Рик (Хамфри Богарт) вздыхает в середине фильма «Касабланка»: «Из всех баров во всех городах мира она зашла именно в мой». Действительно, какое любопытное совпадение. Но если бы Ильза (Ингрид Бергман) не появилась в баре Рика, истории просто не было бы. В фильме «Большой побег» как раз когда протагонисты переодеваются в штатскую одежду, они понимают, что вырытый ими туннель на шесть метров короче, чем надо. «Как такое могло случиться?» – спрашивает Макдональд (Гордон Джексон) и правильно делает, потому что с учетом того, с какой тщательностью готовилась операция, невероятно, что допущен такой огромный просчет. Вот только это добавляет отличное препятствие. В итоге Бартлетт (Ричард Аттенборо) говорит: «Неважно, почему это произошло, но дело сделано, сделано!» И повествование движется дальше. Почему зрители закрывают глаза на эти несколько неуклюжие повороты судьбы или совпадения? Потому что, как правило, все, что работает против протагониста, легко принимается зрителями, которые всегда рады видеть, как герои переживают конфликт. Но могут ли препятствия быть абсолютно беспричинными и неоправданными? Все зависит от ситуации.
Большинство препятствий нуждаются хотя бы в минимальном обосновании. Лучше, чтобы они были вполне вероятными, чем возможными, даже если нет необходимости в их тщательной подготовке. Мы вернемся к этому в главе 7. Однако есть одно заметное исключение из необходимости обосновывать препятствия – если они касаются отправной точки произведения.
Хичкок и, по некоторым данным, сценарист Ангус Макфейл дали название обоснованию внешних предпосылок конфликта: макгаффин. Но что именно он собой представляет? Ответить на вопрос непросто. В своих интервью с Трюффо Хичкок [82] говорит, что позаимствовал принцип у Редьярда Киплинга.
К сожалению, он дает несколько расплывчатых и противоречивых определений: макгаффин – это либо предлог, либо секретные документы, либо действие (кража секретных документов), либо орудие охоты на льва в шотландских горах (американские Адирондаки во французской версии!), то есть там, где львов нет. Определения Хичкока нельзя назвать четкими и ясными. Даже когда он говорит: «Секреты должны быть чрезвычайно важны для людей в фильме, но не имеют никакого значения для меня, рассказчика», Хичкок создает путаницу. О каких персонажах он говорит: о протагонисте или об остальных? А как насчет зрителя? После Хичкока у макгаффина появилась своя доля причудливых определений: для одних это нечто, что облегчает работу автору, для других – любая информация, которую не нужно сообщать зрителю. Более серьезное и довольно распространенное определение – это элемент повествования, который важен для персонажей, но не для зрителя и может даже служить персонажам мотивацией. Но опять же, о каких персонажах идет речь? Обязательно ли макгаффин должен быть важен для протагониста?
Чтобы получить более четкое представление, давайте рассмотрим пять самых известных макгаффинов в работах Хичкока: музыкальный код, сыгранный пожилой шпионкой (леди Мэй Уитти в фильме «Леди исчезает»), математическая формула, которую запоминает мистер Мемори (Вайли Уотсон в «39 шагах»), секретный пункт договора, который хранится у старого политика (Альберт Бассерман в «Номере 17»), уран в бутылках («Прикованные») и, наконец, то, что Хичкок считал своим лучшим макгаффином, – микропленки с записью государственных секретов («На север через северо-запад»). У этих пяти макгаффинов уже есть две общие черты: они связаны с тайной деятельностью, часто незаконной, и чрезвычайно важны для злодеев. С другой стороны, мы видим, что речь необязательно о каком-то предмете или секретном коде. Более того, нельзя сказать, что эти пять макгаффинов мотивируют протагониста или связаны с его целью, как, например, кража секретных документов. Более или менее так обстоит дело с «39 ступенями» и «Прикованными». Однако это совсем не так в фильмах «Леди исчезает», «Номер 17» и «На север через северо-запад».
В фильме «Леди исчезает» первая цель Айрис (Маргарет Локвуд) – убедить всех в том, что пожилая леди пропала, и найти ее. Затем, как и во всех пяти рассматриваемых здесь фильмах, протагонист пытается спасти свою жизнь. И только в финале (перестрелка) главная героиня узнает о макгаффине.
В фильме «Номер 17» цель журналиста Джонса (Джоэл МакКри) – взять интервью у пожилого голландского политика Ван Меера (Альберт Бассерман). Когда того убивают, а затем воскрешают, Джонс понимает, что у него на руках сенсационная история. Фактически, он проводит часть времени, заявляя, что это и есть его цель. В первой части фильма ни разу не упоминается, что Ван Меер владеет важнейшим секретным пунктом договора. Это выясняется только через час после начала фильма, в перерыве между разговорами. В киноленте «На север через северо-запад» цель Роджера (Кэри Грант) – выйти живым и свободным из безумного недоразумения. Ему наплевать на непонятную шпионскую деятельность Вандамма (Джеймс Мейсон), о которой мы узнаем ближе к концу фильма. То, что важно для Вандамма и ЦРУ, явно безразлично Роджеру.
Строго говоря, макгаффин – это тайна, которая мотивирует злодеев (но необязательно протагониста) и не представляет особого интереса для зрителя. Настолько, настаивает Хичкок, что его не нужно оправдывать в глазах зрителя. Аудитория убеждена, что у злодеев есть веские личные причины, чтобы втянуть протагониста в неприятности, и этого ей достаточно. Экстраполируем. Когда в начале истории персонаж (будущий протагонист) сталкивается с чисто внешними препятствиями, нет необходимости останавливаться на их обосновании. Важно лишь то, приведут ли они – прямо или косвенно – нашего героя к неприятностям. Это применимо к обычным персонажам, ввязавшимся в шпионскую интригу, как это часто бывает у Хичкока, но может быть распространено на любые типы персонажей и внешних препятствий. Таким образом, в самом широком смысле макгаффин – это оправдание внешних предпосылок конфликта.
В начале фильма «Будь храбрым!» Эмма (Карин Виар) узнает, что она беременна и что у нее рак груди. Неважно, почему у нее рак, важно, как она поступит: кого она выберет – ребенка или себя? Конечно, когда нам на голову падает камень, иногда чисто по-человечески хочется понять, почему. Именно поэтому макгаффин порой связан с целью протагониста и раскрывается тем или иным способом, часто перед самым финалом. Но иногда нам есть чем заняться, кроме как пытаться выяснить причину. Когда на Дэвида Манна (Денис Уивер) нападает грузовик («Дуэль»), он не пытается выяснить причину, которая, кстати, так и не будет раскрыта зрителю, а думает прежде всего о том, чтобы защититься и выжить.
Если автор не тратит месяцы на оправдание внешних препятствий и не сообщает о них зрителю, это не значит, что он должен игнорировать их причины. Однако есть случаи, когда, как я подозреваю, авторы никогда и не прилагали таких усилий. В фильме «Ты проделал долгий путь, детка» протагонист фотограф (Тони Рэндалл) оказывается с ребенком на руках, поскольку мать забыла его в студии во время фотосессии! В итоге после ряда событий (все они происходят с фотографом) мать (Лиза Лу) приходит за малышом и пускается в объяснения (настоящий макгаффин), которые по счастливой случайности прерываются. Трудно оправдать такую оплошность как для матери, так и для сценариста. Но это неважно, важно то, что эта оплошность послужила причиной различных конфликтов в жизни фотографа.
Если препятствия слишком слабые и протагонист достигает своей цели слишком легко, то это выглядит скучно и неправдоподобно. Если они слишком сильны и протагонист оказывается в ловушке, то и история теряет смысл. Стоит ли идти в кино или театр, чтобы узнать, что пятилетний ребенок не в силах починить компьютер? Или что полицейский, привязанный к стулу, облитый бензином и подвергающийся долгим пыткам, не может выбраться («Бешеные псы»)? Короче говоря, препятствия должны соответствовать протагонисту. Если сравнить препятствие со стеной, то стена должна быть как можно выше, но не непреодолимой.
Идея заключается в том, чтобы разделить внимание зрителя между надеждой и страхом. Надеждой на то, что протагонист добьется успеха, и страхом, что он потерпит неудачу. Сериал «24 часа» предлагает порой механический, но очень эффективный пример такого баланса. Главный герой (Кифер Сазерленд) сталкивается со впечатляющей чередой препятствий, которые ему удается преодолеть благодаря только своим навыкам. То же самое можно сказать и о комиксе «Блуберри» (вплоть до двадцать второго альбома). Длинный финал фильма «Лагаан: однажды в Индии», в котором проходит матч по крикету между индийскими фермерами и британскими солдатами, также блестяще чередует неудачи и успехи, моменты надежды и моменты тревоги. 14-й эпизод первого сезона сериала «Побег», в котором Линкольн (Доминик Перселл) едва не отправляется на электрический стул, в своем жанре достигает вершин в таком чередовании. Можно привести еще тысячу примеров, как частных, так и общих, ведь правильно миксовать препятствия – один из основополагающих принципов любого успешного драматического произведения.
Именно поэтому было бы ошибкой считать, что этот принцип применим только к триллерам или боевикам. Интимный фильм «Возьми мои глаза», рассказывающий историю пары (Лайя Марулл, Луис Тосар), столкнувшейся с проблемой домашнего насилия, мастерски чередует надежду и страдание. Более того, в нем нет ни капли жестокости. В наше время, когда многие киноленты напоминают снафф-фильмы, это уже подвиг. В том же духе снят и «Отель „Руанда“», главный герой которого (Дон Чидл) делает все возможное, чтобы спасти тысячу беженцев тутси, укрывшихся в его отеле, и баланс в повествовании постоянно меняется от добра ко злу.
Тем не менее во многих произведениях стены недостаточно высоки. Это проблема не количества препятствий, а их интенсивности. Один из авторов нуар-романов (Ричард С. Пратер [146]) даже сказал по этому поводу: «Бейте своего протагониста, когда он упал». На самом деле вы должны без колебаний втягивать протагониста в неприятности, но при этом убедиться, что он сумеет выбраться из них благодаря собственному мастерству.
Хороший протагонист должен быть похож на молодую женщину, которая просыпается в родильном отделении на следующий день после тяжелых родов. Акушерка приходит к ней с плохими новостями:
– Вам понадобится много мужества, мадам, у вашего ребенка нет рук.
– Без рук? ! Как ужасно… Но ведь он мой ребенок, и я буду любить его как обычного малыша.
– Ног у него тоже нет.
– Только туловище! О боже… Неважно, я все равно люблю его всем сердцем.
– Ну, по правде говоря, у него и туловища нет.
– А что же осталось? Голова?
– Нет, ухо.
– Ухо?! И это всё? Ну… Он мой ребенок, я уже люблю его. Принесите его ко мне, пожалуйста. Я буду сильной.
Акушерка уходит и возвращается с большим ухом, завернутым в пеленку.
– Мой малыш, иди к маме на ручки.
– Говорите громче, – советует акушерка. – Он глухой.
В ряде фильмов режиссера Фрэнка Капры («Мистер Дидс переезжает в город», «Леди на один день», «Знакомьтесь, Джон Доу», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Эта замечательная жизнь» и др.) сценаристы не стесняются унижать протагониста, иногда доводить его до самоубийства – словом, повалить его тумаками на землю, прежде чем правдоподобно поднять. Я даже думаю, что Капра снимал фильмы только для того, чтобы иметь возможность запечатлеть тот момент, когда возрождается надежда и человек переходит от страданий к счастью, от символической смерти к возрождению.
Невозможно сказать, какие качества, склонности или неврозы необходимы, чтобы стать хорошим драматургом. Вероятно, необходима доза любопытства, щедрости, гуманизма, сострадания, психологизма, изобретательности и четырехкратная доза терпения и энергии. Но каковы пропорции? Одно кажется несомненным: вам нужна определенная доза жестокости. Подобно судьям, арбитрам или хирургам, хорошие драматурги в душе являются мучителями.
Некоторые сценаристы отказываются быть жестокими по отношению к своим протагонистам. Они ничего не могут с этим поделать, поскольку так сильно отождествляют себя с персонажами, что страдают от того, что заставляют их страдать, и избегают этого. На самом деле они не понимают, что лучший способ передать зрителю любовь и интерес, которые они испытывают к своим героям, – это не давать персонажам пощады, смеяться над ними (в случае комедии), пинать их, когда они падают. Но будьте осторожны. Важно любить и понимать своих героев одновременно с тем, как вы сбиваете их с ног. В противном случае вы впадаете в жестокость, переходящую в садизм, которая, как мне кажется, в драме столь же нежелательна, как и в жизни. К этому мы еще вернемся.
Среди сценаристов, которые неохотно мучают протагонистов, наиболее выделяются авторы телесериалов, когда их герои достигают своей цели слишком легко. Отсюда и впечатление, что многие (особенно европейские) телевизионные драмы мягкотелы. «Марк и Софи» – замечательный пример. Марк (Жерар Ринальди) и Софи (Жюли Арнольд) – муж и жена, которые никогда не ссорятся! Таков основополагающий принцип сериала. Это не только неправдоподобно, но и лишает нас прекрасной возможности конфликта – другими словами, самого эффективного инструмента для развития повествования.
Есть несколько причин посредственности телесериалов, созданных в континентальной Европе.
Во-первых, как я объясняю в предисловии, те, кто принимал решения, не понимали необходимости поставить сценариста в центр процесса. Во-вторых, слишком мало денег вкладывается в разработку и ресерч. Практически все, что пишется, – снимается, и практически все, что снимается, выходит в эфир. Дефицит денег также означает, что у сценаристов мало времени и ресурсов для доработки сценариев, прогресса в своем ремесле и преодоления препятствий. В-третьих, сценаристам часто приходится иметь дело с повторяющимися персонажами, которые переходят из одной серии в другую. Но многие авторы полагают, что сильные конфликты обязательно оставляют свой след, что, пройдя через трудности, человек уже не тот, что прежде. Эта идея является частью нашей иудеохристианской культуры. Но поскольку повторяющийся протагонист «не должен» меняться от эпизода к эпизоду, мы приходим к (неосознанному) выводу, что его не следует слишком сильно подталкивать. Означает ли это, что решения нет? Не совсем. Во-первых, возможно, пришло время заставить героев сериалов развиваться. Во-вторых, Джеймс Бонд, Рэмбо, Рокки и Индиана Джонс, которые также являются постоянными героями, доказали, что они способны пережить чуть больше конфликтов, чем их телевизионные коллеги, без того, чтобы ставить под сомнение их личность. На самом деле, страдания необязательно являются искупительными или конструктивными. В реальной жизни, например, мы видим пары, которые в течение сорока лет ведут одни и те же жестокие споры и все равно не меняются к лучшему.
Конечно, не все телесериалы непременно слабы, есть и заметные исключения. «Скорая помощь», «Видок», «Элли МакБил», «Как в кино», «Клан Сопрано», «Захватчики», «Симпсоны», «Прослушка», «Третья планета от солнца», «Счастливая долина» и многие другие – список слишком длинный – делают честь телевидению. Но, во-первых, эти сериалы в основном британские и американские, а во-вторых, они представляют собой лучшее из лучшего. Даже в Соединенных Штатах и Великобритании есть слабые сериалы.
В категории «Хотите конфликта – получите его» есть и совершенно особенный сериал: «Узник». Бывший секретный агент (Патрик МакГуэн) оказывается в плену в идиллической деревне и получает прозвище Номер Шестой. Он в каждом эпизоде пытается сбежать, но ему это никогда не удается. Неудача – основополагающий принцип сериала. То же самое можно сказать и о сериале «Я люблю Люси», в котором Люси (Люсиль Болл) попадает в невероятные ситуации, чтобы стать звездой, и регулярно терпит неудачу.
И наконец, это же подходит «Принципу Питера», который иллюстрирует знаменитый принцип Питера (также известный как принцип порога некомпетентности). В этом британском ситкоме речь идет о банковском служащем Питере Даффли (Джим Бродбент), чьи помощники и сотрудники в сто раз компетентнее его, и он тратит много сил и хитрости, чтобы сохранить свою должность. Другими словами, протагонист совсем не симпатичен, не вызывает никакого сочувствия, и приятно видеть, что сегодня, как и в 1970-е годы, можно снимать художественные фильмы с неполиткорректным главным героем. Далекий от тщеславных и болтливых персонажей «Друзей» или нагромождения сюжетов в «Сайнфелде», «Принцип Питера» полагается в основном на качество своей конструкции, на настоящую ситуационную комедию, находящуюся на полпути между «Странной парочкой» и «Рыбкой по имени Ванда». Настоящее удовольствие.
Иногда нет даже незначительных препятствий, а только их перспектива. Так происходит в фильме «Великое ограбление поезда» или в сериале «Миссия невыполнима». Во многом привлекательность этих произведений объясняется зрелищностью ситуаций. В сериале «Миссия невыполнима» у главных героев есть искусный и сложный (а значит, впечатляющий) план, они приводят его в действие, и, хотя в некоторых случаях мы опасаемся осечки, на самом деле ничто не может ни на йоту отклонить реализацию этого плана. Короче говоря, «Миссия невыполнима» – это первый сезон «Побега» без препятствий. Оба произведения также срабатывают благодаря тому, что мы будем называть драматической иронией (см. главу 8).
Если сравнить действие драматического произведения с образованием реки, то у нас есть цель (спуститься к морю), средство (течь прямо) и препятствия (твердость и высота скал). Вот почему реки всегда извилисты. В случае с эпизодами сериала «Миссия невыполнима» мы имеем дело не с рекой, а с гладким, прямым и впечатляющим каналом – в этом его эффектная сторона. Время от времени мы беспокоимся, что он будет заблокирован или что какой-нибудь шлюз не откроется вовремя, но этого не происходит, и он продолжает свой путь к конечной цели.
Если произведение без препятствий или без перспективы их возникновения, а значит, без конфликта или эмоций лишено даже зрелищности, способной это компенсировать, оно навевает коварную скуку на большинство людей. Пример тому – «На последнем дыхании». Есть протагонист – Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо). У него одна цель: избежать ареста после убийства байкера. Но, кроме обвинений со стороны прохожего (Жан-Люк Годар) и Патрисии (Жан Себерг), герой не встречает никаких препятствий.
Законное желание создать наиболее тяжелые препятствия и поместить героев в экстремальные ситуации приводит к избытку препятствий. Редко, но такое случается и может вызвать четыре проблемы.
1. Автор вынужден призывать на помощь чудеса, чтобы вытащить главного героя из беды. Мы еще вернемся к этому вопросу с так называемым deus ex machina.
2. Сама проблема неразрешима, и зритель довольно быстро это чувствует. Пример: «Форс-мажор». Протагонисты – двое молодых людей (Патрик Брюэль, Франсуа Клюзе), которые только что вернулись из одной страны Юго-Восточной Азии (например, Малайзии или Таиланда), отдав свою дозу гашиша третьему компаньону, оставшемуся на месте. Через некоторое время они узнают, что третий компаньон арестован и ему грозит смертная казнь, так как у него нашли запрещенные вещества. Перед ними встает следующая дилемма: либо они возвращаются и признаются, что две трети веществ принадлежат им, и все отбывают несколько лет в местной тюрьме, либо они оставляют своего компаньона умирать. Очевидно, что в любом случае им не избежать конфликта, за который они не несут ответственности. У их проблемы нет счастливого решения. И неслучайно фильм заканчивается разочаровывающей легкостью: как раз в тот момент, когда они собираются вернуться в ту азиатскую страну, приходит новость, что их товарищ умер в тюрьме. Таким образом ситуация улаживается. Конечно, жизненные обстоятельства иногда спасают нас от самых страшных затруднений, но в пьесе не жизнь, Бог или случай способны спасти протагонистов, а автор сценария. И зрители это знают.
Конечно, дилеммы неразрешимы только потому, что вызваны внешними препятствиями (одиозное азиатское законодательство в случае с «Форс-мажором»).
Если дилеммы корнелианские (см. выше), возможно решение, исходящее от протагониста, и тогда вышеупомянутых проблем больше не возникнет.
3. Зритель очень рано понимает, что протагонист не достигнет своей цели и, более того, не выйдет повзрослевшим из предстоящих испытаний. На мой взгляд, именно так обстоит дело в фильме «У всех на виду». Протагонист (Иван Атталь) стремится произвести впечатление на свою девушку (Шарлотта Генсбур). Для этого он решает угнать школьный автобус. Его выбор быстро оказывается неподходящим, препятствие слишком масштабное не столько потому, что угон обречен на провал, сколько потому, что девушка главного героя скорее шокирована этим поступком, чем соблазнена. Заметим, что это не единственная проблема фильма. Как мы увидим, в нем также отсутствует триггерный инцидент (стр. 227).
Фильм «Бешеный бык» создает аналогичную проблему для некоторых зрителей. Джейк Ла Мотта (Роберт Де Ниро) в нем настолько несносен и ревнив, что ему трудно сопереживать, потому что его ревность слишком сильна и патологична. С самого начала ясно, что у него ничего не получится. Другими словами, он не достигнет своей цели (по крайней мере, той, что связана с ревностью). Чтобы зритель заинтересовался историей персонажа, причина должна быть неслыханной. Всегда существует баланс между надеждой и страхом. В «Отелло» ревность главного героя тоже крайняя, но отчасти она вызвана Яго. Отелло не осознает первопричины, но если бы осознал – этого было бы достаточно. Здесь есть небольшое пространство для надежды, так что препятствие не слишком велико.
Конечно, интерес каждого зрителя зависит от него самого. Те, кто не верит, что Джейк Ла Мотта справится с поставленной задачей, быстро отсеиваются, не осознавая, почему, так как явление это часто неосознанное. Остальные способны оценить такую работу по достоинству.
4. У зрителя создается впечатление садистской безжалостности или самодовольства. Мы не только быстро понимаем, что жертва конфликта не сможет из него выбраться, но и чувствуем подозрительное удовольствие автора оттого, что один из его персонажей (а возможно, и зритель!) переживает конфликт.
Сцены насилия в «Соломенных псах», «Необратимости» и «Заводном апельсине», сцена с бензопилой в «Лице со шрамом» (1983) или сцены пыток в «Страстях Христовых», «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» – все это, на мой взгляд, относится к данной категории[21].
Тарантино многократно отстаивал такого рода сцены, говоря, в частности, что его единственная ответственность – художественная, она состоит в том, чтобы действия соответствовали персонажам. Если один из героев – преступник-садист, то вполне нормально видеть, как он совершает садистские преступления. Какое прекрасное оправдание! В фильмах «Крепкий орешек – 2» и «24 часа» особо отвратительный преступник взрывает гражданский самолет в воздухе. В «Короле Лире» Корнуолл выкалывает Глостеру глаз. В фильме «Психо» таинственный убийца совершает внезапное и жестокое преступление. В «Мизери» Энни (Кэти Бейтс) ломает лодыжки Полу (Джеймс Каан). Мы можем считать все эти поступки оскорбительными, утверждая, что не было необходимости заходить так далеко, но мы не должны обвинять авторов в самодовольстве. Они оставляют нам мало времени, чтобы упиваться преступлением и его изображением – если мы этого хотим. На самом деле в «Мизери» насилие смягчено по сравнению с романом, в котором медсестра просто отрезала писателю ноги.
Возьмем два других известных примера: сцену с дантистом в «Марафонце» и сцену изнасилования в «Избавлении». Несомненно, они неудобны. Но… В первом случае насилие в основном предполагается как начальной подготовительной сценой, так и словами Селла (Лоуренс Оливье). Сама пытка полностью пропущена. В «Избавлении» есть некий баланс, в том смысле, что жертва (Нед Битти) может избежать насилия: мы знаем, что двое его товарищей, Льюис (Берт Рейнольдс) и Дрю (Ронни Кокс), отсутствуют, но могут в любой момент прийти и положить конец мучениям. Короче говоря, вопреки утверждениям Тарантино, это не только вопрос художественной целостности, но и вопрос драматургии, мизансцены и хронометража.
Нельзя просто сказать: «Человеческое варварство существует, и я просто его показываю». Конечно, нужно показывать человеческое варварство, это не вопрос зарывания головы в песок, но есть два способа сделать это – гуманистический и варварский. Писатели (и зрители, если уж на то пошло) должны иметь мужество признать свой выбор, даже если он часто (по большей части) неосознанный.
Наконец, есть важное различие между примерами из «Лица со шрамом», «Соломенных псов», «Заводного апельсина» и «Бешеных псов» или «Мизери», «Избавления» и «Марафонца»: в первом случае жертвы – второстепенные персонажи. Когда у сценариста возникает желание сорвать злость на персонаже, он редко выбирает протагониста.
Как видно из этих четырех случаев чрезмерных препятствий, мы затрагиваем одну из самых больших трудностей драматургического ремесла – умение дозировать препятствия. С количественной точки зрения их должно быть достаточно, как можно больше, но не слишком много. Есть произведение, где препятствия слишком сильны, и именно неразрешимость проблемы (если автор отказался прибегнуть к чудодейственной помощи) придает истории весь ее смысл и силу. Речь идет о «Ничьей земле». Я не скажу лишнего, чтобы не испортить впечатление тем, кто не видел фильма, но это явно исключительный случай.
В начале своей карьеры, в 1930-х годах, Эрже сочинял комиксы о Тинтине для еженедельного журнала Le Petit Vingtième. Он выпускал две полосы в неделю и старался заканчивать вторую полосу клиффхэнгером – мы вернемся к этому в главе 5. Другими словами, он оставлял Тинтина в экстремальной, конфликтной и неразрешимой ситуации, чтобы побудить читателей купить журнал на следующей неделе. Проблема заключалась в том, что от недели к неделе он не знал, как вытащить Тинтина из той передряги, в которую он его втянул. И неизбежно в начале следующей серии Эрже прибегал к так называемому deus ex machina.
В комиксе «Тинтин в Америке» их полно, настоящий фестиваль.
N. B. Нижеследующая нумерация соответствуют переработанному альбому в том виде, в котором он доступен сегодня. Принцип и сюжетные линии те же, что и на оригинальных листах.
• Выпуск 23, последняя панель: Тинтин падает в овраг. Следующая панель: его спасает ниспосланный провидением выступ.
• Выпуск 35, последняя панель: Тинтина собираются повесить. Следующая панель: веревка обрывается.
• Выпуск 40, последняя панель: Тинтин привязан к рельсам, и тут подъезжает локомотив. Следующая панель: пассажирка подает сигнал тревоги, потому что увидела, как пума напала на оленя.
• Выпуск 53, последняя панель: Тинтина бросают в мясорубку для изготовления сосисок. Следующая панель: машина остановлена бастующими рабочими.
• Выпуск 59, последняя панель: Тинтина бросают в воду с гантелями на ногах. Следующая панель: гантели фальшивые, они плавают.
Это только пять примеров из не меньше чем пятнадцати. Безусловно, такое их скопление придает комиксам «Тинтин в Америке» неповторимый тон и определенное очарование, но также способствует тому, что история становится сюрреалистичной и неправдоподобной. Интересно отметить, что у комиксов полно сюжетных возможностей. Вероятно, поскольку это искусство вызывает меньше эмоций, чем театр или кино, зрители меньше разочаровываются, если протагонист слишком легко отделался. Нужно ли говорить авторам комиксов, что это не повод использовать такие приемы в своих интересах? Что касается Эрже, то он перестал злоупотреблять deus ex machina, когда приключения Тинтина перестали быть мыльными операми, но у него всегда что-то оставалось. Более того, он научился маскировать этот прием. Например, в «Крабе с золотыми клешнями» французская армия очень вовремя вмешивается, обращая в бегство арабских бандитов, которые стреляли в Тинтина и Хэддока. Этот deus ex machina ловко маскируется кровавым ударом капитана Хэддока по бандитам.
Итак, deus ex machina – это неожиданное и маловероятное событие, которое в последнюю минуту решает проблемы главного героя. Выражение означает «бог, появляющийся из машины» и отсылает к греческому театру, в котором в конце постановки бог иногда появлялся на сцене с помощью подъемного крана. Например, Медею уносит Аполлон после свершения ее мести («Медея»), а Ифигению спасает Артемида, вместо того чтобы принести в жертву («Ифигения в Авлиде»).
Но то, что могло быть оправданно для греков, у которых были более близкие отношения со своими богами, чем у нас, сегодня уже не годится. Более того, если греки принимали deus ex machina (то есть богов) в прямом смысле, то их манера писать пьесы доказывает, что deus ex machina в переносном смысле (то есть «рука провидения») уже не одобрялась. Спустя столетие после создания великих произведений греческого театра Аристотель [6] высказал серьезные сомнения по поводу любого вида deus ex machina: «Очевидно, что развязка каждой истории должна вытекать из самой истории, а не из обращения к машине, как в „Медее“».
В XXI веке зрителю трудно проглотить deus ex machina, каким бы он ни был. Чудеса и легкие решения антидраматургичны.
Следовательно, автор должен исключить из своего арсенала: неожиданное наследство («Человек и ливрея»), внезапный сердечный приступ, книгу или часы, положенные в нагрудный карман, которые спасают герою жизнь («Друг Винсана», «Ночь 3 августа», «39 ступеней»), волшебное лекарство («Не тот человек»), освобождающий телефонный звонок, экстравагантное совпадение («Плутни Скапена»), новость, которая улучшает ситуацию («Ифигения» Расина), провиденциальную молнию, поражающую злодея в решающий момент, поезд, который раздавит злодея («Когда ты прочтешь это письмо») или пробуждение от ужасного кошмара («Меч паладина»). В фильме «Женщина в окне» протагонист (Эдвард Г. Робинсон) загнан в угол шантажистом и заканчивает жизнь самоубийством. К счастью для главного героя (но не для зрителя), это всего лишь сон.
В 1930-х годах, чтобы вступить в британский Детективный клуб, авторы детективов должны были принести клятву, ответив на вопрос: «Обещаете ли вы, что ваши детективы будут правильно и правдиво раскрывать представленные в них преступления, используя навыки, которые вы с удовольствием оттачивали, и не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, откровенную галиматью, ловкость рук, совпадение или стихийное бедствие?»
Есть несколько причин для отказа от deus ex machina. Во-первых, фундаментальная причина: в реальной жизни нельзя решить свои проблемы, ожидая, что на помощь придет счастливая случайность.
Другая причина: зритель в глубине души знает, что он смотрит художественное произведение, но в то же время не любит, когда ему напоминают об этом, особенно в кино и телесериалах. Публика хочет перенестись в реальность, отбросить свое неверие. Когда в драматическом произведении происходит чудо, зритель знает (хотя бы подсознательно), что это чудо не результат случайности, которая, в конце концов, существует и в жизни, а просто воля автора.
Наконец, не исключено, что зритель воспримет использование deus ex machina как некомпетентность рассказчика. И правильно! Чтобы втянуть главного героя в неприятности, требуется гораздо меньше изобретательности, чем для того, чтобы он смог выпутаться из них самостоятельно. В результате автор часто прибегает к облегченным способам выхода из ситуации.
В начале фильма «Три билета на 26-е» Марион (Матильда Мэй) пытается достать билеты на спектакль с участием своего кумира Ива Монтана. К сожалению, все билеты на спектакль распроданы. Казалось бы, гримерка артиста не может быть доступна первой попавшейся поклоннице. Так оно и есть. Но Марион встречает Монтана у входа в его гримерку, чтобы попросить билеты, и он позволит ей посмотреть спектакль. Слишком просто, подсознательно говорит себе зритель.
В фильме «Великая Афродита» Ленни (Вуди Аллен) пытается узнать у секретарши контактные данные биологической матери своего ребенка. Секретарша категорически отказывается, и Ленни вынужден уйти с пустыми руками. Но не успевает он войти в лифт, как секретарша не находит ничего лучшего, как покинуть свой пост и отправиться в туалет, предоставив Ленни возможность рыться в ее файлах. Слишком просто, подсознательно думает зритель. В конце пьесы «Как важно быть серьезным» леди Брэкнелл отказывается выдать свою дочь замуж за Джека, протагониста, мотивируя это тем, что он неизвестного происхождения. Внезапно она узнает, что нынешняя гувернантка Джека мисс Призм не кто иная, как та, которая тридцать пять лет назад потеряла ее племянника, тогда еще младенца, и что этот племянник и есть… Джек. Поэтому она соглашается на союз. Слишком просто, подсознательно говорит себе зритель.
В фильме «Премьера» готовится премьера спектакля с актрисой Миртл Гордон (Джина Роулендс) в главной роли. Проблема в том, что Миртл ужасно боится сцены и напивается. Она настолько пьяна, что ей приходится передвигаться ползком. Как видите, препятствия огромны, а ситуация сильно драматизирована. Мы с интересом думаем, как же Миртл из нее выпутается. Все просто. Внезапно, как будто чудом, ей удается встать на ноги. Она выходит на сцену и начинает спектакль. Слишком просто, подсознательно говорит себе зритель. Рассказывая об этом примере, актер и режиссер Жак Вебер заверил меня, что подобное чудо возможно в театре. Он сам был его свидетелем. Я готов ему поверить. Проблема в том, что подавляющее большинство зрителей «Премьеры» не обладают театральным опытом Жака Вебера, поэтому, чтобы публика не испытала эффекта легковесности, сценарист должен был оправдать чудо.
Самый классический пример легковесности – ужасающая некомпетентность стрелков в вестернах и криминальных фильмах. В результате наблюдать за тем, как Зорро (Гай Уильямс) спасается от шквального огня десятков солдат, скорее смешно, чем захватывающе («Зорро»). Другой яркий пример – фильм «На ринге». Наварро (Роджер Ханин) беседует с американским боксером (Мусс Диуф) в квартире.
Внезапно круговой план дает нам понять, что этот боксер находится под прицелом снайпера. Саспенс. После нескольких минут обсуждения наконец вылетает пуля. Она разбивает стекло рядом с боксером! Честно говоря, как кто-то со снайперской винтовкой с оптическим прицелом мог так сильно промахнуться? В начале фильма «Ничья земля» нас ждет такой же кадр: солдата держат на мушке снайперской винтовки. В следующую секунду он мертв. То же самое происходит в конце фильма «Кровь за кровь». Поскольку главный герой сцены (боксер) должен был выйти сухим из воды, авторам следовало разыграть карту неожиданности, а не карту неизвестности (то есть не показывать нам субъективный план). Или они могли бы оправдать тот факт, что стрелок был особенно неуклюж, как в эпизодах 14 и 16 третьего сезона «Ходячих мертвецов».
В этих случаях понятие deus ex machina объединяется с понятием недостаточности препятствий (см. выше, особенно применительно к телесериалам). Хотя худшие deus ex machina – те, которые происходят в конце истории, когда мы чувствуем, что препятствий больше не будет, но по ходу действия могут быть и менее интенсивные deus ex machina, и они также не рекомендуются. Мы вернемся к этой теме в главе 7. Я также даю дюжину советов о том, как избежать или скрыть deus ex machina, в главе 8 книги «Построение сюжета» [111].
Есть, однако, два типа deus ex machina, которые приемлемы, хотя и исключительны: deus ex machina, которые являются источником гэга, и те, что встречаются в сказках (например, крестные матери Пиноккио, Золушки или Спящей красавицы). В последнем случае причина проста: они предназначены для детей. А дети – по необходимости зависимые существа, чья жизнь, по сути, управляется взрослыми. Поэтому они не возражают, если протагонисты, с которыми они себя отождествляют, получают помощь извне; это даже естественно. Для детей нет ничего более нормального, чем если охотник, случайно проходящий мимо, услышит храп волка, решит вспороть ему брюхо и тем самым освободит Красную Шапочку и ее бабушку («Красная Шапочка» в версии братьев Гримм). Для взрослой аудитории, напротив, решение проблем должно прийти изнутри.
Каждый из нас терял какой-нибудь предмет, искал его в течение часа и «случайно» находил только после того, как бросал поиски.
В фильме «Одна неделя» Хэнк застревает головой в крыше. Бастер (Китон) пытается выбить его ломом. Безрезультатно. Со злости он бросает лом, и тот попадает в голову Хэнка, освобождая его. В комиксе «Тинтин в Тибете» Тинтин, Хэддок и Тарки ищут пещеру, которую Тинтин заметил накануне. Но с тех пор идет снег, и они не могут ее найти. Хэддок вскоре сдается. Он решает присесть и проваливается… прямо во вход в пещеру.
Имеем ли мы дело с deus ex machina, с учетом того, что решение возникло случайно, не по воле протагонистов? Думаю, что нет. Во-первых, потому что помощь приходит в момент, который мы вскоре назовем третьим актом действия, то есть после того, как протагонист отказался от своей цели. Deus ex machina – это помощь извне, которая приходит, пока протагонист все еще находится в поиске. Во-вторых, потому что данное совпадение не совсем внешнее и не совсем случайное. Это еще более очевидно на примере потерянного предмета. Если мы находим ключ или карандаш, то только потому, что наше бессознательное знает, где он находится, а не потому, что так распорядился чистый случай.
У этого явления есть название: отпускание. Отпустить – значит отказаться от сознательного контроля над событиями в нашей жизни в пользу сил бессознательного. Для большинства людей это очень сложно, но дает прекрасные результаты. Отпустить ситуацию трудно, потому что мы цепляемся за силу воли, как за костыль, и боимся довериться своему бессознательному, которое готово помочь, потому знает, что для нас лучше. Более того, как показал Пауль Вацлавик [203], решения, которые мы принимаем для преодоления своих проблем, чаще подпитывают их, чем помогают с ними разобраться. Возьмем простой пример с мигренью: чем больше мы о ней думаем и чем больше ее чувствуем, тем больше сопротивляемся и тем сильнее она нас мучает. Если мы принимаем ее, отпускаем ситуацию, боль исчезает.
В драматическом репертуаре очень мало примеров отпускания, если не считать нескольких разрозненных гэгов вроде «Тинтина в Тибете» и ряда приколов из немого кино. Возможно, потому что у героя, сделавшего это своим образом жизни, уже не столько проблем, которые нужно решать (а всего несколько трудностей) и в его истории явно не хватает конфликта. Стоит также отметить, что такого рода событиями, которые выглядят как невероятный успех, обычно заканчиваются комедии. Мы вернемся к этому в главе 9 (стр. 483–485).
«Тартюф» содержит знаменитый пример deus ex machina. Мольер придумал слишком сильные препятствия для своих протагонистов, которые оказываются беспомощными в руках Тартюфа. Единственный выход – вмешательство королевского судебного пристава. Мольер не чужд подобных решений, его пьесы часто заканчиваются неправдоподобными театральными поворотами, даже когда без них вполне можно обойтись. В конце пьесы «Ученые женщины» Арист внезапно объявляет, что семья разрушена. Зловещий Триссотен, который собирался жениться на главной героине, решает ретироваться. Это своевременное заявление – deus ex machina. Именно тогда мы узнаем, что Арист солгал. Все было лишь уловкой. Что помешало Мольеру предупредить нас раньше? Вероятно, его (ошибочно) не волновало отсутствие deus ex machina. Похожий эффект мы находим в фильме «Свидетель обвинения»: молодая женщина появляется из ниоткуда, чтобы помочь протагонисту (Тайрон Пауэр). Мы лишь позже понимаем, что эта девушка возникла не совсем из шляпы автора.
В некоторых случаях («Скупой» или «Школа жен») неправдоподобные театральные повороты Мольера работают не так плохо, как в «Тартюфе», по той причине, что они действуют против, а не за протагониста (Гарпагона или Арнольфа). Таким образом, они не помощники, каковым служит deus ex machina, а препятствия, появляющиеся из ниоткуда. Поэтому их можно назвать diabolus ex machina.
Дьявол из машины – это беспричинное препятствие, часто возможное, но никогда не вероятное.
N. B. Этот неологизм, созданный по образцу deus ex machina, использован Джорджем Бернардом Шоу [175] в предисловии к «Святой Жанне», но не исключено, что выражение существовало и до 1924 года.
В первом акте «Силы судьбы» револьвер бросают на землю в знак капитуляции; случайно происходит выстрел и убивает человека. В фильме «Увертка» протагонист (Осман Эльхарраз) наконец получает возможность объясниться с любимой девушкой (Сара Форестье), когда вдруг безо всякой причины появляется наряд полиции и прерывает сцену. В начале «Бен-Гура» Бен-Гур (Чарлтон Хестон) наблюдает за парадом с крыши своего дома, когда от облицовки откалывается одна плитка и падает на римского чиновника. Протагониста немедленно арестовывают. В «Тартюфе» также есть прекрасный пример diabolus ex machina: ларец с бумагами.
В тот момент, когда Оргон решает уволить Тартюфа, он упоминает о компрометирующих его бумагах, доставленных неизвестно откуда. В результате Мольеру пришлось оправдывать этот поворот уже постфактум[22].
По логике вещей, diabolus ex machina может быть эквивалентен deus ex machina для главного противника в сюжете, если таковой имеется. В «Отелло» (III/3) Отелло просит у Яго доказательств неверности Дездемоны. Чуть позже в той же сцене Дездемона по глупости теряет носовой платок. Эмилия, ее служанка и жена Яго, подбирает его и отдает мужу. Когда мы узнаем, что платок был подарком Отелло, легкомыслие Дездемоны воспринимается как весьма своевременное подспорье Яго, и следовательно, как маленький diabolus ex machina для пьесы.
Как правило, diabolus ex machina вряд ли можно рекомендовать настойчивее, чем deus ex machina. Исключением, как мы уже видели, являются препятствия, которые составляют основу произведения и не нуждаются в оправдании. Например, сумасшедший грузовик в «Дуэли». Но по ходу сюжета или, что еще хуже, в конце препятствия не должны возникать из ниоткуда. В финале «Дома у реки» главный герой (Луис Хейворд) умирает, внезапно запутавшись в нелепой занавеске. Для тех, кто не воспринимает штору как символ судьбы и вины, то есть для большинства людей, такой финал выглядит гротескно.
Отсутствие интереса к diabolus ex machina легко объяснимо: они воспринимаются как чисто внешние мелодраматические препятствия, в то время как препятствия, ставшие логичными благодаря действиям протагониста, переживаются как прямо или косвенно внутренние. Более того, для Бернарда Шоу, который ненавидел мелодраму, любое внешнее препятствие – это diabolus ex machina. То же самое относится и к злодеям. «Преступления, как и болезнь, неинтересны», – утверждал он [175]. Для ирландского драматурга единственные интересные убийства – те, которые совершены не убийцами.
Антагонист – это особый вид препятствия; персонаж, обладающий многими характеристиками протагониста, – настолько, что одного иногда путают с другим.
Как и протагонист, антагонист: 1) вездесущ, 2) имеет четкую и единственную главную цель, 3) определяет действие.
Существенное различие состоит в том, что в своих попытках достичь цели он является единственным источником препятствий для протагониста. Таким образом, именно противопоставление его цели и цели протагониста порождает действие. Персонаж может иметь ту же цель, что и протагонист, например найти сокровища или соблазнить кого-то.
Персонаж также может выступать в роли антагониста, но только на протяжении части истории. В этом случае он противостоит подцели или локальной цели. Принцип тот же, что и для генерального антагониста. Классический пример локального антагониста – противник протагониста в поединке: дуэль («Ровно в полдень»), боксерский матч («Огни большого города»), матч по крикету («Лагаан: Однажды в Индии»), гладиаторский бой («Спартак»), поэтический поединок («Восьмая миля») и так далее.
Внимание: вопреки утверждениям ряда американских теоретиков, наличие антагониста в сюжете вовсе не обязательно. Тем более что, как мы убедились, самые интересные препятствия – те, которые прямо или косвенно порождает сам протагонист. Если в каждом произведении обязательно должен быть антагонист, то каков он в «Тинтине в Тибете»? Снег, гора, йети? А в «Сирано де Бержераке»? Кристиан, Роксана, де Гиш, нос Сирано? А в «Касабланке», «Огнях большого города», «Дне сурка»? И опять, когда исключений становится слишком много, они не подтверждают правило, а опровергают его.
По правде говоря, в большинстве драматических произведений нет антагониста в том смысле, как я его только что определил, по той причине, что источники препятствий разнообразны, и это не проблема. Например, Клавдий не является антагонистом Гамлета («Гамлет»). Во-первых, он далеко не единственный источник препятствий для датского принца. Во-вторых, у него есть несколько целей, некоторые из которых не являются прямо противоположными целям протагониста. Если мы хотим во что бы то ни стало уточнить роль Клавдия, то можно сказать, что он – главный противник в пьесе.
В ситуации «протагонист против антагониста» роли очень редко бывают взаимозаменяемыми. В подавляющем большинстве случаев зрители четко определяют протагониста, даже если антагонист вызывает симпатию. Например, им будет:
• во-первых, тот, кто встретит больше препятствий: Отелло против Яго (Отелло), Дэвид (Кэри Грант) против Сьюзен (Кэтрин Хепберн) в фильме «Воспитание крошки», Сэм Боуден (Грегори Пек) против Макса Кэди (Роберт Митчем) в фильме «Мыс страха», Милан (Лино Вентура) против Пиньона (Жак Брель) в фильме «Зануда», Человек 2 против Человека 1 в фильме «Ни с того ни с сего», Сара (Линда Хэмилтон) и Кайл (Майкл Бьен) против Терминатора (Арнольд Шварценеггер) в фильме «Терминатор», Пол Шелдон (Джеймс Каан) против Энни Уилкс (Кэти Бейтс) в фильме «Мизери»;
• во-вторых, если конфликт равный – тот, кто имеет наиболее симметричную цель: дети (Билли Чапин, Салли Джейн Брюс) в «Ночи охотника» против Гарри (Роберт Митчем), Антигона против Креона («Антигона»), Арманд (Кит Кэррадайн) против Габриэля (Харви Кейтель) в «Дуэлянтах», Жан (Жерар Депардье) против Уголена (Даниэль Отей) и Папета (Ив Монтан) в «Жане де Флоретте»;
• наконец, если имеется равный конфликт и симпатия, то у протагониста есть цель: Чудовище против Красавицы («Красавица и Чудовище») или Пупкин (Роберт Де Ниро) против Лэнгфорда (Джерри Льюис) в «Короле комедии». В этом случае протагонист активен, а антагонист реактивен.
На самом деле хорошо, что протагонист узнаваем, ведь зритель должен встать на сторону персонажа. Если этого не происходит, как в «Войне Роузов», где муж и жена (Майкл Дуглас, Кэтлин Тернер) одинаково конфликтны, или в «Ужине», где два героя, Фуше и Талейран, одинаково несимпатичны и конфликтны, или в фильме «Друг-приятель», где нарушитель спокойствия (Джек Леммон) подвергается опасности со стороны того, кому он мешает (Уолтер Маттау), то зритель не может принять чью-либо сторону, не идентифицирует себя с одним из героев, воспринимая историю извне, что снижает его интерес.
Телесериал «Трибунал», кажется, предлагает пример разрушительного баланса между протагонистом и антагонистом, но в действительности все не так просто. В каждом эпизоде французского сериала представлен судебный процесс в мировом суде: разводы, соседские споры, опека над детьми и т. д. Структура всегда одна и та же: сначала выступает истец, затем ответчик, свидетель истца, свидетель ответчика, адвокат истца и, наконец, адвокат ответчика.
Изначально чаша весов склоняется в пользу истца. Очевидно, что он стал жертвой ответчика, и мы склонны считать его протагонистом. Но второе вмешательство меняет баланс. Мы обнаруживаем, что истец не все сказал, что у ответчика были веские причины поступить так, как он поступил. Затем появляется первый свидетель, который снова склоняет чашу весов в исходную сторону. И так далее, и тому подобное.
В итоге, если эпизод хорошо написан, баланс между двумя сторонами идеальный и выбрать среди них протагониста очень сложно. Неужели зритель, как в «Войне Роузов», обречен остаться в стороне? Нет. Ему есть с кем себя отождествлять: это судья Гаронн (Ив Венсан). Он – протагонист эпизодов «Трибунала». Его цель – вынести справедливый приговор. Препятствие – баланс, именно равновесие между двумя сторонами. Стоит отметить, что такая схема была единственным способом сделать сериал интересным. Если бы в каждом эпизоде среди действующих лиц четко выделялся протагонист, наша уверенность во французском правосудии – по крайней мере, в его драматургическом воплощении – не позволила бы нам слишком переживать о протагонисте, что разрядило бы напряженность.
В исключительных случаях, когда протагонист/антагонист четко идентифицируется, в ходе действия можно изменить ситуацию на противоположную, чтобы антагонист стал протагонистом и наоборот, разумеется, не в ущерб единству действия. Так происходит во второй половине «Психо» (см. анализ на стр. 281–286).
Второй тип инверсии иллюстрирует «Человек без тени». В начале фильма Себастьян (Кевин Бейкон) явно является протагонистом. Его цель – добиться успеха в экспериментах с невидимостью. Он сталкивается со многими препятствиями, и мы вместе с ним. С другой стороны, в начале фильма нет антагониста, но через некоторое время Себастьян начинает выходить из-под контроля и угрожать жизни своих коллег, в частности Линды (Элизабет Шу). Она становится протагонистом, а Себастьян – антагонистом.
Фильм «Без лица» – еще один пример инверсии, особенно редкий и оригинальный. Личности протагониста и антагониста не меняются по ходу сюжета, но меняются актеры, которые их играют. В начале фильма Джон Траволта – это Шон Арчер, протагонист. После нескольких поворотов сюжета, призванных оправдать перестановку, его место занимает Николас Кейдж, а Траволта становится злодеем Кастором Троем. Это придает странный привкус сценам, следующим за инверсией, потому что зритель уже начал отождествлять себя с протагонистом (и, следовательно, с его внешним образом) и вырабатывать ненависть к антагонисту.
В эпизоде «Похитители внешности» сериала «Похититель душ» происходит такой же обмен внешними образами (между протагонистом Реном и злодеем Блотом), но зритель меньше путается, потому что каждый персонаж сохраняет свой собственный характерный голос.
Необходимо провести различие между антагонистом и тем, кого несколько по-детски называют злодеем – но мы увидим, что эта ребячливость неслучайна. Для Андре Конт-Спонвиля [39] злодей «такой же, как и все остальные. Он старается увеличить свое удовольствие и уменьшить свои страдания. Он тот, кто ради этого готов увеличить страдания других». Я бы добавил, что для увеличения страданий других злодей готов совершать незаконные и аморальные действия. Конечно, законы не везде одинаковы и у каждого свое представление о морали. Но, не вдаваясь в философские дебаты, скажем лишь, что злодей – это персонаж, который творит зло.
Но он может и не быть антагонистом в том смысле, который мы определили. В «Молчании ягнят» Лектер (Энтони Хопкинс), безусловно, злодей, но он не является антагонистом Клариссы (Джоди Фостер). То же самое можно сказать и об Эдмонде в «Короле Лире». И хотя иногда злодей и антагонист – одно и то же, как Яго («Отелло») или робот (Арнольд Шварценеггер) в «Терминаторе», иногда антагонист вовсе не причиняет вреда: Креон («Антигона), Моцарт («Амадей»), Пиньон (Жак Виллере, «Ужин с придурком»). Антагонист может быть даже представителем сил добра или закона. Так обстоит дело с Коломбо (Питер Фальк) или Рэтчед (Луиза Флетчер) в «Пролетая над гнездом кукушки». Наконец, бывают случаи, когда злодеем является не кто иной, как протагонист (см. «Безупречная репутация», «Макбет», «Подглядывающий»). Но в этих случаях определение «злодей» редко используется для его описания, поэтому мы будем называть злодеем любого персонажа, который творит зло и является источником препятствий для протагониста.
Феномен проекции, упомянутый выше в связи с фильмом «Без лица», широко распространен в драматургии. Он связан с тем, что персонаж, воплощающий все или некоторые из препятствий, часто создает негативную идентификацию. Этим объясняется интерес, который злодей может вызывать в драматическом произведении, особенно если он является антагонистом. В таком случае произведение дает зрителю «разрешение на ненависть».
Это универсальное человеческое чувство, и оно не дожидалось появления театра. Как пишет Говард Блум [22], «каждая культура выбирает врага, на которого можно свалить большую часть зла, существующего на земле, и превращает ненависть к соответствующей группе в добродетель. <..> Иисус разрешил не одобрять богатых. Средневековое христианство разрешило ненавидеть язычников. Ислам дает разрешение ненавидеть неверных. Марксизм дает бедным разрешение ненавидеть богатых. Профсоюзы дают разрешение ненавидеть боссов. Пацифистские группы дают разрешение ненавидеть милитаристов. Правые дают разрешение ненавидеть левых». Можно добавить: и наоборот.
Как видим, неприятие, ненависть и отвращение – очень мощное средство социальной консолидации. Конечно, они не единственные и, разумеется, не самые благородные, но трудно отрицать, что они мотивировали толпы людей на протяжении всей истории. Применительно к драме это чувство обычно создают злодеи. Когда вышел фильм «Роковое влечение», во множестве кинотеатров по всему миру раздавались аплодисменты, когда Алекс (Гленн Клоуз), психопатка, которая доставляет главному герою (Майкл Дуглас) особые страдания, наконец лишилась возможности его мучить. В том же контексте я вспоминаю назидательный пресс-показ «Рэмбо 2». В тот момент, когда капитан Винь (Уильям Гент), очень неприятный вьетнамец, ответственный за смерть героини (Джулия Никсон) и другие садистские действия, был буквально распылен Рэмбо (Сильвестр Сталлоне) с помощью взрывной стрелы, аудитория разразилась аплодисментами. В зале было полно журналистов, которые, конечно же, на следующий день собирались отключить свой рептильный мозг в пользу коры головного мозга и раскритиковать фашистский аспект фильма. Но это лишь показывает, какую коллективную животную страсть способен вызвать злодей даже у тех, кто не должен поддаваться на столь грубые манипуляции. Часто, как в случае с Алексом или Винем, злодей является неисправимым злом, нам ничего не дано, чтобы понять его, и зритель, не задавая вопросов, проецирует на него всю свою ненависть. Это часто служит оправданием быстрого правосудия в конце фильма или мести (например, нацисты в «Старом ружье» или Коммод (Хоакин Феникс) в «Гладиаторе»). Ведь высшее удовлетворение не только в том, чтобы ненавидеть злодея, но и в том, чтобы видеть его наказанным за преступления. Отсюда и вышеупомянутые аплодисменты. В первой версии «Мятежа на „Баунти“» капитан Блай (Чарльз Лотон) настолько отвратителен и жесток, что выглядит почти гротескно. Его трудно не ненавидеть.
С другой стороны, как и в фильме «Эта замечательная жизнь» (1946), который мы обсуждали на страницах 59–60, наше чувство справедливости не удовлетворено: в конце фильма Блай просто получает обидное замечание от судьи. Это очень разочаровывает.
Когда дело доходит до того, чтобы наказать плохих парней по-взрослому, «Удар головой» удерживает приз за изящество. В фильме рассказывается история слегка маргинального футболиста-любителя Перрина (Патрик Девере), которого несправедливо обвиняют в изнасиловании и сажают в тюрьму. Обстоятельства дают ему возможность отомстить. Он объявляет страшную расправу над влиятельными людьми, которые плохо с ним обошлись, но поскольку он деликатный, то не предпринимает никаких действий: он собирался лишь напугать их. К его чести, конечно. Но Франсис Вебер рискует разочаровать зрителей, которым всегда хочется, чтобы злодеи были наказаны соразмерно их поступкам. К счастью, пытаясь защититься от Перрина, власть имущие наказывают себя сами, и автор выигрывает по обоим пунктам.
Предлагая зрителям полностью хороших или полностью плохих персонажей, вы обращаетесь к их инфантильной стороне. Маленьким детям необходимо верить, что их родители прекрасны и неподкупны. Если кто-то из них терпит неудачу, малыши предпочитают верить, что в их родителя вселился какой-то демон. Как если бы, например, их бабушка превратилась в волка («Красная Шапочка»). Только в более зрелом возрасте ребенок в состоянии понять и принять, что у его родителей тоже есть своя темная сторона. Многие драматические произведения, особенно фильмы, характеризуют своих злодеев так, как будто они рассчитаны на четырехлетних детей.
Таким образом, в произведении для взрослых, помимо прочего, злодеям присущи определенные нюансы, хотя это довольно редкое явление в репертуаре. Как говорит Б. Шоу в предисловии к «Святой Жанне» [175], в драматургии принято изображать «Кошона злодеем, Жанну д'Арк – звездой, а Дюнуа – любовником», то есть романтизировать истину и фальсифицировать персонажей. Так ли это неизбежно? Сумеет ли зритель обойтись без действительно мерзкого злодея и по-настоящему самоотверженного героя? Даже в произведениях, исповедующих определенную толерантность, трудно обойтись без сил глупости и зла. Например, «Танцы с волками» демонстрируют гуманизм по отношению к индейцам, в частности к сиу. Но других индейцев, пауни, авторы представляют кровожадными зверями.
Значит ли это, что отсутствие злодея не только не позволяет зрителю спроецировать свое неприятие или ненависть, но и лишает автора инструмента контраста?
Я думаю, что сценарист может интересоваться мотивами злодеев, не лишая их способности причинять зло. Вспомните Шейлока в «Венецианском купце». Требуя, чтобы Антонио выполнил свою часть договора и отдал фунт своей плоти, Шейлок проявляет жестокость и бескомпромиссность. Но на то есть причины. Как и всех евреев в Венеции XVI века, Шейлока презирают и жестоко с ним обращаются – многие, включая и Антонио. Вспомните Крогстада из «Кукольного дома», который безжалостен к Норе, но чей поступок Ибсен оправдывает. «Хотя ты и такая же личность, как я, – говорит Крогстад, – но у тебя есть то, что называется сердцем». Вспомните Блая (Энтони Хопкинс) в третьей версии «Мятежа на „Баунти“», более тонкой, чем первая, королеву Адреа в комиксе «Последний спартанец», Себастьяна (Клод Рейнс) в «Дурной славе», полковника Сайто (Сэссюэ Хаякава) в «Мосте через реку Квай», Сая Пэрриша (Робин Уильямс) в «Фото за час», обладающего всеми признаками стереотипного голливудского психопата, но оказавшегося более тонким и даже более трогательным, чем ожидалось. Или госпожа Эбоси в «Принцессе Мононоке», которая творит зло, изготавливая пушки и уничтожая лес, но при этом помогает проституткам и прокаженным. Более того, весь фильм по сценарию Миядзаки настолько сильно играет на дуализме добра и зла, что разобраться в нем не просто. У протагониста Аситаки правая рука хочет убить Эбоси, а левая не дает это сделать. «На чьей он стороне?» – спрашивает Дзико впоследствии.
Еще один интересный пример – неоднозначные персонажи, о которых никогда не знаешь наверняка, поступят ли они плохо или хорошо, будут помогать протагонисту или вставлять ему палки в колеса, и которые часто делают и то, и другое. Например, Рено (Клод Рейнс) в «Касабланке». Или Джордж Мейсон (Ксандер Беркли) в «24 часах». Или Курт Герштейн (Ульрих Тукур) в фильме «Аминь», офицер СС, разрывающийся между своим долгом солдата Третьего рейха и ужасом перед «окончательным решением еврейского вопроса». Или смесь героя и оппортуниста Сефтон (Уильям Холден) в «Лагере для военнопленных № 17». Хотя неоднозначные персонажи в повествовании – это здорово, ведь ясно, что все не могут быть такими.
Сам Рено признается, что у него нет убеждений и он держит нос по ветру. Не самый простой способ продвинуть историю вперед. В «Касабланке» это срабатывает, потому что там главный герой не Рено. В фильме «Аминь» тоже, потому что амбивалентность героя является темой фильма. Или в киноленте «Звездный крейсер „Галактика“» с персонажем Шэрон (Грейс Парк). Но в «Лагере для военнопленных № 17» это затрудняет идентификацию зрителя с Сефтоном.
Последний пример – однозначный злодей, чьи мотивы неясны, но имеющий преимущество: он творит зло, полагая, что делает добро. В «Жизни Галилея» церковь отправляет еретиков на костер с верой в спасение человечества. В «Семейной жизни» родители Дженис (Билл Дин, Грейс Кейв) помещают в стационар свою дочь (Сэнди Рэтклифф) и заставляют сделать аборт «для ее же блага». Самыми интересными, но и самыми справедливыми злодеями, как мне кажется, являются те, чьи действия оправданны, а не те, кто наслаждается злом и глумится над жертвами.
«Если бы только, – пишет Солженицын [177], – были где-нибудь злые люди, коварно совершающие злые поступки, и если бы достаточно было изолировать и уничтожить их…линия, разделяющая добро и зло, пересекает сердце каждого человека. И кто уничтожит кусок своего сердца?..» Конечно, в жизни есть очень мерзкие злодеи, извращенные психопаты, которых всегда можно изолировать. Но разве они представляют собой основную часть зла человечества? Заслуживают ли серийные убийцы того, чтобы им было посвящено столько произведений? Возможно, именно потому, что зло заложено в наших генах (см. Говард Блум [22]), нам нужно видеть больше неоднозначных персонажей.
В этой области мне кажется идеальной формула, предложенная Джорджем Бернардом Шоу в «Святой Жанне». Несомненно, Кошон, инквизитор и Уорвик являются источниками препятствий для Жанны д'Арк, но Шоу очеловечивает их. Он заставляет их представлять и защищать соответствующие системы ценностей. Наряду с этим второстепенный персонаж Курсель олицетворяет глупость и жестокость. Другой второстепенный персонаж, де Стогамбер, похож на Курселя вплоть до момента казни, но раскаивается, увидев, как сгорает Жанна. Словом, в пьесе представлен весь спектр оттенков зла. На мой взгляд, именно такого персонажа, как Курсель, не хватает в «Великой иллюзии». Жан Ренуар, который, как и персонаж, которого он играет в фильме «Правила игры», считал, что «у каждого есть свои причины», совершенно лишив фильм злодеев. Все немцы добры и отзывчивы. Фон Рауффенштейн (Эрих фон Штрогайм) заходит так далеко, что даже извиняется перед одним из своих узников (Пьер Френе) за то, что стрелял в него.
В результате получился фильм, которому не хватает контрастности, и он больше похож на фантазию автора, чем на реальность во всей ее сложности. Сомневаюсь, что ветераны, в 14–18 лет пережившие немецкие концентрационные лагеря, узнали бы в нем своих надзирателей. Более того, Ренуар [152] признавался, что «главная цель этого фильма не в описании жизни французских пленных в немецких лагерях во время войны». Подробнее о характеристике злодеев мы поговорим на странице 206.
Если сравнить препятствия со стенками, а действие – с преодолением ряда из стен, то становится ясно, что самая высокая стена (то есть самое сложное препятствие) должна быть в конце повествования. Если бы мы сразу увидели, как главный герой преодолевает трехметровую стену, то нас вряд ли заинтересовала бы его попытка преодолеть двухметровую стену. Поэтому нужно начать с малого и дойти до апофеоза. Мы будем называть эту градацию драматическим крещендо.
Принцип крещендо широко распространен в человеческой деятельности. Он часто встречается в музыке, например когда произведение ускоряется или усиливается (см. «Болеро»). Он также часто используется в языке кино. Например, планы становятся все короче и короче. На крещендо построено большинство цирковых номеров: их сложность возрастает. Разработчики таких видеоигр, как Doom или Lode Runner, тоже усвоили принцип крещендо: чем дальше вы продвинулись в игре, тем сложнее она становится. Во время полового акта удовольствие и ритм, как правило, возрастают. Что касается гнева – что может быть более человечным, чем гнев? – он накапливается постепенно, капля за каплей, пока сосуд не переполнится. Знаменитая фраза комика Эдгара Кеннеди «медленный ожог» (медленное нарастание гнева) – яркий образ крещендо.
Конечно, пробивание ряда стен – это схематичный образ. К счастью, большинство действий сложнее и менее однообразны. Но данная метафора дает хорошее представление о том, какого эффекта следует добиваться при построении действия: конфликты должны нарастать. Фильмы совершенно разных стилей дают прекрасные примеры крещендо: «Фарго», «Жилец», «Мизери», «Мустанг», «Рэмбо», «Адский небоскреб» и «Пролетая над гнездом кукушки». Многие короткометражные и полнометражные фильмы Лорела и Харди также построены как крещендо. Например, «Око за око» начинается с того, что Лорел и Харди настойчиво пытаются продать рождественскую елку калифорнийцу (Джеймс Финлейсон).
В конце концов раздраженный мужчина разрубает елку на куски. Это начало развития конфликта, который заканчивается уничтожением машины и дома. В «Амедее, или Как от этого избавиться» крещендо определяется увеличением размеров громоздкого трупа. В фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» крещендо создается постоянно уменьшающимся количеством пар, участвующих в танцевальном марафоне, и растущей усталостью главных героев.
Первая половина «Пианиста» содержит очень красивое крещендо, точнее технически прекрасное, потому что содержание отвратительно. Роман Полански [145] объясняет: «Для меня была важна динамика. Я хотел выразить концепцию, которую люди не представляют, когда думают о том периоде. Я регулярно слышу, как люди говорят: „Но почему же евреи не восстали?“ Мне, как человеку, пережившему тот период, это кажется абсурдным. Потому что все происходило так: сначала мы думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда пришли немцы, мы думали, что сможем выжить; потом они издали указ, запрещающий евреям сидеть на общественных скамейках <..>; потом они сказали, что евреи должны носить повязки со звездой Давида; потом они сказали, что все евреи должны переселиться в один район; потом они обнесли этот район стеной. <..> На каждом шагу люди говорили: „Это пройдет, пройдет, хуже уже быть не может“. Но в действительности становилось все хуже, хуже, хуже, и в конце концов большинство из них было уничтожено!»
В «Вестсайдской истории», напротив, самая конфликтная сцена приходится на середину действия, и в результате фильм страдает. Несмотря на то что сценарий является адаптацией «Ромео и Джульетты», в нем недостаточно четко прописаны протагонисты – Мария (Натали Вуд) и Тони (Ричард Беймер), зато слишком много внимания уделяется двум главарям банд, Риффу (Расс Тэмблин) и Бернардо (Джордж Чакирис). В середине фильма между ними вспыхивает драка, которая заканчивается смертью обоих. После этого внимание публики ослабевает.
В некоторых работах крещендо отсутствует, будто все стены одинаковой высоты. Так происходит в «Тандеме» и «Человеке дождя», где один и тот же конфликт повторяется несколько раз. Это может утомлять, во-первых, как любой повтор, а во-вторых, потому что зритель привыкает к интенсивности конфликта. Сценарист вынужден постоянно заострять противоречие, количественно или качественно, чтобы удержать внимание аудитории.
Еще одно исключение – декрещендо. Оно встречается очень редко. Чехов [182] считал, что таким образом построена «Чайка»:
«Пьесу я уже кончил. Начал ее forte [366] и кончил pianissimo [367] – вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург»[23]. Чехов скромничает. Он не только драматург, но и пьеса его построена не полностью вопреки правилам: самоубийство Константина – это довольно высокая стена, и происходит оно в самом конце. Если и есть проблема в «Чайке», то она состоит в отсутствии четкого выбора протагониста между Ниной, Константином и его матерью.
В исключительных случаях некоторые действия больше похожи на восхождение на гору, чем на преодоление ряда стен. Чем дальше продвигается история, тем ближе мы к цели, даже если подъем неровный. Так происходит в «Кафе „Багдад“», где чем активнее действует Жасмин (Марианна Зегебрехт), тем больше она разрушает антипатию Бренды (Си Си Паундер). То же самое происходит в фильме «Сотворившая чудо»: чем больше протагонист заботится о молодой девушке-инвалиде, тем большего прогресса она добивается. Или в «Двенадцати разгневанных мужчинах»: чем дальше развивается действие, тем больше присяжному № 8 удается убедить своих коллег.
В этих случаях последнюю стену можно считать самой легкой, поскольку она находится ближе всего к вершине. Чтобы сохранить идею крещендо, у автора есть два варианта:
заставить нас до последнего момента верить, что вершина горы может быть недостижима. В «Сотворившей чудо» родители слепоглухонемой девушки угрожают прекратить терапию и уволить протагониста. Чуть позже у педагога остаются всего две недели, чтобы добиться признаков прогресса. Все и так было непросто, но теперь ей приходится соревноваться на время. В «Двенадцати разгневанных мужчинах» труднее всего убедить последних присяжных, и у главного героя начинают заканчиваться аргументы. Он все ближе к цели, но в то же время стены становятся все выше и выше.
В «Царе Эдипе» протагонист по мере развития действия приближается к истине, но мы знаем, что раскрытие загадки ранит его, и поэтому с ужасом ожидаем, когда он достигнет этой «вершины».