Я предпочитаю изучать… повседневное, так называемое банальное, якобы анти- или неэкспериментальное, и спрашиваю не «Почему это не дотягивает до модернизма?», а «Как классические теории модернизма не дотягивают до женской современности?»
Даже при самом беглом обзоре обширного корпуса работ, написанных о современности, обнаруживается разнобой мнений, часто существенно расходящихся между собой или даже противоположных. Современность рождается из культуры, суть которой – в «устойчивости, цельности, дисциплине и владении миром»[14]; либо же она указывает на «дискретное ощущение времени, пространства и причинности как чего-то преходящего, мимолетного и случайного»[15]. В глазах одних авторов это «культура разрыва», несущая на себе отпечаток исторического релятивизма и неоднозначности[16]; по мнению других, она подразумевает существование «разумного, независимого субъекта» и «абсолютистского, унитарного понятия истины»[17]. Быть современным – значит стоять на стороне прогресса, разума и демократии или же, напротив, солидаризироваться с «беспорядком, отчаянием и анархией»[18]. Более того, быть современным часто значит, как ни парадоксально, быть антисовременным, самоопределяться в резкой оппозиции к преобладающим нормам и ценностям собственной эпохи[19].
Очевидно, что не существует никакого волшебного средства, которое помогло бы одолеть эту семантическую путаницу, порожденную слишком сложным характером и разнонаправленностью современного развития. Однако возможно выявить некоторые ключевые факторы, которые и объясняют это приводящее в замешательство многообразие определений. Например, различные понимания сути современности в разных национальных культурах и традициях приводят к потенциальным трудностям перевода, когда тексты, преодолев границы, получают хождение в мировой интеллектуальной экономике. Так, для Юргена Хабермаса понятие die Moderne обозначает неотвратимый исторический процесс, включающий не только репрессивные силы бюрократического и капиталистического господства, но и появление потенциально освободительной (потому что самокритичной) этики коммуникативного разума. Здесь ключевым ориентиром выступает Гегель, в чьей философии обрело первую систематическую формулировку теоретическое самосознание современности[20]. А вот Венсан Декомб делает Хабермасу выговор за такое бездумное приравнивание современности к идеалистической философии, которое он расценивает как шаг, настолько тесно связанный со специфической историей и социологией немецкой культуры, попросту «немыслимый» для тех, кто воспитывался на французской мысли. По мнению Декомба, французская modernité, для которой характерны неоднозначность, дискретность и размывание границ, а не четкое отделение искусства от жизни, формировалась под воздействием отнюдь не философии, а поэтики, и прежде всего под влиянием Бодлера[21]. В этом терминологическом диспуте мы можем увидеть ясный пример одной из основных и повторяющихся неоднозначностей современности: одни авторы считают ее более или менее синонимом традиции Просвещения, тогда как другие видят в современности ее антитезу.
Это подводит меня к смежному вопросу о влиянии конкретных дисциплинарных традиций на изобретение и распространение теоретических понятий. В частности, работы Мишеля Фуко заставили нас обратить особое внимание на то, как инструменты познания помогают формировать наше ощущение тех самых предметов, которые они призваны рассматривать. Таким образом, современность может толковаться совсем по-разному в работах политических идеологов, литературных критиков, социологов и философов, в чем легко убедиться, обратившись всего к нескольким наугад взятым примерам. Эта неоднозначность проявляется не только в разнящихся оценках характера и ценности современности, но и в расхождениях относительно размещения рассматриваемой эпохи на шкале исторического времени. Если политолог вполне может найти истоки современности в XVII веке, в трудах Гоббса, то какой-нибудь литературовед с равной долей вероятности будет утверждать, что современность зародилась в середине или конце XIX века. Поэтому понятие современности не поддается точной исторической периодизации, а применяется то к одним, то к другим временным координатам. Как отмечает Лоренс Кахун, «установить историческую отправную точку невозможно; первым „современным“ веком можно назвать любое столетие от XVI до XIX, что уже и делалось. Например, гелиоцентрическая система Коперника – бесспорно, краеугольный камень современности – зародилась в XVI веке, а демократическая система правления, которую можно назвать костяком современной политики, сделалась доминирующей на Западе политической формой лишь совсем недавно»[22].
Утверждение Кахуна позволяет нам увидеть, что современность – не однородный Zeitgeist, дух времени, родившийся в конкретный момент истории, что это понятие вобрало в себя целое множество взаимосвязанных институционных, культурных и философских течений, появлявшихся и развивавшихся в разные периоды и часто лишь задним числом признанных «современными». Чтобы разобраться в этих различных течениях, для начала полезно было бы разъяснить «семейство терминов», ассоциируемых с современностью[23]. Под модернизацией обычно понимают сложную систему общественно-экономических явлений, возникших в процессе развития на Западе, но в дальнейшем возникавших по всему миру в различных формах: это научно-технические новшества, индустриализация производства, быстрая урбанизация, постоянное расширение капиталистического рынка, развитие национальных государств и так далее. С другой стороны, понятием «модернизм» обозначают особое направление в искусстве, оно служит собирательным названием разных художественных школ и стилей, впервые заявивших о себе в Европе и Америке конца XIX века. В модернистских текстах с характерным для них эстетическим самоощущением, стилистическим распадом и пристальным вниманием к способам выражения высказывалось неоднозначное и зачастую критическое отношение к процессам модернизации. Французское понятие modernité, хотя и имеет отношение к типично современному чувству вывихнутости и неоднозначности, смещает его в сторону общего опыта эстетизации повседневности, что видно, например, в эфемерности и мимолетности городской культуры, повинующейся диктату моды, консьюмеризма и постоянных новшеств[24]. Наконец, слово «современность» (modernity) часто используется как всеохватный термин периодизации, обозначающий историческую эпоху, для которой характерны все или отдельные вышеупомянутые особенности. Это эпохальное значение термина обычно подразумевает проведение общего философского разграничения между традиционными обществами, выстроенными вокруг веры в вездесущий авторитет божества, и современным миром светского типа, основанным на индивидуализированной и самосознающей субъективности[25].
Однако фактическая неоднозначность, заложенная в идее современности, сопряжена с характерной риторической мощью. Современность отличается от других типов периодизации тем, что обладает неким нормативным, а также дескриптивным измерением: например, человек может выступать «за» и «против» современности – хотя трудно представить, чтобы кто-то был «за» Ренессанс или «против» него. Символическая сила этого термина заключается в том, что он как бы объявляет процесс дифференциации, акт расставания с прошлым. Так, развернувшаяся в Европе конца XVII века знаменитая полемика, известная как Querelle des Anciens et Modernes (Спор о древних и новых), была смелой попыткой оспорить непререкаемый авторитет классических текстов, отказать им в праве считаться важнейшими культурными ориентирами и хранилищами вечных истин. Матей Кэлинеску отмечает, что, хотя обе стороны, участвовавшие в этом групповом диспуте, в определенной степени сохраняли несомненную приверженность неоклассическим идеалам, именно тогда идея ценности нового, современного впервые обрела полемическую остроту, выплеснулась как явное стремление избавиться от мертвого груза истории и традиции. С тех пор все больше понятие современного, нового, воспринималось как желание отвергнуть прошлое и присягнуть переменам и ценностям будущего[26].
Легко заметить, что политика такого идеала оказывается неизбежно обоюдоострой. С одной стороны, призыв встать под знамена современности иногда превращается в средство оправдания бунтарских действий, направленных против иерархических общественных институтов и господствующей идеологии, против авторитета традиций и вообще статуса-кво. Такие события, как Французская революция, часто признаются ключевыми моментами, в которые происходит формирование совершенно новых понятий об автономии и равенстве, основанных на убежденности в том, что не существует никакого авторитета, кроме авторитета критичного и самокритичного человеческого разума. С другой же стороны, идея современности с самого начала тесно связана с проектом мирового господства над теми, кто был, как считалось, лишен этой способности критически рассуждать. Например, в дискурсе колониализма историческое разграничение между современным настоящим и первобытным прошлым было спроецировано и на пространственные отношения между западными и незападными обществами. Таким образом, техническую продвинутость современных национальных государств можно было предъявлять как оправдание для империалистических вторжений, а традиции и обычаи туземных народов силой отметались, чтобы белый человек, изжив их, прокладывал на их месте путь неотвратимому историческому прогрессу[27]. Сходным образом современность привносила идеал равенства, основанный на братстве и фактически отлучавший женщин от многих форм политической жизни. Так, по замечанию Джоан Ландз, «с точки зрения женщин и их интересов, просвещение выглядит подозрительно похожим на контрпросвещение, а революция – на контрреволюцию»[28]. Прослеживая историю женских ролей во Французской революции, Ландз показывает, как рассуждения о современных правах и республиканских добродетелях, по сути, приводили к подавлению и усмирению женщин – из-за того, что «человечество» постоянно отождествлялось в первую очередь с его мужской половиной.
Однако апеллирование к современности и новизне могли подхватывать и формулировать заново диссидентские или обездоленные группы, чтобы выражать таким способом собственное желание бороться со статусом-кво. Так, в начале XX века ярким символом эмансипации стал образ «новой женщины», чья современность означала отнюдь не поддержку существующего в настоящем положения, а воплощение смелых фантазий об альтернативном будущем. Модернисты и авангардисты на разные лады старались подорвать принимаемые как данность суждения и благодушно-догматические утверждения, вытесняя прежнее понимание современности как некритичного следования телеологии западного прогресса и идеалу разума и наполняя это понятие иным содержанием: неоднозначность, неопределенность и кризис. Таким образом, «старое новое» господствующих буржуазных ценностей регулярно ставилось под сомнение различными группами людей, которые именовали себя «истинно новыми» и освежали обещания новизны как освобождающих перемен, заложенных в идее современности, чтобы создавать различные варианты критического и оппозиционного самосознания.
Иными словами, апеллируя к современности, люди руководствовались самыми разнообразными политическими и культурными интересами. Не будучи привязанным к одному четко установленному означаемому или к определенному ряду атрибутов, понятие «современный» выступает подвижной и изменчивой категорией классификации, чья задача – упорядочивать, узаконивать и оценивать разнообразные и зачастую соревнующиеся между собой точки зрения. Итак, мой анализ начинается с предположения, что современность – это целая совокупность исторических явлений, которые нельзя поспешно свалить в кучу и приписать им некий общий Zeitgeist. Поэтому я скептически отношусь к работам, авторы которых отождествляют всю современную эпоху с какой-то конкретной и узко определяемой традицией интеллектуальной мысли, простирающейся от Канта до Маркса (как будто несколько веков истории можно свести к сочинениям всего пары философов!), чтобы затем с торжеством объявить о появлении постмодерна с его неоднозначностью и противопоставить его модерну с его однородностью и рациональностью. Такая подразумеваемая критика суммирования сама по себе сводится к суммированию и подвергает интерпретационному насилию сложные и разнородные течения современной культуры. Ведь, скажем, в конце XIX века стойкий интерес к науке, рациональности и материально-техническому прогрессу сосуществовал с романтическим апеллированием к чувствам, интуиции и естественности, а параллельно происходило и вдумчивое исследование перформативного и искусственного статуса идентичности и неизбежной метафоричности языка. Дискурсы современности, не стремясь к обретению какого-либо однородного культурного консенсуса, обнаруживают множество конфликтующих между собой реакций на процессы социальных перемен.
Я вовсе не собираюсь заявлять, что модерн и постмодерн – взаимозаменяемые означающие; очевидно, что наш собственный fin de siècle заметно и существенно отличается от своего предшественника, хотя между ними и просматриваются некоторые интересные параллели. (Так, многие из топосов и ярлыков, часто воспринимаемых как типично постмодернистские, – симуляция, стилизация, потребление, ностальгия, киборги, переодевание – в действительности уже встречались в ряде текстов XIX века.) Тем не менее феминистская теория совершенно точно должна не бездумно поддерживать, а ставить под вопрос то противопоставление репрессивного модерна бунтарскому постмодерну, которое сделалось уже чем-то обязательным в некоторых областях современной теории. Как подчеркивал Джанни Ваттимо, такой взгляд на постмодерн обычно повторяет порыв к преодолению и к будущему, характерный и для модерна, то есть наивно воспроизводит ту самую логику истории как прогресса, от которой сам же на словах и открещивается[29].
В своем анализе я руководствуюсь желанием подвергнуть сомнению существующие теории литературной и культурной истории, чтобы показать, насколько слепы они остаются к проблемам гендера. Здесь я солидарна с критиками феминистского толка, утверждающими, что теории как модерна, так и постмодерна изначально выстраивались вокруг мужской нормы и потому уделяют недостаточно внимания особенностям женского опыта. Однако я не стремлюсь продемонстрировать иллюзорную природу модерна, чтобы вывести женщин и феминистские вопросы куда-то за пределы его логики. Те, кто предпринимает подобные нарочитые попытки демистификации, неизбежно порождают новые проблемы, так как они не желают признавать, что сами вязнут в тех категориях, которые силятся преодолеть. Поэтому я надеюсь показать, что феминизм, крайне критически относившийся к понятию современности, сам испытал его сильнейшее влияние и что борьба за освобождение женщин сложнейшим образом переплетена с процессом модернизации. Если женские интересы и нельзя так легко увязать с господствующими понятиями о современности, то невозможно и просто разъединить их.
Большинство читателей этой книги наверняка не удивятся, узнав, что многие теории современности мужецентричны. Это постоянное свойство, роднящее в остальном весьма непохожие тексты. Я уже ссылалась на весьма интересно структурированную, но в этом смысле удручающе монологическую работу Бермана; ограничиваясь лишь литературными и культурными исследованиями, можно легко составить длинный перечень других критических работ, авторы которых претендуют на создание общей теории современности, но при этом опираются исключительно на сочинения, написанные мужчинами, и на текстуальные изображения маскулинности. Еще однозначнее все обстоит в области социально-политической истории: там отождествление современности с конкретными общественными и организационными структурами, управляемыми мужчинами, привело к тому, что жизнь женщин с их проблемами и перспективами осталась почти целиком вне поля зрения авторов[30].
Конечно, отождествление современности с мужественностью не было всецело изобретением современных теоретиков. Многие из важнейших символов и олицетворений современной эпохи в XIX веке – такие как публичная сфера, человек толпы, чужак, денди, фланер – в самом деле имели явную гендерную окрашенность. Например, у фигуры фланера никак не могло быть точного женского эквивалента, потому что любую женщину, которая вздумала бы бесцельно прогуливаться по улицам большого города в XIX веке, непременно приняли бы за проститутку[31]. Таким образом, постоянное сравнение современного с публичным в целом порождало представление о том, что женщины находятся где-то вне процессов истории и социальных перемен. В текстах ранних романтиков можно найти изображения женского мира как некоего спасительного убежища от оков цивилизации, пронизанные заметной ностальгией. Женщина, воспринимавшаяся как существо, далекое от излишней специализации и дифференциации (в отличие от мужчины) и более тесно связанное с природой (благодаря своей способности к деторождению), олицетворяла сферу вневременной естественности, как будто не затронутой отчуждением и распадом современной жизни.
Такой взгляд на женственность в значительной мере сохранил свою риторическую силу и то и дело вновь давал о себе знать в работах многих современных авторов. Так, в числе наиболее часто встречающихся высказываний в популярных феминистских книгах и статьях – заявление о том, что такие явления, как промышленность, консьюмеризм, современный город, масс-медиа и технологии, – в основе своей мужские, а такие женские ценности, как теплота и искренность, остаются где-то за пределами дегуманизирующей и отчуждающей логики современности. Эти высказывания из работ по культурному феминизму, превозносивших романтический идеал женственности как некоего островка естественного бытия, окруженного со всех сторон наглой тиранией технократической рациональности. Авторы новых феминистских работ используют психоаналитические и постструктуралистские теории, чтобы вывести сходную критику на более абстрактный уровень, и доказывали, что основополагающие концепты и построения современной мысли по сути своей фаллоцентричны. Например, Джулиет Макканнелл в своей недавно вышедшей книге заявляет, что современность обусловлена вытеснением женщин и сексуальными различиями. Согласно Макканнелл, современное общество уже не воплощает закон отца, а представляет режим брата – подобно тому как традиционный и непререкаемый авторитет патриархального Бога или короля уступает место современной просвещенческой логике равенства, братства и тождества. Однако для женщин этот виток исторического развития оборачивается появлением угнетающих (потому что скрытых) режимов господства; современность обусловлена исчезновением Другого и полным уничтожением женской самостоятельности и женского желания[32].
В чем-то работа Макканнелл носит провокационный характер, а ее толкование современности сквозь призму психоаналитической теории эффективно расшатывает дихотомию «рациональное/иррациональное», обнажая гротескные и нарциссические грани просвещенческой мысли. Однако сложность, сопряженная со всеми подобными теориями современности, состоит в беспросветной обобщенности их утверждений. Одно дело – доказывать, что те или иные общественные или культурные феномены, выросшие из процессов модернизации, исторически складывались вокруг мужской нормы, как это делает Джоан Ландз в своей взвешенной работе, посвященной символической политике в публичной сфере XVIII века, или Гризельда Поллок в своем рассказе о сексуальной топографии больших городов XIX века[33]. И совсем другое дело – заявлять, будто продолжительный исторический период можно свести к проявлению какого-то единого, цельного мужского принципа. В такой абсолютной критике не учитываются противоречивые и конфликтующие побуждения, формировавшие логику (точнее, разные логики) современного развития. Она не допускает возможности того, что некоторые стороны современности теоретически могли быть благотворны для женщин. Зато она порождает дихотомическое деление между отчужденным модернистским прошлым и подлинным (постмодернистским?) женским будущим, при этом не предлагая никаких описаний возможных механизмов перехода от одного состояния к другому[34]. Более того, такое представление о мужском характере современности практически оставляет женщин за бортом истории, так как их всевозможное активное взаимодействие с разными сторонами своего социального окружения игнорируется. Всерьез ставя знак равенства между современностью и определенными абстрактными философскими идеалами – и публичной жизнью, в которой тон задают мужчины, подобный дискурс не принимает во внимание специфические и отличительные черты женской современности.
Однако существует и корпус феминистских работ о современности, который в значительной мере повлиял на доводы, представленные в этой книге. Помимо предпринятых Элейн Шоуолтер и Сандрой Гилберт со Сьюзен Губар попыток заново написать литературную историю рубежа веков, я нашла чрезвычайно полезными недавние работы Элизабет Уилсон, Кристин Бюси-Глюксман, Рейчел Боулби, Нэнси Армстронг, Андреаса Хейссена и Патрис Петро[35]. Всех этих критиков объединяет осознание и признание сложных взаимосвязей между женщиной и современностью, наложения этих категорий друг на друга и в то же время противоречий между ними. Не придерживаясь ни нарратива прогресса с его допущением, что модернизация привнесла однозначные улучшения в женскую жизнь, ни контрмифа с его ностальгией по райски-безмятежному, еще не тронутому отчуждением золотому веку, эти авторы предлагают взвешенный взгляд на изменчивые сложности современной эпохи в ее связи с гендерной политикой.
С одной стороны, как отмечали многие авторы-феминисты, в XIX веке устанавливались все более жесткие границы между частной и публичной сферами, так что гендерные различия закрепились и обрели внешне естественные и неизменные черты. Разграничение между целеустремленной, соревновательной мужественностью и опекающей, домоседливой женственностью оставалось идеалом, возможным лишь для немногих семей среднего класса, но тем не менее оно сделалось популярным шаблоном, на который были ориентированы многие аспекты культуры. Мэри Пуви отмечает, что
модель бинарного противопоставления полов, находившая социальное воплощение в отдельных, хотя и предположительно равных «сферах», поддерживала целую систему институционных практик и обычаев середины века, начиная от разделения труда по половому признаку и заканчивая разделением экономических и политических прав[36].
Эта материальная и институциональная реальность и сама формировала господствующие представления о связи женщин и истории с прогрессом, и формировалась под их воздействием, по мере того как пространственные категории частного и публичного проецировались на временные различия между прошлым и настоящим. Женщина, находившаяся вне дегуманизирующих структур капиталистической экономики, а также строгих требований, накладываемых публичной жизнью, сделалась символом неотчужденной, а значит, и несовременной идентичности. Публиковалось все больше научных, литературных и философских текстов, авторы которых стремились доказать, что женщины по сравнению с мужчинами менее индивидуализированы, наделены меньшим самосознанием и больше укоренены в некоем стихийном единстве. В результате, по мнению целого ряда мыслителей и мыслительниц, оказывалось, что женщины способны войти в современность лишь при условии, что обретут те свойства, которые традиционно классифицируются как мужские.
С другой же стороны, при более внимательном изучении текстов XIX века возникает ощущение, что границы, проведенные между публичным и частным, мужским и женским, современным и антисовременным, были в действительности отнюдь не такими четкими, какими казались. Точнее, их отменяли и проводили заново. Кристин Бюси-Глюксман говорит о «символическом перераспределении отношений между женским и мужским», которое, по ее мнению, наметилось как преобладающая контртенденция городской жизни XIX века[37]. Таким образом, идеологию раздельных сфер подрывало вливание женщин-рабочих на рынок промышленного труда и массового производства, из-за чего многие авторы выражали опасения, что вскоре рабочее пространство станет местом соблазна и разврата ввиду излишне близкого соседства мужчин и женщин. Расширение сферы потребления во второй половине века привело к дальнейшему размыванию границы между публичным и частным: с одной стороны, женщины из среднего класса стали появляться в публичном пространстве универсальных магазинов, а мир товаров массового производства, в свою очередь, вторгся в уютный домашний мирок. Наконец, феминистки и социальные реформаторы конца XIX века бросили существовавшей гендерной иерархии громкий вызов. Заявляя о своих правах на политическое и юридическое равенство с мужчинами, они одновременно ссылались на особый женский моральный авторитет, который оправдывал их деятельность в публичной сфере. Все чаще женские образы выходили на первое место при обсуждении самых острых тревог, опасений и полных надежд фантазий об отличительных чертах «современной эпохи».
В связи с этим некоторые исследователи отмечали значимость образа проститутки в социальном воображаемом XIX века и его символическое место в литературе и искусстве того периода[38]. Проститутка – одновременно и продавщица, и товар – самое яркое олицетворение коммодификации эроса, тревожный пример тех неоднозначных границ, что разделяли экономику и сексуальность, рациональное и иррациональное, инструментальное и эстетическое. Ее тело превратилось в предмет различных интерпретаций; одни современные авторы видели в нем эталон засилья коммерции и повсеместного торжества товарно-денежных отношений, другие же усматривали в нем изображение мрачной пропасти опасной женской сексуальности, связанной с грязью, заразой и разрушением социальной иерархии в современном городе. Проститутка, становившаяся объектом все более пристального государственного регулирования, контроля и надзора, назойливо и наглядно напоминала о потенциальной анонимности женщин в современном городе и об освобождении сексуальности от семейных и общинных уз. Заодно с проституткой актриса тоже иногда воспринималась как «поставщица публичного удовольствия»; использование ею косметики и особых нарядов свидетельствовало об искусственных и коммодифицированных формах современной женской сексуальности[39]. Этот мотив женщины-исполнительницы ролей легко интерпретировался как симптом повсеместного присутствия иллюзии и зрелища, задействованных в порождении современных форм желания. Проститутка и актриса, занимавшие место чуть в стороне от приличного общества, но при этом наглядно воплощавшие типичную для него организующую логику эстетики товара, завораживали культурных критиков XIX века, поглощенных изучением упадочного и искусственного характера современной жизни.
Меняющийся статус женщин в условиях урбанизации и индустриализации также выражался в проведении метафорической связи между женщинами, технологией и массовым производством. Женщин перестали просто противопоставлять рационализирующей логике современности, зато теперь их воспринимали как существ, созданных с ее помощью. Еще одна повторяющаяся тема модерна – образ женщины-машины, например, он рассматривается в романе Филиппа-Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева»[40]. Как замечает Андреас Хейссен, в этом образе в концентрированном виде воплотились одновременно и зачарованность мощью технологии, и вызываемое ею отвращение. Словно произведение искусства, женщина в век технологического производства оказывается лишена живого духа; иными словами, индустрия и технология помогают развенчать миф о женственности как о последнем оставшемся оплоте спасительной природы. Так современность становится средством, позволяющим лишить женщину природных свойств и, значит, пошатнуть понятие о фундаментальной, богоданной женственности. Однако этот образ женщины как машины можно истолковать и иначе: как упорное подтверждение патриархального желания при помощи технологии повелевать женщиной, выражающегося в фантазиях о послушной женщине-автомате и в мечтах о сотворении человека без участия матери, путем искусственного воспроизводства. В фигуре женщины-как-машины заключена важнейшая неоднозначность (на что она указывает: на бунт или же на подкрепление гендерной иерархии?), которой отмечена и ее самая недавняя реинкарнация в «Манифесте киборгов» Донны Харауэй[41].
Проститутка, актриса, механическая женщина – в таких женских образах материализуются неоднозначные реакции на капитализм и технологии, пронизавшие собой всю культуру XIX века. Этот список легко расширить. Например, ярким символом феминизированной современности в творчестве французских писателей-мужчин стал образ лесбиянки: они изображали ее как олицетворение извращенности и упадка, как пример подвижности и неоднозначности современных форм желания. Как замечает Вальтер Беньямин в своих рассуждениях о Бодлере, лесбиянка обрела статус героини современности из-за того, что, как виделось некоторым, она оспаривала традиционное распределение гендерных ролей, подрывая «естественную» гетеросексуальность и императивы биологического воспроизводства. Лилиан Фадерман и вслед за ней (относительно недавно) Таис Морган исследовали некоторые из проявлений этого культа лесбийского экзотизма, оказавшего воздействие на тексты мужского авангарда XIX века. По замечанию Морган, фигура лесбиянки стала выступать эмблемой изящного беззакония, она позволяла художникам и писателям рассматривать широкий круг удовольствий и характеров, при этом не обязательно бросая вызов традиционным представлениям и мужским привилегиям[42].
Как показывает этот пример, многие господствовавшие изображения современной женственности складывались под влиянием мужской фантазии, и потому нельзя считать, что они точно отражают женский опыт. Но это вовсе не значит, что где-то существовало некое противоположное царство подлинной женственности, которое все еще ждет, когда же его откроют, оставив в покое уже известные изображения и институционную логику современности. Напротив, я надеюсь показать, что ностальгия по подобной не затронутой отчуждением цельности сама порождена современными дуалистическими схемами, в рамках которых женщина мыслилась как некое невыразимое Другое, находящееся вне мужского социального и символического порядка. Вместо того чтобы гнаться за химерой какой-то автономной женственности, я хочу разобраться в некоторых из иных способов, которыми женщины обращались к доминирующим изображениям гендера и современности, оспаривали или переформулировали их, осмысляя собственное место в обществе и истории. Женский опыт нельзя воспринимать как некую заранее данную объективную реальность, существовавшую до ее выражения; он складывается из ряда зачастую противоречивых, хотя и взаимосвязанных течений, которые не просто отражаются, но и формируются в «технологиях гендера» конкретных культур и периодов[43]. Такое понимание истории как разыгрывания подводит к восприятию женственности в ее многочисленных, разнообразных, но определенных проявлениях, которые, в свою очередь, имеют точки пересечения с иными направлениями культурной логики и иерархиями власти. Гендер постоянно пребывает в движении, это идентичность, которая разыгрывается и исполняется по правилам того или иного времени, в соответствии с заданными им социальными ограничениями.
Следовательно, признавать социальную детерминированность женственности не значит отстаивать логику идентичности, согласно которой женский опыт современности можно просто уподобить опыту мужскому. Разумеется, женская жизнь намного сильнее изменилась под воздействием таких характерных процессов современной эпохи, как индустриализация, урбанизация, возникновение нуклеарной семьи, появление новых форм распределения времени и пространства, развитие средств массовой информации. В этом смысле просто не может быть какой-то отдельной сферы женской истории вне преобладающих структур и логики современности. В то же время для женщин все эти изменения имели свои гендерно-специфические особенности, к тому же разнившиеся в зависимости не только от классовой, расовой и сексуальной иерархии (на что внимание обращают чаще всего), но и от различных (и порой пересекающихся) идентичностей и бытовых ролей: потребительниц, матерей, работниц, художниц, любовниц, общественных деятельниц, читательниц и так далее. Эти характерные именно для женщин соприкосновения с современностью обычно игнорируются в культурных и социальных метатеориях, слепых к гендерному изменению исторических процессов. Поэтому такой подход, при котором в фокусе внимания оказались бы тексты, посвященные женщинам и/или созданные женщинами, в результате может дать несколько иные выводы относительно характера и смысла исторических процессов. Те измерения культуры, которые ранее отвергались, упрощались или расценивались не как современные, а как регрессивные: чувства, любовные романы, шоппинг, материнство, мода, – заметно набирают вес, тогда как темы, традиционно занимавшие центральное место в общественно-культурном анализе современности, теряют прежнюю значимость. В результате наше представление о том, что считается важной историей, слегка (но при этом глубоко) меняется и ландшафт современности обретает другие, менее привычные очертания.
Однако критик-феминистка рискует и лишний раз подкрепить гендерные стереотипы, если решит бросить все силы на выявление какой-то отдельной «женской культуры». В XIX веке многие женщины стремились оспорить само это понятие, нарочно нарушая традиционные границы между мужской и женской территорией, либо совершая какие-то политические действия, либо действуя тише и незаметнее. Не менее важно признать присутствие женщин в тех сферах, которые часто считаются исключительно мужской территорией, например в публичной политике или в авангардном искусстве. Присваивая такие традиционно «мужские» дискурсы, женщины помогали выявить потенциальную неустойчивость традиционных гендерных разделений, хотя в их вариантах этих дискурсов нередко обнаруживаются любопытные и соблазнительные отличия. Вместо того чтобы расценивать эти стратегии как патологические признаки попадания женщин под власть вездесущего фаллоцентризма, я хочу исследовать гибридные и зачастую противоречивые идентичности, которые получились в результате. Если гендерная политика играла главную роль в формировании процессов модернизации, то эти самые процессы, в свою очередь, помогали по-новому представлять и переосмыслять собственно гендер.
Среди различных терминов, ассоциируемых с современностью, самыми ходовыми в области литературоведения являются «модерн» и «модернизм». В отличие от чересчур растяжимого понятия «современность» (modernity), модерн(изм) можно соотнести с более точно отмеренным отрезком на шкале исторического времени: по мнению большинства критиков, расцвет литературы и искусства модерна приходится на промежуток между 1890 и 1940 годами (с оговоркой, что отдельные черты модернизма можно найти и в произведениях, созданных раньше или позже указанного периода). Взлет модернизма в континентальной Европе часто связывается с появлением символизма во Франции и эстетизма в Вене рубежа веков, тогда как в Англии и Америке, как принято считать, модернистские тенденции проявились несколько позже – приблизительно в годы Первой мировой войны.
Хотя в литературе модернизм – это обширный и разнородный диапазон стилей, а не какая-то одна школа, все же можно перечислить некоторые его важнейшие опознавательные признаки. Согласно емкой сводке, составленной Юджином Ланном, к ним относятся: эстетическое самолюбование; приемы синхронности, сопоставления и монтажа; парадокс, двусмысленность и неопределенность; дегуманизация предмета изображения[44]. Эти эстетические особенности обычно объясняются кризисом языка, истории и тематики, который сопутствовал рождению XX века и оставил неизгладимый отпечаток на литературе и изобразительном искусстве того периода. Так, Малкольм Брэдбери и Джеймс Макфарлейн отмечают, что модернизм – это
искусство, возникшее в результате распада коллективной действительности и устоявшихся понятий причинности, выросшее на обломках традиционных представлений о цельности индивидуального характера, в условиях языкового хаоса, который обычно возникает, когда дискредитируются общественные понятия о языке и любая реальность оборачивается субъективным вымыслом[45].
Однако в том, что касается общественно-политических последствий модернистских нововведений в сфере литературы и искусства, мнения критиков расходятся значительно шире. В таких европейских странах, как Франция, Германия, Италия и Россия, формальные эксперименты конца XIX – начала XX века часто связывались (и критиками, и самими экспериментаторами) с социальными проблемами: радикальная эстетика теснейшим образом переплеталась с авангардной политикой. Здесь важнейшую роль играло понятие остранения, введенное представителями русской формальной школы ОПОЯЗ: этим словом обозначалась способность литературы выводить читателя из «автоматизма восприятия» и переключать его внимание на материальность языка как набора означающих. В ряде авангардных течений этот остраняющий потенциал позволял художественным новшествам обрести органичную связь с социальными переменами. Искусство модернизма более всего подходило для оспаривания застарелых политических штампов и идеологических догм: оно разбивало миметические иллюзии реалистической и натуралистической традиций и самой своей формой выдвигало на первый план радикальные противоречия и двусмысленности, характерные для современной жизни.
В англо-американском контексте модернизм толковался иначе – что объяснялось хотя бы отчасти тем, что в Англии и Америке сколько-нибудь прочная традиция авангарда отсутствовала, а многие модернисты придерживались более консервативных взглядов и мало интересовались политикой. В результате модернизм часто определялся через его противопоставление общественно-политическим проблемам, критики сосредоточивались на тонкостях модернистских экспериментов, которые предпринимались для защиты идеала самостоятельного, самореферентного произведения искусства. Таким образом, установилось избирательное сродство между зачастую утонченными эстетическими интересами писателей Т. С. Элиота и Эзры Паунда – и течением «Новой критики» с его ярко выраженным формализмом и антиреферентной направленностью как установленной практикой и техникой толкования. Как пишет Марианна Дековен, «триумф модернизма Новой критики привел к тому, что стали выглядеть слишком прямолинейными, банальными и даже грубыми любые попытки говорить о модернистских текстах как о критике культуры XX века – то есть, по существу, подступаться к ним как-то иначе, чем к алтарю языковой и интеллектуальной сложности, пребывающей в поиске трансцендентной формальной цельности»[46]. Очевидная потребность Дековен оправдать свою собственную социально-политическую интерпретацию Джозефа Конрада и Вирджинии Вулф подчеркивает неистребимый характер подобных представлений и резкие отличия в этом отношении между англо-американской и континентально-европейской модернистскими традициями.
Тем не менее обе традиции объединяет в целом некритичная передача маскулинной – и зачастую откровенно маскулинистской – литературной линии наследования, ставшей предметом пристального изучения феминисток. Некоторые критики обращали внимание на эстетику мачизма, характерную для творчества модернистов-мужчин и основанную на исключении всего женского. Здесь фокус модернизма на строго экспериментальной, нарочитой и ироничной эстетике толкуется как выражение враждебной и оборонительной реакции на соблазнительную приманку эмоций, желаний и телесности. Другие же феминистки, выбравшие иной ход рассуждений, отмечали, что многие из главных особенностей модернистского экспериментирования обнаруживают любопытное совпадение с феминистской критикой фаллоцентризма. Например, Сьюзетт Хенк, вооружившись методами Юлии Кристевой, прочитывает творчество Джеймса Джойса как бунтарский вызов, бросаемый структурам фаллоцентрического дискурса и позволяющий вырваться наружу множеству означающих, указывающих на противоречия либидинального желания, связанного с материнским телом. Таким образом, полисемический характер модернистского искусства повторно используется в феминистском проекте благодаря радикальному расшатыванию и подрыву прежде казавшейся устойчивой гендерной иерархии[47].
Помимо выступления с подобными ревизионистскими прочтениями мужского модернистского канона, критики феминистского толка также выводят на первый план женщин как основных деятельниц и теоретиков модернизма. В придачу к новому прочтению таких известных писательниц, как Вирджиния Вулф и Гертруда Стайн, они извлекают из относительного забвения менее известные имена модернисток и тем самым заново задают и устанавливают очертания литературной истории. Дистанцируясь от более упрощенного, отталкивающегося от содержания типа анализа ранней феминистской критики, авторы часто целиком сосредоточиваются на тонкостях и сложностях модернистских сочинений, уделяя пристальное внимание тропам, метафорам, игре слов и скрытым ритмам[48]. Очевидно, что есть базовые предпосылки для подобных мер и для попыток ввести большее количество женщин в существующие литературные каноны, привлекая внимание к новаторскому и формально изощренному характеру их сочинений. Однако не менее очевидно, что некоторые из женских текстов, рассматриваемых в подобных работах, обнаруживают не столько приверженность модернистскому эксперименту, сколько верность другим литературным направлениям – например, реализму или мелодраматизму. Поэтому Селеста Шенк выступает за
полемику, которая помогла бы отменить монолитное понятие «модернизм», определяемое через его бунтарское неуважение к традициям и формам, из-за чего произошла маргинализация поэтесс того периода[49].
Вместо того чтобы просто высказаться за более широкое включение женщин в модернистский канон, Шенк призывает отказаться от ритуального поклонения авангардизму и расширить само понятие «модернизм», чтобы оно охватывало все тексты, написанные в определенный период, потому что так можно будет уравновесить маргинальный статус женщин и переключить внимание критиков на все разнообразие литературных стилей, имевших хождение в данную историческую эпоху.
И здесь встает вопрос о преимуществах и опасностях, таящихся в конкретных формах категоризации. Притом что в целом я разделяю озабоченность Шенк, ее предложение расширить понятие модернизма, чтобы туда вошло «все, что было написано с 1910 по 1940 год», кажется мне неприемлемым по вполне очевидным причинам. Если при определении модернизма мы не будем отталкиваться от каких-либо отличительных стилистических или формальных особенностей, тогда и предлагаемые Шенк хронологические границы тоже будут выглядеть совершенно случайными: почему начало периода модернизма следует отсчитывать именно от 1910, а не от 1880, или 1850, или даже 1830 года? Ведь все эти даты тоже, наверное, вполне обоснованно могли бы ознаменовать начало современности? Перечеркнуть вот так специфичность понятия «модернизм» означало бы сделать и без того расплывчатый термин практически бесполезным, лишив его хоть какого-то осмысленного означаемого. Безусловно, гораздо полезнее сохранить существующий термин для тех текстов, которым присущи ранее перечисленные черты (повышенное внимание к форме, экспериментальность, антимиметизм), – но одновременно с этим оспорить мнение о том, что такие тексты непременно являются самыми важными или репрезентативными произведениями современной эпохи. Модернизм – всего лишь одна грань культуры женской современности.
Иными словами, феминистская критика истории литературы наилучшим образом достигла бы своих целей не с помощью отрицания формальных и эстетических особенностей, присущих разным текстам, а благодаря опровержению и переосмыслению оценок, которые часто даются этим особенностям. Оценки же разнятся от либерально-гуманистической похвалы великому модернисту-мужчине как героическому рупору своего времени до убеждения (разделяемого многими критиками постструктуралистского, неомарксистского и феминистского толков) в том, что экспериментальное искусство воплощает наиболее подлинный радикальный бунт против засилья господствующих идеологических систем. Это обособление модернистского текста как некоего привилегированного средоточия культурного радикализма происходит в силу определенных, воспринимаемых как должное представлений об исключительном статусе литературного дискурса, которые выглядят все более шаткими и неубедительными в рамках критической теории. Первое положение можно приблизительно определить как форму миметизма; теоретически отвергнув рефлекционистские рамки реалистической эстетики, она все-таки исходит из того, что модернизм предлагает в некотором смысле правдивое изображение расплывчатой и отрывочной природы социума. Таким образом, модернистский текст становится привилегированным носителем эпистемологического авторитета, запечатлевая в самом своем строении те разломы, которые в реалистическом тексте оказались бы сглажены. Модернизм, как ни парадоксально, возвышается над реализмом, потому что в чем-то сам оказывается реализмом более правдивым; преодолевая мнимую устойчивость поверхностных литературных условностей, он обнаруживает, что реальность и есть на самом деле изменчивость, отрывочность, неясность[50].
Сторонники же психологической теории, напротив, больше напирают на сходство между модернистским текстом и обрывочной, бессвязной деятельностью бессознательного. Здесь зачарованность многих писателей-модернистов потайными механизмами психики совпадает с возродившимся влиянием психоанализа на новые течения литературной теории. Поэтому феминистская критика многое заимствовала у психолингвистических теорий смысла, чтобы истолковать характерные для модернистских текстов разломы и противоречия как выбросы либидинальных желаний, которые угрожают прочным устоям фаллоцентрической системы. Типичное для модернизма нарушение иерархического синтаксиса и линейного течения времени и сюжета, децентрализация познающего и рационального субъекта, зачарованность звуковыми и ритмическими элементами языка, как представляется, служат основой для революционно иной – женской – эстетики, связанной с порывами бессознательного[51].
Обе эти позиции (каждая на свой лад) строятся на допущениях, что модернистское искусство состоит в привилегированных отношениях с некоей неязыковой реальностью, которая служит основой для его трансгрессивного потенциала. Формулируя вытесненные истины, надломленный текст в каком-то смысле оспаривает, подрывает или как-то иначе ставит под сомнение мистификаторские дискурсы буржуазного/патриархального порядка. Так модернистский текст становится квинтэссенцией реальных противоречий современности. Однако, как я уже отмечала, ответ на вопрос о том, что же такое современность, отнюдь не столь очевиден, как порой кажется приверженцам этих теорий. Например, если теоретики-марксисты обычно придавали особое значение продиктованной кризисом логике капиталистического производства, то другие авторы указывали на то, что культурные нормы необязательно напрямую увязаны с экономическим развитием. Например, Ален Корбен отмечает относительную устойчивость религии, обычаев и традиционных родственных и дружеских связей в Париже XIX века. И это наводит на мысль, что заявления о радикальных изменениях в общественной жизни при капитализме часто преувеличены[52]. Если согласиться со справедливостью подобной критики в адрес суммирующих моделей периодизации, становится труднее выделить какую-то одну разновидность художественного текста, будь то реалистическое произведение или же принадлежащее высокому модернизму, и объявить, что именно эта разновидность единственным допустимым образом воплощает истинный дух времени модерна. На деле любая попытка отобрать какое-то одно произведение искусства и объявить его авторитетным образцом, охватывающим всю культурную проблематику (современность, женщины), неизбежно окажется методологически неподъемным предприятием, поскольку встанет вопрос о том, как можно установить изоморфные отношения между литературным текстом и реальностью. Идея современности как таковая разбивается на множество зачастую противоречивых, хотя и взаимосвязанных течений, которые не просто отражали различные дискурсы конкретного периода, но и сами отчасти формировались благодаря им. Таким образом, наше собственное представление о модерне как о периоде радикальной нестабильности и постоянных перемен само (по крайней мере, отчасти) сложилось из-за того, что в прочитанных нами обзорах истории культуры XX века наиболее заметное место отведено бунтарским модернистским произведениям искусства; если бы мы читали тексты другого рода, у нас бы наверняка сформировалось совершенно иное представление о взаимосвязи между стабильностью и переменами в пределах современного периода.
Эпистемологические проблемы, возникающие при апеллировании к сущности современности, напрямую сказываются на текстуальной политике модернизма, и это наводит на мысль, что обобщенные утверждения о бунтарском характере экспериментальных форм следует заменить более конкретизированным анализом отношений между теми или иными дискурсами и различными осями власти. Например, во многих авангардных произведениях рубежа веков находила выражение глубокая неприязнь, которую маргинализированная интеллектуальная элита испытывала к господствующим идеологии и мировоззрению. Обозначая свое отчуждение на уровне самой художественной формы, эти авангардисты избирали критическую и ниспровергательскую эстетику, целью которой было разнести вдребезги самонадеянность и самоуспокоенность сытых буржуа. Однако при феминистском прочтении часто обнаруживаются поразительная преемственность между господствующим дискурсом и эстетическим контрдискурсом: в обоих сходным образом высоко ценились эдиповские модели соревновательной мужественности и открыто выплескивалось презрение к «женской» сфере эмоций, сантиментов и чувств. В итоге появление гендерной политики значительно усложняет существовавшее противопоставление между «двумя современностями» (если воспользоваться термином Матея Кэлинеску) буржуазной рационализации и радикального искусства, ломая и перераспределяя существующий расклад сил[53]. Текст, который видится бунтарским и подрывающим устои с одной политической точки зрения, воспринимается как носитель преобладающей идеологии, если поместить его в другой контекст и прочесть под иным углом. Потому-то упорные поиски подлинно трансгрессивного текста в рамках новых литературных и культурных теорий оказываются исключительно непродуктивной и неинтересной затеей.
Этот довод, в свою очередь, чреват значительными последствиями для феминистской методологии, так как указывает на проблемы, возникающие при попытке выявить сущность женской современности путем внимательного чтения всего одного или двух образцовых, канонических текстов. Например, произведения Вулф или Стайн рассказывают куда больше о характерных особенностях аристократическо-богемных женских субкультур Блумсбери и парижского Левобережья в 1920-е годы, чем о какой-то подавленной и типичной ур-женственности. В подобных сочинениях нам предлагаются изящные и ироничные объяснения хрупкости языковых и сексуальных норм, излагается интеллектуальное и художественное мировоззрение, сформировавшееся под влиянием фрейдизма и феминизма, лингвистической философии и художественных манифестов. Однако из них мы ничего не узнаем о тех гранях современности, которые формировали жизнь женщин из совершенно других кругов: о современности универмагов и фабрик, популярных романов и женских журналов, массовых политических движений и различных женских комитетов и организаций. Конечно, нельзя сказать, что связанные с ними вопросы совсем не затрагиваются модернизмом, но обычно они упоминаются лишь вскользь и преломляются через эстетическую линзу иронии, остранения и монтажа, которой так часто пользовалась тогдашняя художественная и интеллектуальная (но не всегда политическая) элита. Связь такой эстетики с дискурсами, образами и изображениями современности, формировавшей жизнь женщин из других сословий и групп, нисколько не очевидна. Как замечает Мартин Памфри,
любое адекватное толкование современного периода… должно учитывать тот факт, что дебаты о гражданских свободах женщины, о модах и женственности, о косметике и уборке дома имели такую же важность для формирования современности, как и кубизм, дадаизм или футуризм, символизм, фрагментирование формы или «поток сознания» как литературный прием[54].
Если эпистемологические притязания на правдивость модернистского письма в самом деле нуждаются в некоторой корректировке, то и о политических притязаниях можно сказать то же самое. Так, критики феминистского толка обычно уделяют особое внимание писательницам вроде Гертруды Стайн – из-за того, что они бросали вызов языковым и общественным условностям и посягали на тогдашние рекомендованные нормы женственности. Такое повышенное внимание к женской авангардной традиции, безусловно, становится важной частью феминистского переписывания истории литературы: создается целый пантеон значительных художниц-вдохновительниц. Но вместе с тем это часто закрепляет плачевное противопоставление литературной и политической ценности: формальные эксперименты превозносятся как самый правильный путь сопротивления, а потому, напротив, и репрезентативные художественные формы, и бесхитростные сентиментальные тексты, представляющие массовую культуру, клеймятся как отжившие и отсталые. Такая ориентированная на будущее, прогрессивистская риторика, на мой взгляд, предлагает недостаточно точный подход к гендерной политике культурных текстов, из-за чего история модерна грешит отрывочностью и неполнотой. Так, в центре внимания феминистских работ оказывался интерес к повседневному и будничному, и потому вновь проступают эти элементы женской жизни, ранее не удостаивавшиеся внимания как нечто слишком банальное или малозначительное. Потому приравнивать современность к модернизму, соглашаться с тем, что экспериментальное искусство – непременно привилегированное культурное средство гендерной политики, значит безусловно игнорировать достижения феминистской критики, причем не только ее методику, но и сам выбор предметов для анализа.
Здесь феминистские исследования вступают в плодотворное взаимодействие с семиотическими теориями, которые уже сломили стоявшие между искусством и обществом жесткие перегородки и продемонстрировали, что вся культурная сфера состоит из знаков. Поэтому доказывать, что мир текстуален, значит не отрицать его реалии, а, напротив, признавать, что эти реалии материализуются посредством разных сложных семиотических артефактов и видов деятельности. Такое расширенное понимание культурного текста может внести существенный вклад в переформулирование теории современности, сломать традиционные перегородки между радикальным авангардизмом (часто кодифицируемым как нечто мужское) и массовой культурой (часто изображаемой как нечто сентиментальное, женственное и регрессивное). В частности, недавние феминистские работы, посвященные популярной культуре, и культурные исследования подготовили почву для переосмысления женской современности, которое порой принимает форму размышлений о политике экспериментального искусства, однако может выходить за рамки обособленного гипостазирования модернистского текста[55]. Такое культурно обоснованное толкование современности могло бы с пользой дополнять и переформулировать еще существующие, но уже отмирающие дискурсы о модернизации и модернизме, соответственно, в социологии и литературоведении.
Итак, я решила подойти к вопросу гендера и современности при помощи текстов, которые располагаются по обе стороны воображаемых границ между документальной и художественной и между «высокой» и «низкой» литературой. Конкретные формы письма, рассматриваемые в следующих главах, принадлежат к целому спектру жанров: это социологические работы, реалистические и натуралистические романы, популярная мелодрама, политические трактаты и речи, произведения раннего модернизма. Во всех этих формах по-разному выражена и сама проблематика современности, и реакция на нее, причем в теснейшей взаимосвязи с изображениями женственности. Объединяя те литературные формы, которые часто рассматриваются лишь порознь, я хочу изучить метафорическую и повествовательную стороны социологических и политических сочинений, поместив при этом нарочитую литературность ранних модернистских экспериментов в рамки определенного общественно-политического контекста. Если почву для подобных кросс-жанровых толкований подготовило появление «нового историзма», то в неменьшей степени мне помогли определиться с выбором аргументации и культурные исследования, которые бесповоротно обозначили проблему противоположности между «высокой» литературой, будто бы по сути своей неоднозначной и самокритичной, и массовой культурой, якобы обязательно воспроизводящей некую монолитную идеологическую позицию. Все яснее становится, что смыслы всех текстов рождаются, проходя через сложную паутину интертекстуальных взаимосвязей, и даже самые примиренческие и, казалось бы, монологические из текстов порой сигнализируют о разладе, неясности и противоречиях, а не просто обнаруживают беспримесный конформизм.
Однако вытеснять противопоставления еще отнюдь не значит доказывать тождество. Очень важно опознавать образы и скопления идей, мигрирующие из текста в текст, но столь же необходимо досконально исследовать характерные условности и типы логики, господствующие в тех или иных дискурсах и видах текстов, а также специфические контексты, в которых они существуют. Таким образом, я хочу, говоря словами Людмилы Йордановой, «привлечь внимание к сложным трансформациям и различным значениям основополагающих идей в наших культурных традициях», исследовать разные способы, которыми идеи и образы подхватываются и воплощаются в конкретных формах и литературных жанрах[56]. Эти «сложные трансформации» бросаются в глаза сразу же, как только начинаешь прослеживать изображения женственности, смысл которой размывается и меняется (порой весьма радикально, порой едва заметно) по мере того, как наблюдаешь за разными системами дискурса и традициями изображения. Гендер, как указывает Йорданова, содержит много осадочных слоев смысла; это некий комплекс с зыбкими и постоянно смещающимися границами, хотя при этом он обнаруживает значительные элементы преемственности, проявляющиеся в разные периоды и в разных условиях.
За исключением всего пары случаев, в рассматриваемый мною корпус текстов вошли сочинения, написанные в 1880–1914 годы. Рубеж веков был таким периодом, когда диаметрально противоположные отношения к современности проявлялись с особой яркостью, когда декадентские и болезненные напевы постоянно чередовались с рассуждениями о прогрессе и ликующими возгласами о рождении нового века. И здесь, конечно, неизбежно напрашиваются параллели между тем временем и нашим. А еще в те годы заметно возрастала дифференциация дискурсивных полей: искусство все отчетливее сознавало собственную суть, свой особенный статус, и одновременно стремились утвердиться в качестве самостоятельных научных дисциплин, описывающих действительность, такие области, как социология, психология и антропология. В результате именно в конце XIX века впервые получили систематическое оформление многие конкурирующие между собой нарративы современности. Рубеж веков, когда еще сохраняли силу и влияние выработанные в XIX веке эволюционные и основанные на историзме модели, но уже намечались кризисы языка и субъективности, которым предстояло формировать экспериментальное искусство XX века, предоставляет богатое текстуальное поле для изучения неясностей современности.
Первая половина этой книги посвящена подробному прочтению некоторых типичных изображений гендера современности в текстах писателей-мужчин рубежа веков. Начинаю я с выявления, пожалуй, до сих пор самого распространенного представления о том, что женщина существует где-то вне современности, и исследую те способы, какими это представление выражается и оправдывается в ранних работах социологов-теоретиков, тесно связывавших современность с мужской сферой рационализации и производства. В следующей главе я разбираю, казалось бы, противоположный взгляд, увязывающий современность с иррациональной стихией, эстетством и разнузданностью желаний и воплощенный в образе ненасытной покупательницы. Я задаюсь вопросами: почему изображения современности все больше феминизируются и демонизируются и что это говорит о взаимосвязи между логикой капитализма и патриархатом в нарождающейся культуре потребления? Наконец, я рассматриваю передвижение тропа женственности от тела женщины к авангардной эстетике, изучаю появление и по сей день сохраняющего силу понятия литературной современности, увязанной с феминизацией (мужского) письма. В трех этих понятийных группах метафора женщины претерпевает некоторые поразительные превращения.
Во второй же половине книги в центре внимания оказывается связь между современностью и женственностью, какой ее изображали сами женщины, причем меня интересует не только содержание, но и стиль и манера их письма. Я спрашиваю: как женщины видели свое место в рамках логики темпоральности и тех социальных, политических и эстетических ценностей, которые ассоциировались с современной эпохой? Я начинаю с обсуждения популярного романа – литературной формы, часто расцениваемой как нечто регрессивное и анахроничное; однако свойственные ей ностальгические мечтания о каком-то «другом месте» являются, на мой взгляд, основополагающим тропом внутри самой современности. Я прослеживаю эту мысль, докапываясь до философии истории, которая содержится в речах и трактатах феминисток первой волны, и сосредоточиваюсь на том, как они используют метафоры эволюции и революции в качестве маркеров особого опыта исторического сознания и чувства темпоральности. Наконец, я сопоставляю этот политико-философский дискурс современности с литературной современностью французской декадентской писательницы Рашильд (Маргариты Эмери), в чьих стилизованных изображениях связи между сексуальной извращенностью и эстетизацией идентичности оказались странным образом предвосхищены некоторые основные вопросы современной культурной теории. Противопоставляя эти очень разные жанры и формы: сентиментальный роман, политическую риторику и эстетику авангарда, – я стремлюсь высветить некоторые из весьма различных фантазий о современности и откликов на нее в творчестве женщин рубежа веков.
Мой собственный анализ этих разнящихся взглядов в определенной степени претендует на репрезентативность, как, впрочем, и любая аргументация (по определению). Однако эти притязания основываются не на предполагаемой способности отдельно взятого текста воплощать подспудные черты некоей общественной совокупности, выражать вытесненное женственное Другое патриархального логоса или даже отражать господствующую идеологию современной эпохи. Я ставлю перед собой иную цель: определить и рассмотреть некоторые из наиболее повсеместных изображений женщин и современности, постоянно встречавшихся внутри (а порой и поверх) тех или иных культурных границ и дискурсивных полей, в остаточном виде переживших XIX век и доживших до наших дней. И вот здесь может оказаться полезным сравнительный метод, который позволяет выделить различные понятия о современности, сформировавшиеся внутри тех или иных культурных традиций, а также указать на черты сходства, не признающие национальных границ. Я постаралась отобрать тексты, проливающие особенно яркий свет на такие повторяющиеся мотивы, хотя настоящая подборка ни в коем случае не является ни обязательной, ни неизбежной. Похожие аргументы вполне можно было бы развивать, отталкиваясь от совсем иных материалов, хотя, разумеется, акценты тогда оказались бы расставлены иначе.
Притом что на мой подход оказали очевидное влияние новые формы культурной истории, а также более традиционная дисциплина – история идей, в нем сохраняется явно выраженный феминистский интерес к установлению связей между дискурсами и идеями, с одной стороны, и системами власти, с другой. Я признаю аналитическую ценность приверженности широкой системной логике (и потому продолжаю без колебаний оперировать такими терминами, как патриархат и капитализм), но в то же время считаю, что понятие современности содержит в себе ряд таких логических построений, которые часто или противоречат друг другу, или сталкиваются. Здесь мне сослужило огромную службу введенное Нэнси Фрейзер понятие «осей власти»; оно прекрасно тем, что избегает суммирующих и функционалистских моделей общества, подчеркивая моменты взаимодействия и возможные противоречия между различными властными иерархиями, но при этом не упраздняет и не распыляет понятие власти вообще[57]. Такая модель, в свою очередь, подводит к специфическому пониманию политики текстов; оказывается, что отдельные тексты не просто существуют в центре или на периферии, а обретают разные (и порой противоречащие друг другу) смыслы относительно тех или иных осей власти. Иными словами, я пытаюсь показать, что политические смыслы конкретных дискурсов, образов или типов изображений не являются некой данностью, верной для любого времени, а порой существенно разнятся в зависимости от условий формулирования и от контекста своего появления.
Я также дистанцируюсь от эпистемологического дуализма, построенного на допущении, что в сочинениях, написанных мужчинами, женский опыт непременно подвергается искажениям, тогда как сочинения, вышедшие из-под женского пера, обязательно воспроизводят его правдиво. Я исхожу из того, что соприкосновение с женским (или мужским) опытом – сколь бы личным или сокровенным он ни был – происходит при участии межсубъектных конструкций и смысловых систем, однако эти конструкции не едины, а разнородны и часто конфликтуют между собой. Связь таких дискурсов с эмпирическим фактом – гендером автора – не постоянна, а сложна и изменчива; предсказать, окажется ли тот или иной текст правдивым или же наоборот, зная лишь пол его автора, невозможно. Так, например, изображение женственности в романах «Нана» и «Госпожа Бовари» соблазнительным образом перекликается с недавними феминистскими рассуждениями об игре, желании и потребительстве; именно поэтому в своем критическом разборе сексуальной политики современности я и обращаюсь к этим текстам. Однако в остальном эти романы пропитаны женоненавистничеством и обнаруживают другие проблемы, что вызывает не одобрительную, а критическую реакцию у феминистски настроенного читателя. Иными словами, я вижу свою задачу не в том, чтобы приписать тем или иным текстам либо постоянную правдивость, либо постоянную лживость, в зависимости от гендерной принадлежности автора, а в том, чтобы выявить имеющиеся в них проблески истины; а эти проблески, в свою очередь, возникают в точках соприкосновения и пересечения между критическими прозрениями феминизма и идейными построениями, появлявшимися в тех или иных литературных жанрах XIX века.
Такое колебательное движение – от озарений до критики – обязательно будет сопутствовать моему толкованию текстов, написанных не только мужчинами, но и женщинами; ведь не существует никакой общей подпочвы для незыблемой солидарности, которая объединяла бы женщин всех времен и народов. С точки зрения дня настоящего, тексты писательниц XIX века несут на себе неизбежный отпечаток идеологий и мировоззрений своего времени, так что их голоса долетают до нас через зияющую между нами пропасть исторических различий. И это верно, когда речь идет не только о самоопределившихся консерваторах, таких как романистка Мария Корелли, но и о тех феминистски настроенных писательницах и общественных деятельницах рубежа веков, чья заинтересованность в социальных переменах тесно переплеталась с дарвинистскими или мальтузианскими убеждениями, которые сегодня кажутся анахроничными, а зачастую и откровенно расистскими. Желание феминисток заявить о своих правах на женскую литературу может обосновываться только политически мотивированным стремлением воскресить забытые женские голоса, но никак не эпистемологическими притязаниями на непременную правдивость этих голосов. Именно по этой причине в моем анализе будет сохраняться разграничение между мужскими и женскими текстами – не потому, что женские представления о современности неизменно более верны, чем мужские, а потому, что в феминистской критике, по моему мнению, подобные представления получают как минимум равную, взвешенную оценку и в ней уделяется серьезное внимание характерным особенностям женского письма. Стоит подчеркнуть, что эту специфику не стоит считать каким-то внутренним свойством текста; в действительности она сформировалась благодаря особым значениям и смыслам, накопившимся в дискурсах, которые публично создавались женщинами. Авторский гендер – важный фактор, влияющий на распространение и рецепцию текстуальных смыслов.
В заключение мне остается лишь пояснить, в чем именно состоит мой собственный вклад в этот проект и какими были методы, позволившие его осуществить. Я не пытаюсь занять нейтральную позицию, ограничиваясь лишь чисто антикварной фиксацией дискурсов конца XIX века; напротив, мой анализ характеризуется идеологической заинтересованностью, и его цель – установить и отметить точки соприкосновения между текстами прошлого и феминистской политикой настоящего. Словом, это работа не только по культурной истории, но и по культурной теории; если ценность «истории» заключается в привлечении внимания к конкретным событиям, то ценность «теории» заключается в способности устанавливать осмысленные связи между этими событиями. С этой позиции избирательный характер толкования не просто неизбежен, но и желателен, учитывая, что общественные процессы можно представлять как осмысленные объекты анализа лишь в связи с конкретными взглядами и группами проблем. Таким образом, я присоединяюсь к мнению, согласно которому любой акт письма неизбежно обладает герменевтическим измерением, а прошлое непременно конструируется с точки зрения настоящего. И все же одновременно я изо всех сил старалась избегать очевидных анахронизмов, которые могут возникать при необдуманном проецировании сегодняшних истин на тексты прошлого с целью выявить в них недостатки. Наоборот, я стремлюсь все время помнить о тех дискурсивных возможностях, какие действительно имелись в тот или иной исторический момент, и уже исходя из этого оценивать политическую подоплеку, скрывающуюся за теми или иными изображениями женщины и современности. По историческому канату, туго натянутому между сопереживанием и критикой, очень трудно передвигаться непринужденной походкой. Впрочем, читатель сам сможет судить о том, насколько ловкой канатоходкой я оказалась.