему прибегали как «архаисты», так и «новаторы»: первые по инерции видели в итальянской поэме признанный образец, вторые – разнообразие картин, полет фантазии, то есть «романтическое» проявление народного духа; вдобавок Тассо, самый «образцовый» и «классический», воплотил в своей судьбе вполне современную, «романтическую» идею гонимого гения и влюбленного безумца. В 1819 году появляется новый перевод Компаньони [6], а тексты Тассо выходят из разряда «высокой» поэзии и подвергаются «романтической» обработке. С. Е. Раич уже переводит Тассо балладным стихом [12; 13; 14; 15], тем самым завершая метаморфозу «классика» в «романтика», осуществившуюся не в последнюю очередь благодаря романтической рецепции биографии поэта.