В рассматриваемые годы небесная битва была в центре многих других сочинений, которые в рамках распространенной практики использовали союз между текстом и музыкой, чтобы побуждать чувства и усиливать восприятие эпического столкновения [68]. Однако решающим был вклад различных выразительных языков, которые находили в борьбе ангельских сил плодотворную почву для творчества. Падение Люцифера в качестве причины происхождения преисподней было, например, наиболее популярной темой в изобразительном искусстве, особенно в связи с фигурой святого Михаила, часто изображаемого в момент изгнания врага в глубины земли.

На заре протестантской Реформации подобная иконография могла, однако, слишком легко соотнести наказание демонов и происходящее тогда антиеретическое наступление. В 1518 году Лев X, папа, который первый столкнулся с лютеранским вызовом, и его двоюродный брат Лоренцо II Медичи, герцог Урбино, отправили королю Франции Франциску I картину из ателье Рафаэля (сейчас она в Лувре под название «Архангел Михаил, низвергающий демона» (Le Grand Saint Michel)), вскоре ставшую международным образцом. По различным предположениям картина могла быть размещена в Амбуазе, где проходили празднования свадьбы Лоренцо и Мадлен де ла Тур-д’Овернь. Здесь находилась часовня, посвященная святому архангелу, в которой Людовик XI основал орден Святого Михаила [69]. Продемонстрированный в Фонтенбло около 1537 года, «Архангел Михаил, низвергающий демона» символизировал власть французских суверенов, прославленных как защитников веры и Церкви. Картина не только вписывалась в стратегию союза Святого Престола и христианнейшего короля, но и равным образом утверждала сведение воедино фигуры Михаила, торжествующего над адским драконом, и мифа об Аполлоне, победившего змея Пифона, охранявшего вход в Дельфийское прорицалище. Полотно, по мнению Тома Генри и Пола Иоаннидеса, было, без сомнения, самым важным приобретением Льва X для французского двора [70]. Но, не вдаваясь в политическое значение произведения, нам интересно обратить внимание на изображение побежденного Люцифера. Дьявол придавлен изящными стопами Михаила – «небесного танцовщика», как его назвала Сильви Беген. Предназначенный для него ад едва наметился: земля вокруг тела мятежника образовала своего рода полость; из трещин, которые появились после падения, исходит дым и пламя, намекая на адское подземное царство. Кроме привычных признаков, которые свидетельствуют о звериной природе: крыльев и хвоста дракона, рогов и оскаленных зубов, Сатана держит в руке двузубец, с помощью которого утаскивает души в свое царство. Здесь преисподняя едва намечена, в то время как на других картинах того времени (как «Три архангела» (Tre arcangeli) Марко д’Оджоно, написанные ок. 1516) показана более видимая пропасть [71]. «Архангел Михаил, низвергающий демона» оказал значительно влияние как через эскиз картины, отправленный ко двору Феррары в сентябре 1518 года, так и через распространение гравюр и свидетельства различных художников, которые, возможно, посещали мастерскую Рафаэля до того, как картина отправилась во Францию.

Еще более сложную сцену изобразил несколько лет спустя Доменико Беккафуми (ок. 1486–1551) в двух картинах, посвященных изгнанию мятежных ангелов. Случай особенно интересен тем, что существуют две версии произведения и обе они были заказаны у художника кармелитами Сиены. Около 1524 года Беккафуми создал первый вариант, так никогда и не законченный; после смерти художника его переместили сначала в госпиталь Санта-Мария-делла-Скала, а затем в Национальную пинакотеку Сиены, где он и хранится в настоящее время. Так и не установлены причины, по которым он так и не завершил картину и по которым кармелиты заказали вторую версию. Несомненно, вдохновленная отрывком из Апокалипсиса о небесной битве, алтарная картина интерпретирует темы с новаторским подходом, который, по словам Вазари, выражался в «прекрасном дожде из обнаженных людей», а именно тел последователей Люцифера, падающих на землю под ударами войск Михаила; это было написано под впечатлением от картин Микеланджело [72]. По сравнению со знаменитыми обнаженными Сикстинской капеллы фигуры Беккафуми тонкие и удлиненные и выражают стыд в соответствии с той греховностью, которую они представляют. В вышине героические светоносные ангелы сражаются под раскрытыми руками Бога-Отца, которой тайно помогает им, что показано с помощью приглушенных цветов. В нижней части, посвященной мятежникам, контраст между светом и мраком, пламенем и лапилли намекает на открытие адской пропасти, но также символизирует и падение Люцифера, представленного в виде гидры, в огненное озеро, окруженное горами (возможно, это еще одна цитата из Апокалипсиса) [73]. Сцена «хаотична», и Беккафуми демонстрирует оригинальность, лишая фигуры центра тяжести: связь между проклятыми ангелами и глубинами земли, однако, безусловна, что показывает одна из фигур, лежащая на переднем плане, чья голова оказывается почти втянута в адскую пропасть.

Если на первой версии нарратив был довольно-таки сумбурным, то на втором варианте произведения от 1528 года упомянутые темы выражены гораздо четче; эта картина хранится в церкви Сан-Никколо дель Кармине в Сиене, где должна была находиться и версия от 1524-го [74]. Верхнюю часть полотна занимает Бог, сидящий на троне, окруженный ангельскими силами, расставленными в два ряда, под Ним в центре композиции поставлен Михаил, поднимающий меч и толкающий Сатану к расселинам в земле (так толковал эту сцену Вазари, видевший произведение в 1535 году вместе с Бальдассаре Перуцци). Преисподняя вновь прочно ассоциируется с подземным миром и огненной пещерой: Беккафуми разработал решение, в котором ад состоит из двух пещер. Он использует архитектурные элементы (арка и своды), которые придают ущелью менее дикий вид, больше похожий на кузницу, чем на пещеру. Внутри них от внезапных взрывов загорается огонь. Однако мы воспринимаем и второй уровень, невидимый, но интуитивно понятный: Михаил ногой подталкивает Люцифера в форме дракона к расщелине, откуда вырывается мощнейшая вспышка, а тела мятежников видны лишь отчасти (кого-то видно наполовину, у кого-то – лишь голову, кто-то сидит на краю пропасти). Таким образом, можно сделать вывод, что в идеале вторая версия «Святого Михаила» Беккафуми организует пространство на четырех уровнях, от высшего к нижнему: эмпиреи, где сидит Бог с невозмутимым видом; границы неба заняты воинственным Михаилом, чьи ноги касаются земли; сама земля, куда сброшены злые силы; глубины земли, которые находятся вне поля зрения, но на них указывают отблески света. Такая четко структурированная иконография свидетельствует о тенденции установить материальные границы преисподней и ее моральную функцию, в соответствии с тем, что наблюдалось в литературе. С этой точки зрения впечатляющей выглядит «Битва верных ангелов и мятежных ангелов» (Battaglia tra gli angeli fedeli e gli angeli ribelli), которую Джорджо Вазари, вероятно с помощью Якопо Дзукки, изготовил в конце 1570 года для капеллы святого Михаила в Ватикане по заказу Пия V. Изображение не оставляет места сомнениям: семь ангелов в воинственных позах пронзают своим оружием демонов (их тоже семь, как и смертных грехов), в то время как небеса уже освобождены. Злобные существа падают на землю, покрытую высокими языками пламени и густым дымом среди разрушенных зданий [75].

Очень хорошо заметно также пламя, которое, занимая почти половину живописного полотна, оживляет изгнание мятежных ангелов, выполненное Федерико Цуккаро для церкви Сантиссимо-Номе-ди-Джезу в Риме в конце века (1599–1600): Михаил и его войска бросают чудовищные и истерзанные демонами тела в пропасть, где мятежников разрывают на куски, в то время как на второй картине, задуманной как парная к этой, другие ангелы освобождают души из чистилища [76].

Тема была достаточно распространена в римской среде, и после Пия V другой папа Павел V заказал у Андреа Коммоди фреску с падением ангелов для Квиринальского дворца (ок. 1612). Это произведение в очевидном диалоге со Страшным судом Сикстинской капеллы так никогда и не было написано – «упущенная возможность» художника, как написал Джулиано Бриганти [77]. По оставшемуся эскизу, возможно связанному с целой композицией, однако, можно догадаться, как наряду с образом, сконцентрированным на фигуре Михаила, отвоевывает пространство изображение сложенных в беспорядочную кучу тел злодеев, для которых земля раскрыла пропасть, отождествляемую с преисподней [78].

Два десятилетия спустя после «затянувшегося микеланджелизма» Коммоди, около 1635–1636 годов, настал черед одного из тех полотен, которые наиболее полно отразили изобразительное наследие Контрреформации: «Архангел Михаил» (San Michele) Гвидо Рени, снова в Риме, в Санта-Мария-делла-Кончеционе [79]. Картина представляет элементы, аналогичные рафаэлевской модели, с дьяволом, придавленным к земле всемогущей громадой архангела. Мгновение, запечатленное художником, это столкновение или, скорее, его эпилог: судьба, ожидающая мятежника, подсказана появляющейся расселиной и исходящей из нее молнией (пропасть станет видимой на последующих картинах от «Архангела Михаила» Гверчино от 1644 года до соответствующего полотна Франческо Коцца, которое датируют 60-ми годами XVII века) [80]. Стоит упомянуть одну особенность: на картине Рени Михаил держит в руках цепь, которая, повторяя апокалиптическое видение [81], служит для уничтожения противника. Также она становится намеком на сущность ада: тюрьма и вечное заключение, из которого не выбраться.

Та же самая петля встречается в бронзе болонца Алессандро Альгарди, который, помня иконографию Рени, запечатлел Люцифера связанным за левое предплечье и прикованным в ожидании божественного правосудия [82].

Болонский монастырь Сан-Микеле-ин-Боско, куда была предназначена скульптурная группа Альгарди, создал затем изображение другого толкования грехопадения Сатаны от художника Доменико Мария Канути [83]. Совершив смелый выбор, художник поместил свою фреску (1659) на триумфальную арку церкви на особо значимом месте. Сверху с щитом и копьем расположена фигура архангела, попирающего ногой голову Люцифера перед падением. Густой черный туман, аллюзия на адскую мглу, исходит от нижних конечностей; к ним устремляются множество мятежных ангелов, которые постепенно перевоплощаются, получая чудовищные и звериные черты. Некоторые из них видны только наполовину, поскольку уже поглощены земными полостями. Свиток, который в отчаянии держит один из побежденных, напоминает о природе греха Сатаны, цитируя пророка Исайю (Ис. 14:14): Similis er[o] Altissi[mo] («буду подобен Всевышнему»). Гордыня повержена, и преисподняя со своим мраком станет местом, где она будет вечно наказана. Избрание подобного расположения, обрамляющего пресвитерий, безусловно относится к названию места в честь архангела Михаила, тем не менее удивляет визуальное сочетание между сценой падения и ниже находящейся дарохранительницей, которое в некотором смысле должно напомнить о связи между грехом Люцифера и завистью к воплощению Христа из-за его единосущного единения с Отцом.

В Новое время по-прежнему проявляют интерес к этой теме: так, если взять художника-европейца, то она по-разному интерпретируется в произведениях Луки Джордано. По бо́льшей части они сходны по содержанию с показанными ранее, хотя в них использованы новые стилистические и композиционные схемы. Стоит отметить оригинальный элемент, а именно наличие на алтарной картине 1657 года для церкви Вознесения в Киайя (в Неаполе) и на следующей для Миноритенкирхе в Вене трона Люцифера (со ссылкой на книгу пророка Исаии, показанной на фреске Канути) [84]. Художник дает толкование греху Сатаны, в частности, на первой картине: Михаил с огненным мечом (с надписью Quis ut Deus («кто подобен Богу»)) указывает на место, где восседает Бог-Отец. Внизу вырисовывается аналогичный трон, но пустой, на основании надпись: Similis ero Altissimo. С него только что низвергли Люцифера в облике воина: Михаил раздавил его ногой, в то время как демоны сброшены вниз [85]. Ад едва уловим: пока еще не видны вспышки, исходящие из подземного царства, в отличие от сильных светотеней, напоминающих огонь, заметных на картине в Миноритенкирхе и на третьей версии, которая сегодня находится в Берлине [86].

Необыкновенное и внушительное свидетельство дает, наконец, уникальное во многих аспектах произведение: «Падение мятежных ангелов» (Caduta degli angeli ribelli) Франческо Бертоса (скульптурная группа, созданная в 30-е годы XVIII века). Стоит уточнить, что, в отличие от случаев, упомянутых выше, перед нами композиция, созданная не для культовых мест, а для частного дворца: к началу эпохи Просвещения сотворение преисподней стало развлечением для кругов энциклопедистов, хотя и не утратило народного благоговения.

Приписываемая на протяжении долгого времени Агостино Фасолато, эта работа состоит из 60 фигур, вырезанных из одного каменного блока [87]. Груду стремительно падающих тел переступает Михаил, возносящий огненный меч. Архангел рассеивает врагов, противопоставляя им свой щит со словами Quis ut Deus, напоминающими о божественном превосходстве. У Сатаны в руках двузубец, согласно Рафаэлю, это символ его природы искусителя. Насколько удалось установить, мрамор был заказан Маркантонио Тренто, представителем Мальтийского рыцарского ордена, который, согласно некоторым толкованиям, аллегорически изображал религию, торжествующую над злом в виде еретиков и неверных. Экстравагантность этой пирамидальной композиции привлекла множество посетителей в Падуе, во дворец Папафава, где была размещена статуя. Туда приезжали посмотреть богослов Антонио Росмини, который не слишком-то оценил ее стиль [88], и великий романист Герман Мелвилл, который заметил в Сатане героическую искру [89].

Техническое качество композиции и выбор такой необычной темы, как падение ангелов, еще более значимо в связи с биографией Бертоса: удивительное мастерство художника вызвало подозрение у инквизиции, которая потребовала его к себе, чтобы выяснить, не сам ли дьявол помогал ему, поскольку выбранный им стиль слишком отличался от традиционного и вызывал недоумение, во всяком случае у судей веры [90]. Нет сомнений, что и Бертос придерживался идеи, согласно которой земля открывается, чтобы принять, а потом запереть там мятежников, поэтому он ограничился связью между непослушанием Сатаны и созданием преисподней. Говоря конкретнее, скульптор придал ей форму чудовищной пасти, которая, согласно распространенной иконографии, представляет собой вход в ад. Для груды тел, принимающих черты демонов по мере их падения, уже готова пропасть, куда некоторые успели попасть. Земля, развороченная и сотрясающаяся, населена рептилиями и чудовищами, и двузубец Люцифера направлен в ее сторону, предвещая, что будет утаскивать туда души проклятых.

Иконография группы позволяет нам поразмышлять над одним аспектом, который нужно, по крайней мере, упомянуть. Другая форма художественного произведения послужила распространению изображения преисподней – печатная. Несколько критиков установили, что гравюра, подписанная художником Джованни Баттистой Риччи и посвященная канонику Сан-Пьетро Анджело Дамаскено, могла быть одним из возможных источников вдохновения Бертоса. Композиция, напечатанная в Риме в 1606 году Джованни Джакомо де Росси, была воспроизведена в 1611 году Филиппом Томассеном на девяти крупных картинах [91]. Здесь мы находим уже виденные ранее темы: в вышине небесный суд, где Бог восседает на троне, а внизу ослепительный Михаил, прогоняющий мятежников мечом. На фоне падают усмиренные демоны, их тела тяжелы и чудовищны, земля уже разверзлась, и оттуда исходят палящие языки пламени, чтобы мучить несчастных. Слева можно заметить пещеру, которая напоминает вход в ад и в более широком смысле идею подземной полости. Жезл Люцифера, на сей раз трезубец, снова связан с местом вечных мук.

Две надписи из книги пророка Исайи комментируют нижнюю часть сцены: «Как упал ты с неба, денница, сын зари!» (Ис. 14:12), – вопрошает свиток около входа в преисподнюю. И ему отвечает с другой стороны еще одна надпись: «Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:15) [92].

Очевидно, что каждый из приведенных случаев помещен в особую структуру, которая наряду с доктринальными тезисами (а иногда и в большей степени) включает в себя другие элементы, от художественных дискуссий до заказчиков проекта, политических целей отдельного произведения или целого контекста, в котором и для которого они были изготовлены. Однако возможно в целом взглянуть на характеристики и изменения по вопросам происхождения преисподней и связи между ее созданием и грехом Сатаны.

Собрав воедино все упомянутые свидетельства, можно выделить некоторые повторяющиеся черты, которые, адаптируя средневековое наследие к требованиям посттридентского католицизма, помогают выявить постоянное напряжение между богословскими идеями и реальными коммуникативными потребностями. Относительно догматических определений поэтический или художественный язык допускает некоторые упрощения, ограниченный с одной стороны морализаторством процесса создания преисподней, с другой – его материализацией. Действительно, во всех изображениях происхождение ада связано с грехом: несмотря на различные объяснения и варианты на эту тему, преисподняя всегда представлена как плод гордыни Люцифера. Она была создана в результате мятежа, а в тех историях, где она уже существовала до этого, она была создана всемогущим и всезнающим Богом, чтобы наказать ангелов, которые восстанут против Него. Именно потому что она образовалась от высокомерия (по мнению некоторых, происходящего от желания уподобиться Богу, по мнению других, из-за противодействия воплощению Иисуса), преисподняя – это низшее место, низвергнутое в бездну.

Как уже говорилось, были приложены параллельные усилия, чтобы придать конкретности понятию ада. Связанное с ним место действия – это земля. Преисподняя находится в ее глубинах, в подземном мире и возникает в большинстве случаев из трещины. Все, что можно разглядеть, это пламя и вспышки, которые контрастируют с основным ее элементом – темнотой. В нелитературных изображениях трудно различить присутствие льда, который наряду с огнем мучает Сатану и его приспешников, не отменяя действия другого вещества. Однако все источники сходятся на том, что там царит атмосфера отчаяния и гнева мятежных ангелов, которые знают об ужасном наказании, их ожидающем, но не способны покаяться.

На контрасте Люцифер – хозяин этой подземной пещеры, которой он распоряжается и управляет в одиночестве; его судьба – оставаться навечно заключенным, что символизирует цепь, которой Михаил его приковывает. Его скипетр напоминает трезубец античных божеств, этот крюк, способный искушать; Сатана получает его сразу же после падения.

В то время как богословие продолжало свой путь и собирало средневековые традиции, художники и поэты вносили свой вклад в обогащение красок и фигур коллективного воображения. Преисподняя, рожденная в глубине веков, была живой и настоящей реальностью, и под ногами людей продолжал кипеть мир, где господствовал князь тьмы.