Во «Введении в изучение буддийской философии» Александр Пятигорский, анализируя первую проповедь Будды в Оленьем парке, так поясняет ее начальные слова: «…В первую очередь Будда высказывает идею срединности, <…> срединности, которая чужда человеческой природе, человеческой нормальности и является весьма редким качеством даже у аскетов»[185]. То есть вопреки расхожим представлениям именно крайности обыденны и банальны, в то время как срединность и умеренность – редчайшие качества, присущие очень и очень немногим. Согласно распространенному клише, русская культура – это культура полярностей и перехлестов, страстно презирающая мещанскую «теплоту», предпочитая ей, так сказать, песни льда и пламени. А значит, если верить Пятигорскому, (само)экзотизирующее упоение «антиномиями» и «безднами» уникальной русской души парадоксальным образом оказывается чистым упоением общечеловеческой природой, рутинной в своих экстремальных проявлениях. Понятно, что смысла в русской «загадочной противоречивости» не больше (но и не меньше), чем в других национальных клише (будь то английская «эксцентричность» или немецкая «педантичность»), да и для принципиально акультурного буддизма любая культура слишком «нормальна», а потому вульгарна. Но стоит помнить, что там, где «нормальная» чрезмерность повторно нормализуется в качестве основной черты национального характера, любые попытки уклониться от крайностей и удержаться на «срединном пути» будут выглядеть еще ненормальнее.
Книга эссе Кирилла Кобрина – помимо всего прочего, собеседника Пятигорского и редактора русской версии процитированного выше буддологического «Введения…» – это и есть попытка нащупать такой путь среди коллапсирующих друг в друга противоположностей. Конечно, «буддизм» здесь скорее метафора, хотя в тексте есть и краткое изложение возможной буддийской концепции истории (с. 131), и интерпретация «Государства и революции» Ленина в качестве буддийской книги, повествующей, как выясняется, о достижении Ничто (с. 98). Но в каком-то смысле метафора здесь – то, что также работает на идею «срединности»: указывая на иное, она не дает в нем раствориться.
Эссе «Мой нынешний с веком разлад», открывающее книгу, можно с полным основанием назвать методологическим. Здесь автор, расположившийся на скамейке в парке Ваньцзянлоу в Чэнду (город на юго-западе «Срединного государства») с книжкой «Китайская классическая поэзия» и размышляющий о поэте Тао Юаньмине – именно он чувствовал тот самый вынесенный в заголовок «разлад», – формулирует смысл этого разлада:
Это история <…> о формальном, абстрактном механизме идеальной дистанции, о том, как эту дистанцию держать, не впадая ни в одну из крайностей, это история об идеальном топосе, который вбирает мышление, в данном случае – художественное, чтобы иметь возможность функционировать (с. 26–27).
Можно сказать, что жест дистанцирования – это жест эпистемологический и этический одновременно. Он позволяет увидеть иное как иное, не впадая ни в самонадеянные иллюзии по поводу автоматической понятности этого иного, ни в завороженное застывание перед его абсолютной экзотичностью. А как известно со времен Сократа, верная эпистемологическая позиция – залог верной этической позиции. Осталось уточнить, что универсальный принцип требует, по всей видимости, особой настройки в конкретных обстоятельствах. Эта настройка, всякий раз заново устанавливающая включенную исключенность наблюдателя в меняющихся условиях, и есть метод, понятый не в качестве научной методологии, позволяющей постичь лежащую где-то «по ту сторону» объективную истину, а скорее в соответствии с буквальным смыслом греческого слова methodos (metha-hodos), то есть опять же как путь, путь между «Востоком» и «Западом» (если эти имена хоть что-то когда-то означали), между чужим и своим, между прошлым и настоящим, между настоящим и будущим.
Это стратегически важное «между» многое проясняет и в подборе материалов, вошедших в книгу. Действительно, несмотря на тематическое разнообразие текстов, – а здесь, кроме задающей тон медитации о Тао Юаньмине, собраны эссе о Кафке и Ленине, Борхесе и Деборе, Пятигорском и Оуэне Хэзерли, Рёскине и Владимире Сорокине, Томасе Манне и Василиске Гнедове, – «На руинах нового», в общем-то, вполне монографическая работа. Ее ключевой сюжет – история, но не столько история (истории) различных текстов прошлого, как вроде бы подсказывает подзаголовок – «Эссе о книгах», сколько история как текст. Речь, конечно, не о пресловутом лингвистическом повороте в историографии, которым постаревшие постмодернисты до сих пор пугают наивных «традиционных» историков, существующих уже, кажется, только в воображении первых. Во всяком случае, ничего подобного утверждениям о том, что историческая реальность не более чем дискурсивный эффект игры означающих, в книге Кобрина мы не найдем. Скорее «На руинах нового» – это важное напоминание, что сам способ мышления, известный нам как исторический, является мощнейшей машиной различения и артикуляции, создающей необходимую дистанцию для дальнейшей – художественной или философской – рефлексии. История превращает хаос обыденного существования в «текст», внутри которого только и можно двигаться между «строк», «абзацев» и «параграфов» – и даже оставлять пометки на полях.
Мысль об истории как об искусстве дистанции и своего рода «срединном пути» наиболее ярко разыгрывается в двух эссе. Первое, под названием «Там, где нас нет», отталкивается от известной новеллы Борхеса «Фунес, чудо памяти» (1942). Как известно, герой ее обладал сверхъестественной способностью к запоминанию абсолютно всего и платил за это столь же сверхъестественной неспособностью к любому обобщению. Последняя превратила чудесный дар в проклятие: мир, ставший в голове Фунеса бесконечно разрастающимся потоком деталей, оказался практически неотличим от мира, постоянно обновляющегося с каждым новым мгновенным актом перцепции какого-нибудь гипотетически беспамятного существа. И подлинным чудом, конечно, является не несчастный Иренео Фунес, а каждый из нас, обладающий нормальной человеческой памятью, балансирующей между «мнемоническим вакуумом» и чудовищным мнемоническим избытком. Нормальная память – это карта, а не территория; «текст», в котором мешанина впечатлений обретает связность био-графии, пусть и полувымышленной (это неизбежный риск: умение забывать коррелятивно умению воображать). Финальная часть эссе демонстрирует, что примерно так же устроена и культурная, и историческая память. Артефакты древней культуры Саньсиндуй, которые автор разглядывал в построенном на месте раскопок археологическом музее провинции Сычуань, выпадают из «текста» истории, превращаясь в бессмысленные детали абсолютно чужой и непонятной жизни, существовавшей за тысячу лет до более или менее известных нам княжеств Шу и Цинь. Эти артефакты как бы сошли с дистанции, их не с чем сравнить и описать можно только апофатически – «это не ацтеки, это не древние ханьцы, это не инопланетяне» (с. 185). Кувшины и маски культуры Саньсиндуй во всей их впечатляющей наглядности парадоксальным образом являют собой пример не-памяти, не-искусства и не-истории. Они не соразмерны ничему знакомому и не вызывают ничего, кроме возвышенного трепета перед непредставимостью породившего их сообщества.
Второй текст, иллюстрирующий возможный провал исторического, называется «Катастрофа смысла» и посвящен анализу повести Владимира Сорокина «Метель» (2010). В начале эссе Кобрин перечисляет претексты, из которых сделана эта вещь, оговариваясь, что список выявленных литературных источников наверняка дополнят будущие исследователи. Помимо вполне ожидаемых Пушкина и Толстого Кобрин называет «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта и песню группы «Ноль» «Человек и кошка». Но, кажется, здесь можно провести и еще одну, уже не литературную, а философскую параллель (именно параллель, а не источник, поскольку едва ли Сорокин сознательно ориентировался на этот текст). Описанный в «Метели» мир – «вечная русская жизнь» – выглядит жутковатой пародией на «мессианское время» Вальтера Беньямина. В XVIII тезисе «О понятии истории» тот пишет:
Актуальное настоящее (Jetztzeit), резюмирующее, как модель мессианского времени, чудовищной силы сокращением историю всего человечества, до точки совпадает с той фигурой, которую выписывает в универсуме история человечества[186].
У Сорокина тоже «чудовищной силы сокращение», но не всей истории, а только ее русской части. Здесь все эпохи – причем и прошлые, и «будущие» – натолкнулись друг на друга и смешались, в результате чего дешевый пластиковый стол постсоветского кафе сосуществует с «живородящей войлочной пастой», а какая-то продвинутая медийная голограмма – с советским приемником, накрытым вязаным покрывальцем. Важно, что у Беньямина мессианское «теперь» как стоп-кран истории неотделимо от революционного праксиса, завершающего нереализованные возможности прошлого. У Сорокина же вечное «теперь», резюмировавшее все времена, просто капсулируется. В этом концептуалистском «кабинете редкостей» ничего не завершено, но странным образом ничего и не продолжается. История окончательно превратилась в замерший, пародийно мессианский образ самой себя, уничтожив саму возможность появления смысла.
В обоих эссе размышления автора отталкиваются все же от литературных, воображаемых сюжетов, но, кажется, и современная теория старательно разрушает тот «буржуазный» минимум исторического, который, согласно Райнхарту Козеллеку, слагается из пространства опыта (прошлое) и горизонта ожидания (будущее). Особенно не везет «горизонту», и здесь есть смысл остановиться подробнее, тем более что дезертирство будущего – один из важнейших лейтмотивов книги Кобрина. Правда, автор «На руинах нового» в духе традиций британской эссеистики чуждается Больших Идей, поэтому нижеследующая попытка использовать эту книгу в целях спекулятивной полемики лежит целиком на моей совести.
Постмодернистский «лингвистический империализм» не уставал напоминать об омонимии слова «история» во многих европейских языках. Оно, как все знают, означает и сами события прошлого, и рассказ о них. Но здесь омонимия и вправду кажется далеко не случайной: большая История (history) в нашем мышлении действительно неотделима от истории (story), а всякая story должна рано или поздно заканчиваться. Нарративный финализм вписан в сам способ исторической рефлексии, во всяком случае ее европейской разновидности. Великие исторические повествования XIX века о приключениях духа, расы, нации или борющихся классов включали в себя и многословные описания «периодов развития» прошлого, и плероматический (а потому и не очень ясный) образ будущего, эквивалентный сказочно-романным концовкам в духе «и жили они с тех пор долго и счастливо». В эссе «Государство и Ничто», посвященном ленинской книге «Государство и революция», Кобрин настаивает, что для марксизма вообще и ленинизма в частности характерен эсхатологический мотив «конца истории»:
Снимая с мира покров за покровом прискорбной сансары под названием «история мира как история классовой борьбы», Маркс (неосознанно и, наверное, с ужасом) и Ленин (с удовлетворением менеджера, решившего сложную логистическую задачу) увидели великое Ничто, Нирвану (с. 98)[187].
Это утверждение все же кажется полемическим преувеличением; во всяком случае, возможны и иные интерпретации марксистской теории истории – вспомним хотя бы уже цитировавшегося выше Беньямина. Но, взятое cum grano salis, оно, как представляется, применимо к «девелопментальному» историзму вообще – и к эволюционистско-прогрессистскому, может быть, даже в большей степени, чем к революционному. Практически все гранд-нарративы заканчиваются собственной «нирваной», обозначающей предел исторически конкретного воображения, выдаваемый за предел истории как таковой. Здесь, безусловно, есть представления о будущем, но это, если можно так выразиться, будущее без будущего. Различные образы будущего, эти результаты алхимических расчетов «законов истории», еще недавно вдохновлявшие миллионы людей по всему миру, скрывали само будущее как радикально безо́бразную открытость, как дерридианское l’avenir – грядущее. И именно такая «девелопментальная» версия историзма и ставится сегодня под вопрос актуальной теорией.
В современной философии Вселенная больше не является онтологическим Целым, постепенно и в принципе предсказуемо разворачивающим свой потенциал во времени. Мир перестал быть «законопослушным», он теперь «контингентный», «событийный», «сингулярный». Соответственно, и историчность должна сейчас пониматься по-другому. Вариантов, как именно по-другому, довольно много. Вот, например, одна из версий, взятая из текущего рабочего чтения. Золтан Болдижар Симон в статье под симптоматичным названием «Мы – история» предлагает весьма радикальное понимание историчности[188]. Если не углубляться в философские тонкости аргументации, то в максимально коротком пересказе картина выглядит следующим образом. История событийна, а Событие – это то, что меняет саму идентичность субъекта. Соответственно, ни прошлое, ни будущее нас не касаются. В прошлом – еще-не-мы, в будущем – уже-не-мы. Но и то, что можно назвать «нами» в настоящем, не более чем перевалочный пункт от еще-не-нас к уже-не-нам. Здесь не только «горизонт будущего» исчез, но и «пространство опыта» перестает служить хоть какой-то подпоркой.
Как уже догадался внимательный читатель «На руинах нового», крайности сходятся и в этом случае. Ни «девелопментальный», ни радикальный историзм не предполагают публичного, если угодно – республиканского – обсуждения возможного коллективного будущего[189]. В первом случае обсуждать, в общем, нечего: законы истории с неизбежностью приближают победу той или иной «нирваны». Во втором – не только нечего, но и по большому счету некому. Эти сошедшиеся крайности образуют в своей совокупности то, что вслед за Ги Дебором можно назвать спектаклем, лишающим нас статуса если не творцов истории, то хотя бы ее сознательных агентов.
Упоминание ситуационистского «спектакля» в этом контексте требует пояснения. В книге Кобрина есть отдельное эссе – «Революция и выпивка», – посвященное ситуационизму вообще и Дебору в частности. Основное содержание «Общества спектакля» Кобрин пересказывает так: «…При капитализме отношения между вещами и людьми реализуются в виде „зрелища“. <…> Само „зрелище“ является такой же вещью, как и остальные вещи (включая людей), принимающие участие в зрелище» (с. 105). Это вполне корректное резюме можно, однако, уточнить. Британский историк искусства Тимоти Джеймс (Ти Джей) Кларк, в 1960-е годы участвовавший в ситуационистском движении и, хотя и был довольно быстро «вычищен» из «Ситуационистского интернационала», по сей день хранящий верность многим революционным идеям юности, предлагает любопытную конкретизацию деборовского спектакля/зрелища на примере «османизации» Парижа. Как известно, перестройка города, затеянная бароном Османом, вызвала – если воспользоваться нынешним медийным клише – неоднозначную реакцию. Во множестве антиосмановских памфлетов подчеркивалась немецкая безжалостная педантичность, с которой префект Сены насаждал только-только рождавшуюся modernité, заменяя старую застройку (с ее непредсказуемыми «поворотами» и «неожиданными ракурсами») геометрически правильными и полицейски-регулярными бульварами[190]. Кларк приводит показательную запись из дневника братьев Гонкур от 18 ноября 1860 года:
Наш Париж, Париж, где мы родились, Париж 1830–1848 годов, уходит в прошлое. <…> Мне чуждо то, что наступает, то, что есть, как чужды новые бульвары, от которых веет уже не миром Бальзака, а Лондоном или неким Вавилоном будущего[191].
Во всей этой истории, отмечает Кларк, важно то, что прощания со старым городом начались задолго до реальной «османизации». Виктор Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) сравнивает прекрасный готический Париж с современным, иронизируя над недавно построенной Биржей, здание которой «одинаково легко может служить и королевским дворцом, и палатой общин, городской ратушей и учебным заведением, манежем и академией, складом товаров и зданием суда, музеем и казармами, гробницей, храмом и театром»[192]. Этот отрывок будут часто вспоминать в разгар османовских перепланировок. Но что еще важнее, опережающая меланхолия всячески подгоняла в коллективном воображении и саму «османизацию». Свидетели-противники начавшейся реконструкции пишут о ней так, будто она уже завершилась, будто город уже превратился в безликий чертеж, где вместо уюта «домашней жизни» (Гонкуры) – принудительная публичность бульварного существования. Кларк остроумно замечает, что критики османовской модернизации как бы достраивали в своих памфлетах образ вульгарной «современности», чтобы понять, как именно с ней бороться.
Однако эстеты, воротившие нос от ими же нафантазированного образа, явно поторопились. Основной тезис Кларка заключается в том, что попытка Османа придать Парижу четкую форму и ясный, легко прочитываемый образ потерпела крах. Напротив, его главным достижением было создание того, что английский искусствовед называет «порядком без образности». И, как это ни парадоксально, такой порядок и есть «спектакль»:
С виду новый образ ничем не отличался от старых. Казалось, что он по-прежнему говорил о том, что город – это единое пространство, в каком-то смысле принадлежащее тем, кто в нем живет. Но теперь он принадлежал им только как образ, нечто потребляемое изредка и при случае в специально отведенных для этого пространствах <…>. По-видимому, в других местах он был недоступен для потребления, перестав быть частью тех моделей поведения и присвоения, которые составляли повседневную жизнь зрителей. <…> Перестройка Османа была спектакулярной в самом тягостном смысле этого слова[193].
То есть спектакль – это не просто когда все превращается в зрелище и потребляется как зрелище, скорее это процедура разделения на пассивно потребляемое зрелище и непотребляемый, неприсваиваемый остаток. Нечто похожее происходит сегодня и с историей. Превратившаяся в спектакль, она разделяется на муляжную череду периодов, царствований и правлений, с одной стороны (причем собственно «девелопментальный» момент акцентируется все реже и реже), и анонимную, безличную, квазисубстанциальную силу, почти незаметно меняющую нашу идентичность, с другой. И задача не в том, чтобы предпочесть одно другому, а в том, чтобы попробовать поставить под вопрос само разделение. Книга Кирилла Кобрина напоминает о неотложности этой задачи.