Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757), новаторская по духу – транслирующая новую театральную эстетику «серьезного жанра», является уникальной не только по содержанию, но и по форме. Драматургический текст сопровождается введением, «подлинной историей», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который поведал ему о своей судьбе, а затем написал эту самую пьесу о побочном сыне и предложил Дидро стать ее зрителем и читателем. После пьесы следует трехчастный диалог Дидро с Дорвалем, где собеседники обсуждают особенности этого драматургического произведения, затрагивая тенденции современного им театрального процесса. Здесь Дидро становится персонажем, который ведет диалог с самим собой, при этом Дидро является носителем нормы, а его собеседник Дорваль – новатором [1], формулирующим название и принципы нового жанра буржуазно-мещанской драмы.

Диалог – излюбленная форма художественных и теоретических произведений Дидро. С одной стороны, так философ остается верен традиции античной философии, с другой – демонстрирует тенденцию XVII–XVIII веков, когда изящная беседа становится подлинным искусством. Но даже в такой классической форме, как диалог, Дидро находит оригинальные решения, например на уровне наррации. В разговоре Дидро и Дорваля, в этом типичном для философа раздвоении, обнаруживается «интереснейший пример многоуровневого металепсиса» [1] – перехода от одного нарративного уровня к другому, способа «авторского вторжения» в текст, когда автор – герой «я» – становится участником происходящих в тексте событий. Дидро выступает здесь одновременно в качестве автора (анонимного), собеседника (на уровне персонажа), зрителя (тайного) и читателя. По типам повествователя в теории Ж. Женетта можно определить этот уровень наррации как интрадиегетический-гомодиегетический [7, p. 305], то есть повествователь одновременно является персонажем и существует внутри мира рассказываемой им истории.

Установка на жанровый эксперимент, разрушение традиционной повествовательной манеры делают драматургические тексты Дидро сложносочиненными не только с точки зрения нарративных уровней, но и с точки зрения структуры. Наличие авторских предисловий и примечаний/указаний к пьесе является вполне традиционным явлением (например, «Очерк о серьезном драматическом жанре» Пьера Бомарше, который был опубликован вместе с мещанской драмой «Евгения» (1767) или комедии Ричарда Шеридана). Но у Дидро авторское предисловие («подлинная история») является вымышленным, а послесловие («Беседы») – художественным и теоретическим текстом одновременно.

Дидро подчеркивает уникальность «Побочного сына» в трактате «О драматической поэзии» (опубликованном вместе со второй пьесой писателя «Отец семейства» (1758)):

…я не предназначал этой вещи для театра, я прибавил к ней некоторые свои мысли о поэтике, музыке, декламации, пантомиме; в общем, составил что-то вроде романа… [3, c. 375]

Структурная схема «что-то вроде романа» и ее роль в авторском раздвоении требует более детального разбора, основой для которого может служить паратекстуальный подход Женетта, предложенный им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году (английский перевод под заглавием «Паратекст: пороги интерпретаций», 1997 [8]). Впервые термин «паратекст» появился у французского лингвиста Ж.-М. Томассо [6] в дополнение к узкоспециальным драматургическим терминам «дидаскалии» и «сценические указания».

Паратекст, по Женетту, – это то, что «дает возможность тексту стать книгой и в качестве таковой предложить его читателям и, в более общем смысле, широкой публике», иными словами, паратекст – все, чем окружен текст книги: формат, серия, обложка, титульный лист, имя автора, заглавие, место издания, названия, посвящения, названия глав, предисловия и послесловия и т. д. Женетт обращается к этим элементам, которые, не будучи частью текста, все же оказывают значительное влияние на его восприятие и, соответственно, требуют классификации. В России паратекстуальным подходом занимались А. А. Колотов («Паратекстуальный подход в современном литературоведении»), К. В. Толчеева («Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии: на материале французского языка»), Е. В. Титова («Драматургический паратекст: к постановке проблемы»), С. О. Носов («Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме»).

Паратекст, по Женетту, состоит из двух уровней: перитекста – внутренней структуры (название и подзаголовок произведения, заголовки глав, предисловие, примечания) и эпитекста – внешней структуры (анонсы, интервью с автором, оценки других писателей, рецензии критиков). По авторству паратекст может быть автографическим (авторским) и аллографическим (написанным другими людьми). Подлинный авторский текст по Женетту также может быть возведен в степень отрицания авторства – псевдоаллографический тип, «автор использует его, чтобы скрыть (или опровергнуть) свое авторство» [8, р. 185].

Анализируя типы перитекста (предисловий/послеловий), Женетт расширяет классификацию, добавляя такой тип авторства, как персонажный (actorial) [8, р. 181], и критерий соответствия действительности: подлинный, фикциональный, апокрифичный. Так, предисловие Виктора Гюго в драме «Кромвель» является примером подлинно-авторского текста, а Жиля Бласа к одноименному роману – фикционально-персонажного.

«Побочный сын» Дидро является примером сложносочиненного авторского паратекста. Первое издание пьесы в 1757 году в Амстердаме имеет многоуровневый перитекст, состоящий из титульного листа; предисловия – «подлинной истории» пьесы; списка действующих лиц; послесловия – трех бесед Дидро с Дорвалем.

Рассмотрим заголовочный комплекс на титульном листе [9, p. 1]:

• имя автора – отсутствует;

• двойное заглавие – «Побочный сын, или Испытание добродетели»;

• жанр – «комедия в прозе в пяти актах»;

• дополнение – «с подлинной историей пьесы»;

• эпиграф – строфа из «Науки поэзии» Горация (319).

Жанр и эпиграф выполняют функцию комментария к основному тексту [8, р. 144], строфа Горация[15] используется Дидро в качестве авторитетного одобрения предлагаемой новаторской эстетики. Анонимность публикации мнимая, ведь, несмотря на отсутствие имени автора, «история пьесы» начинается фразой «Шестой том “Энциклопедии” только что вышел в свет, и я отравился в деревню в поисках отдыха…» [3, c. 3]. Так Дидро сразу же обозначает свое присутствие. Эта пьеса не является уникальным случаем, когда Дидро выступает в качестве персонажа своего произведения, можно вспомнить «Племянника Рамо» или «Беседу философа с супругой маршала». В герое «я» угадывается личность самого просветителя: даются намеки на его биографию, упоминаются счеты с противниками «Энциклопедии», хотя Дидро ни разу не назван по имени.

«Подлинная история», идущая без заглавия, является примером псевдоаллографического (с подлинным, но скрытым авторством) предисловия со схемой «авторско-фикциональное/персонажно-фикциональное, то есть от лица анонимного, но подлинного автора вымышленной истории, в которой он сам участвует. Герой Дорваль рассказывает о своей судьбе неназванному, но легко идентифицируемому «я» Дидро. Читатель узнает, что Дорваль написал эту самую пьесу про себя – побочного сына. Герой «я» сообщает, что стал не просто читателем этой пьесы, но и свидетелем («я пролез через окно») ее представления в той самой гостиной, где имели место действительные события, с теми людьми, которые являются героями пьесы.

Следующий элемент перитекста – «имена действительных участников и актеров, которые могли бы их заменить» – то есть список действующих лиц и даже распределение реальных актеров «Комеди Франсез» на эти роли. В будущем Дидро слукавит, когда скажет, что не планировал представить «Побочного сына» публике. Однако пьеса не была принята, ее постановка случилась только спустя 14 лет, причем все роли были распределены между иными актерами, чем намечал Дидро. Сценическая судьба «Побочного сына» была короткой и печальной: будучи поставлена в 1771 году по инициативе актера Моле, она не имела успеха и сразу сошла с репертуара. Актеры упорно отказывались ее играть: современная жизнь на сцене, современные костюмы, обыденная прозаическая речь, скромный буржуазный интерьер – все это казалось несовместимым с традициями французского театра [2, c. 71].

После списка действующих лиц следует собственно пьеса в пяти актах. Финальный структурный элемент текста, известный как «Беседы о “Побочном сыне”» (заглавие, присвоенное редакторами в более поздних изданиях), изначально носил заглавие «Дорваль и я». У Дидро уже были диалоги с аналогичными названиями: «Мой отец и я» (начало 1760-х), «Он и я» (1762). Диалог с Дорвалем разделен на три главы: беседа первая, беседа вторая, беседа третья – и сопровожден текстом, ставшим связующим звеном с предисловием. «Подлинная история» заканчивается сообщением о том, что герой «я» видел весь спектакль в гостиной, и далее: «В другой раз я расскажу, почему я не слышал последней сцены». Послесловие начинается именно с этого объяснения.

Несмотря на то, что «Беседы» (диалог героя «я» с автором пьесы с целью апологии нового драматургического жанра) могут рассматриваться как эпитекст, они являются продолжением перитекста и могут быть идентифицированы как псевдоаллогафическое послесловие (авторское, но анонимное) с той же схемой, что и предисловие: авторско-фикциональное/персонажно-фикциональное. Очевидно, что «Беседы» и пьеса были задуманы и опубликованы как единое целое, где предисловие и послесловие связаны своим собственным сюжетом, что далеко не всегда учитывают современные издания.

Так, с одной стороны, это псевдоаллографическое послесловие превращается в трактат, в котором Дидро представляет новаторскую театральную эстетику. С другой – «Беседы» становятся продолжением действия пьесы, так как в финале собеседники отправляются ужинать с персонажами «Побочного сына»:

В одну минуту я стал как бы членом семьи. …о чем бы мы ни говорили, я неизменно узнавал характер, которым Дорваль наделил каждого из своих персонажей. У него был меланхолический тон, у Констанции – рассудительный, у Розалии – непосредственный, у Клервиля – страстный, у меня – добродушный [3, c. 182], —

здесь Дидро сам признает свою «персонажность». Таким образом и мы, читатели этой пьесы, становимся соучастниками Дидро по соглядатайству и оказываемся в той же самой гостиной.

Заслуга Дидро состоит не только в представлении новой театральной эстетики, но и в разрушении границ сценического действия и границ самого текста: введение, постановка для тайного наблюдателя, сама пьеса, беседы (в структуре которых полностью прописан альтернативный финал этой самой пьесы) и наконец – якобы реальная встреча с героями за ужином. Эти компоненты перитекста должны выполнять требование Дидро «подходить к правде с разных сторон», рассматривать предмет в его естественной среде, чем и занимается его герой «я». Так псевдоаллографический перитекст имеет свою определенную цель – при помощи героя «я» – наблюдателя и свидетеля – объяснить основной смысл читателю, обеспечивая правильное восприятие театральной эстетики, отличной от господствующего тогда канона классицизма.

Женетт в «Порогах» определяет ряд функций для авторских предисловий, среди них такие как определение ценности, указание на новизну или связь с традицией, обоснование правдивости, обозначение публики, комментарий заглавия, порядок чтения и т. д.

Сложносочиненное предисловие «Побочного сына» выполняет сразу несколько функций, продолжающихся в послесловии – «Беседах». Во-первых, указывает на новизну выбранной темы и ее оригинальность. Дидро выступил с абсолютно новаторской мыслью, что всестороннее воспроизведение жизни большинства людей (так называемого среднего человека) – предмет, ранее для художника совершенно непривлекательный, – должно стать главным содержанием просветительского театра. Во-вторых, мнимая документальность перитекста создает эффект правдоподобия:

Если отбросить предположение о реальности приключений «Побочного сына», что стало бы с иллюзией этого романа и со всеми замечаниями, рассеянными в беседах, о разнице между истинным фактом и фактом вымышленным… [3, c. 385].

В-третьих, сообщает о генезисе произведения: о происхождении текста, обстоятельствах, в которых пьеса была написана, этапах ее создания [8, р. 210]. В-четвертых, несет контекстную информацию [8, р. 218]: автор публикует работу в контексте, о котором публика еще не подозревает. В-пятых, выступает как заявление о намерениях [8, р. 221] – функция состоит в том, чтобы дать авторскую интерпретацию текста. В-шестых, наконец, самая главная для Дидро функция – функция жанрового определения [8, р. 224]. Именно она становится центральной для предисловия и послесловия.

В «Беседах» герой Дидро «я», говорит о своих впечатлениях от пьесы и задает автору пьесы главные вопросы о неизвестном жанре, так как «герой теоретических сочинений Дидро все время нуждается в собеседнике» [5, c. 48]. Объясняя свои решения, именно Дорваль становится новатором театральной эстетики. Дидро очевидны несовершенства собственной системы, он понимает всю сложность восприятия «серьезного жанра» («среднего жанра»), поэтому беседа становится изящным решением представить разные точки зрения на этот предмет. Предупреждая нападки критиков, он сам выступает от их лица, указывая на слабые места в тексте: «Это неправдоподобно и неверно».

В результате анализа пьесы «Побочный сын» Дени Дидро с точки зрения паратекстуального подхода обнаруживается многоуровневый перитекст, с которым автор смело экспериментирует. «Побочный сын» был опубликован согласно задумке автора – в обрамлении текстов, выполняющих роль функциональных предисловий и послесловий с разной степенью подлинности/фикциональности автора. Предисловие и послесловие стали изящным способом ввести в повествование героя «я», то есть самого Дидро, который в вымышленной беседе с самим собой разъясняет принципы нового жанра. Титульный лист пьесы составляет набор элементов, работающих на общую цель – обеспечения понимания содержания. Итак, авторский перитекст в драматургии Дидро выполняет функцию комментирования новаторского текста при помощи введения персонажа «я», способствует читательскому восприятию и становится не просто теоретическим приложением к пьесе, а ее неотъемлемой частью, служащей общему замыслу.