За годы хрущевской «оттепели» советские театры получили новый толчок к развитию благодаря культурному обмену. В течение 1953–1964 гг. ленинградские театры активно сотрудничали с театрами Голландии, Финляндии, Югославии, Монголии, Италии, Польши, ГДР, Румынии, Швейцарии, Японии, Англии, Болгарии, Франции, Вьетнама, Швеции, Венгрии[559] и т. д. Театральный обмен включал в себя две главные формы: гастроли зарубежных театров в Ленинграде и выезд театральных коллективов или артистов из Ленинграда в другие страны; сюда же можно отнести и постановки зарубежной драматургии. Партийно-государственное руководство предпочитало приглашать театры из стран народной демократии, но существовала и практика сотрудничества с капиталистическими странами.
Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов в докладе об улучшении культурных связей с зарубежными странами заявил: «Культурное сотрудничество СССР с другими государствами социалистического лагеря развивалось и развивается на базе общности социалистической идеологии, нашей общей борьбы за торжество марксистско-ленинских идей. Оно проникнуто духом пролетарского интернационализма и совместной борьбы против буржуазной идеологии, против всякого рода ревизионизма»[560]. Одним из главных партнеров СССР в культурном обмене стала КНР, особенно после подписания Договора о дружбе, союзе и взаимной помощи[561]. Советско-китайские отношения вступили в период всестороннего и быстрого развития. Эта тенденция сохранялась на протяжении 1950-х гг., сменившись обострением отношений в связи с серьезными идеологическими противоречиями. В конечном счете культурные связи стали своеобразным флюгером в межгосударственных отношениях.
После образования КНР в 1949 г. правительства Китая и СССР начали расширять культурные связи между своими странами. Конечно, театральное искусство занимало видное место в этом культурном обмене. Китайские зрители были хорошо знакомы с русской и советской драматургией, музыкой. Классические пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова неоднократно ставились на китайской сцене. В Советском Союзе китайский театр также пользовался популярностью, особенно в 1950-е годы. Советского зрителя больше всего поражали музыкальные китайские спектакли, особенно пекинская опера. Известный мастер пекинской оперы Мэй Ланьфан[562] трижды посетил Советский Союз. В 1950-е годы несколько китайских оперных театров были в СССР на гастролях. В августе – сентябре 1955 г. Государственный театр шаосинской оперы КНР посетил Минск, Москву, Ленинград, Свердловск и Новосибирск[563]. Коллектив театра привез советским зрителям две классические шаосинские оперы – «Пролитая чаша» и «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай». Газета «Советская культура»[564] и журнал «Театр» опубликовали информацию о гастролях китайского театра.
Гастроли в СССР прошли с огромным успехом. Советский театровед Л. Эйдлин так описывал выступление китайского театра в Москве: «В первый вечер, когда раздвинулся занавес, зал приветствовал посланцев близкого нам по духу китайского народа, по окончании же спектакля участники его были награждены восторженными аплодисментами за радость, доставленную их искусством»[565]. По взаимному соглашению СССР и КНР в контексте культурного обмена китайский оперный театр приезжал в Советский Союз в 1956 и 1958 гг.[566] С 5 ноября 1956 г. по 4 января 1957 г. в СССР гастролировал Шанхайский театр пекинской музыкальной драмы. Архивные документы показывают, что Министерство культуры СССР обращало большое внимание на гастроли китайского театра. Приказом министра культуры СССР была создана группа по организации выступлений театра. Для того чтобы обеспечить успех гастролей, Управление Минкультуры СССР назначило пять переводчиков для работы в составе группы[567].
В течение двух месяцев Шанхайский театр посетил Москву, Ленинград, Таллин, Ригу, Каунас, Вильнюс, Минск, Гомель и Киев[568]. Руководитель театра и труппы, известный китайский актер Чжоу Синь-фан выступил на советской сцене. Его мастерство поразило не только простых зрителей, но и театральных профессионалов. Для того чтобы познакомить китайских артистов с достижениями Советского Союза, в период гастролей были организованы многочисленные встречи коллектива театра с деятелями советской культуры. Такие встречи произвели глубокое впечатление на китайских коллег. Чжао Сяо-лань, будучи членом труппы, упоминала в своих воспоминаниях о том, что во время гастролей в Советском Союзе у них было много встреч с советскими деятелями культуры в разных городах СССР, которые были организованы Управлением культуры[569]. Незабываемыми эпизодами были личные встречи. По воспоминаниям Чжао Сяо-лань, народный артист СССР С. В. Образцов посетил почти все спектакли, которые коллектив Шанхайского театра представил московским зрителям. После спектаклей С. В. Образцов пригласил Чжоу Синь-фан к себе в гости и задал китайскому коллеге несколько профессиональных вопросов о пекинской опере. В одном из интервью Чжоу Синь-фан сказал: «Нет сомнения, что взаимное близкое знакомство деятелей советского и китайского искусства послужит дальнейшему развитию нашего творчества»[570]. Двухмесячные гастроли закончились с успехом.
С целью пропагандировать культуру стран социалистического лагеря Министерство культуры СССР в 1958 г. пригласило Центральный экспериментальный оперный театр КНР (ЦЭОТ, Пекин) посетить Советский Союз с гастролями с 17 ноября по 21 декабря 1958 г.[571] Если в 1956 г. в составе гастрольной труппы было 75 человек, то в 1958 г. уже 130. Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов встретил коллектив театра на Ярославском вокзале Москвы. Благодаря опыту двух предыдущих гастролей прием был на еще более высоком уровне. За время пребывания театра в СССР был организован ряд творческих встреч с советскими театральными коллективами и деятелями культуры и искусства Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска. Встречи с трудящимися проходили на заводах, фабриках, в колхозах и совхозах. Китайские артисты осмотрели достопримечательности Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска, посетили музеи, театры, концертные залы и т. д.[572]
В начале 1950-х годов у советских режиссеров появился интерес к постановке произведений китайской драматургии. А. Н. Анастасьев написал: «На сцене советского театра заметное место заняла китайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такие спектакли, как “Пролитая чаша”, “Цюй юань”, “Они выросли в боях”, музыкальную драму “Седая девушка”»[573]. Режиссеры уже давно интересовались китайской музыкальной драмой. Этот вид спектакля соединяет диалог с пением и пантомимой, что типично для китайского классического театра. Опираясь на желание познакомить советского зрителя с одним из лучших образцов китайской классической драмы, режиссеры Н. В. Петров и В. Плучек на сцене Театра сатиры (г. Москва) поставили пьесу «Пролитая чаша» по произведению «Записки о западном флигеле» Ван Ши-фу, премьера прошла 21 октября 1952 г.[574] Коллектив потратил много сил для реализации нового вида спектакля. В программе «Пролитой чаши» было указано: «Создавая спектакль, Театр сатиры проделал большую подготовительную работу. Режиссеры Н. Петров и В. Плучек, актеры внимательно изучали материалы о китайской художественной культуре. Декоративное оформление С. Юткевича было сделано на основе чертежей и зарисовок, привезенных им из Китая. Музыкальное сопровождение – в спектакле 90 оркестровых вступлений – было написано композитором Кл. Корчмаревым, хорошо знакомым с китайской музыкой»[575].
Мы имеем полное основание считать, что постановка «Пролитой чаши» стала знаковым событием в театральной жизни Советского Союза. Советские режиссеры продолжали творческую работу и в последующие годы. В 1954 г. китайская историческая трагедия «Цюй Юань» была поставлена в московском театре имени Ермоловой режиссером В. Комиссаржевским. Спектакль, несомненно, вызвал большой интерес у зрителей. Рецензии на спектакль также были позитивными. В одной из них отмечалось: «Спектакль глубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интересно и убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца»[576]. К сожалению, китайские постановки были осуществлены только в Москве. Начальник Управления культуры Ленгорисполкома В. А. Колобашкин много раз на собраниях отмечал необходимость введения произведений китайских драматургов в репертуар театров, но все-таки в Ленинграде не было поставлено ни одной китайской пьесы. Несмотря на то, что город был культурным центром и колыбелью пролетарской революции.
Появление в 1950-е годы на московских сценах постановок китайской драматургии стало своеобразным отражением исторического процесса. Именно в Москве как центре культурных процессов, исходя из политических соображений, требовалось транслировать драматургию братских народно-демократических стран. Для столичных режиссеров такого рода постановки являлись политической задачей. В Ленинграде же эта задача не рассматривалась в качестве обязательной – театральные режиссеры города на Неве больше внимания обращали на западные пьесы. Китай и китайская драматургия оставались недоступными для ленинградского театрального общества.
Выдающийся ленинградский режиссер Н. П. Акимов коснулся этого вопроса в одном из своих выступлений, отметив: «Здесь Иван Семенович (И. С. Ефремов – начальник отдела искусств Управления культуры исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) высказывал пожелание, чтобы китайская драматургия нашла отражение в нашем репертуаре… Я как-то в прошлом году получил интересное творческое предложение от одного московского театра по линии пьесы Го-Мо-Жо. Но когда я немного познакомился, я понял, что ни режиссер, ни художник не имеют права работать сейчас над китайской темой, не побывав в Китае, потому что столько людей едет в Китай, он уже не за Китайской стеной»[577]. Вместе с тем большинство советских режиссеров не решилось работать над новой для себя темой. Только Н. В. Петров, В. Плучек и В. Комиссаржевский осмелились показать советским зрителям классическую китайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советские режиссеры были в авангарде.
Таким образом, в 1950-е годы китайский театр активно пропагандировался в Советском Союзе: во-первых, через средства массовой информации и научные публикации, призванные познакомить с состоянием китайского театра; во-вторых, через приглашение китайских оперных театров на гастроли, что позволяло зрителям своими глазами увидеть китайский театр; в-третьих, с помощью постановок произведений китайской драматургии, увеличивающих популярность китайского театра.
В процессе воплощения китайской драматургии советские режиссеры и артисты увеличили свои познания китайского искусства, осуществив интеграцию культур обеих стран.
Анализируя репертуар китайских театров на советских сценах, легко найти яркую отличительную черту – отражение патриотизма китайского народа, его стремление к свободе, борьбе против феодализма и империализма. Нет сомнения, что спектакли были одобрены органами цензуры СССР. В целом распространение китайского театра, его политическое значение оказались выше самого театрального искусства. Иными словами, пропаганда китайского театра в Советском Союзе являлась средством укрепления идеологии стран социалистического лагеря, она служила политическим интересам. Необходимо признать, что благодаря действиям на государственно-политическом уровне китайский театр, являясь ярким выражением национальной культуры, нашел себя в Советском Союзе. Однако к концу 1950-х годов активная пропаганда китайского театра в СССР была прервана, что стало следствием обострившихся отношений между политическим руководством двух стран.
В предыдущих главах был рассмотрен сам механизм управления театральным искусством в Ленинграде в 1953–1964 гг. Тот факт, что театральная цензура была организована сложнее, чем печатная, сразу бросается в глаза. Театральный надзор отличается от цензуры печатной продукции по своей сути. Хотя сам текст спектакля проходил стандартную процедуру проверки цензорами репертуарно-редакторского отдела Главискусства, этого было недостаточно. Драматургия как яркое выразительное искусство, которое включает помимо авторского видения еще и творчество режиссеров и актеров, каждый раз неповторима. Одно выступление может быть не похоже на другое. Часто запрет спектаклей происходил только после премьеры или генеральной репетиции, а на этапе подготовки «крамолу» выявлять не удавалось. Поэтому идеологическое воспитание молодой творческой интеллигенции считалось важнейшей частью в системе театральной цензуры. Партийный аппарат Ленинграда имел несколько путей укрепления социалистической идеологии и воспитания молодежи и творческой интеллигенции: организация конкурсов на лучшую работу в сфере искусства; проведение заседаний актива художественной интеллигенции при обкоме КПСС; приглашение театров стран социалистического лагеря для выступления в Советском Союзе с целью косвенной пропаганды идей социализма.
Таким образом, аппарат цензуры тремя путями осуществлял идеологическое воспитание в сфере сценического искусства (от цензуры к самоцензуре). Обычно партийные руководители обсуждали только вопросы улучшения идеологического контроля над драматическими театрами, не затрагивая повседневного управления, что было в целом характерно для советско-партийной системы управления.