Препятствия могут принимать самые разные формы. В случае с мужчиной, цель которого – соблазнить женщину, препятствиями могут быть:
• сам мужчина: неуклюжий, трусливый, застенчивый, глупый, некрасивый… или даже гордый, сексист, сентиментальный, жестокий, посредственный… или даже изысканный, культурный, уважительный;
• женщина, которая больше не желает влюбляться, у которой другие вкусы (см. «Как важно быть постоянным»), которая любит другого мужчину, который не может не ошибиться в выборе (см. «Холостяцкая квартирка»);
• все остальные: соперник, другая ревнивая женщина, семья одного или другого героя (см. «Ромео и Джульетта», «Наше гостеприимство»), их покровитель и т. д.;
• общество, представленное моралью или культурным бессознательным, или, более конкретно, полицией, судами, прессой, религией, различными группами общественного мнения (см. «Умереть от любви»);
• природа – например, героев разделяет циклон;
• случайность, иногда называемая судьбой.
Как видим, возможна первоначальная классификация, дающая три основные линии конфликтных отношений: противостояние с самим собой, с другими, с обществом в целом, к которому можно добавить природу и случайность.
Приведенная выше классификация хотя и позволяет варьировать эффекты и усложнять сюжет, но не учитывает глубинной природы препятствий. Возьмем, например, человека, который отправился на своем автомобиле за покупками и застрял в пробке. Пробка может быть вызвана окончанием рабочего дня (и следовательно, прогнозируема протагонистом), а может быть вызвана неожиданной операцией «Улитка», организованной байкерами (и следовательно, совершенно не зависящей от воли протагониста). Препятствие в обоих случаях одно и то же, но его природа различна.
Теперь предположим, что наш герой решает проехать по полосе для автобусов. В конце он сталкивается с полицейским, который останавливает его. Полицейский олицетворяет собой других людей, общество и невезение (то есть случайность). Но поскольку наш герой совершил ошибку, можно сказать, что он сам создал препятствие. В каком-то смысле реальное препятствие – это нетерпение и непоследовательность протагониста. Полицейский и его штраф – всего лишь последствия, которые можно назвать внешними препятствиями, хотя они внутренние по происхождению.
Возьмем второй, более щекотливый, но и более сильный пример. Женщина, над которой издевается муж и которая продолжает оставаться с ним, или отец, чей ребенок-подросток с зависимостью, будут склонны рассматривать свои проблемы как коренящиеся исключительно во внешних причинах. Жена будет винить мужа, а отец – общество. Но психологи доказали, что и эта женщина, и отец подростка отчасти сами виноваты в их несчастье. В конце концов, ни один закон не заставлял женщину под дулом автомата выйти замуж за доктора Джекила, не говоря уже о том, чтобы оставаться в браке с мистером Хайдом. Именно ее неврозы и бессознательное толкают жертву в объятия абьюзера. Эрик Берн [18] сказал бы, что ее бессознательный жизненный план совпадает с планом ее мужа. Точно так же потребность в приеме запрещенных веществ, в саморазрушении исходит не от торговцев, которые в основном просто удовлетворяют спрос, а из-за нестабильности, вызванной взрослением, и особенно из-за проблем в школе, которые переживает подросток. Жестокость мужа или наркотики, таким образом, являются внешними препятствиями частично внутреннего происхождения. В жизни ни жена, ни отец в этом не признаются, но автору, создающему такого рода характер и ситуацию, полезно об этом знать. Итак, мы убедились в наличии трех категорий препятствий.
• Ревность Отелло («Отелло»);
• честолюбие и трусость Макбета («Макбет»);
• трусость Гарсина («За закрытыми дверями»);
• гордость Родрига и Химена («Сид»);
• недостаток мужества (в любви) у Сирано («Сирано де Бержерак»);
• честность, пуризм и непримиримость Антигоны («Антигона»), Альцеста («Мизантроп») и Томаса Мора («Томас Мор»);
• нерешительность многих героев Антона Чехова;
• некомпетентность протагонистов в «Голубе» или Питера Даффли (Джим Бродбент) в «Питере»;
• репутация Джимми Ринго (Грегори Пек), меткого стрелка в фильме «Стрелок»;
• болезненная алчность Гарпагона («Скупой») или Джачинто (Нино Манфреди) в фильме «Отвратительные, грязные, злые»;
• глупость и неловкость Лорела и Харди;
• чувство вины (см. «Макбет», «Страх», «Психо», «Ревизор»);
• тайна исповеди (см. «Красная гостиница» или «Кодекс молчания»);
• хроническая доброта Сэмюэля Клейтона (Гэри Купер) в «Добряке Сэме» или Шен-Те в пьесе «Добрый человек из Сезуана»;
• психозы Агирре (Клаус Кински) в «Агирре, гнев божий», Корки (Энтони Хопкинс) в «Магии», Кэрол (Катрин Денев) в «Отвращении» или Марка Льюиса (Карл Бём) в «Подглядывающем» и т. д.;
• дерзкая откровенность Жанны в «Святой Жанне». «У вас есть непобедимый союзник в этом деле, – говорит Йорику инквизитор, – сама Дева. Если вы не заткнете ее кляпом, то не сможете остановить десятикратный потоп, возникающий каждый раз, когда она открывает рот».
Фильм «Пассажир без багажа» предлагает прекрасный пример внутреннего препятствия – самого себя. Протагонист Гастон страдает амнезией. Его цель – заново обрести свою личность. Но предложенная ему личность, которая действительно является его собственной, его совсем не устраивает. Он узнает, что был жестоким человеком, совершавшим различные преступления. Таково целостное внутреннее препятствие.
• Трусость жителей Хэдливилля в фильме «Ровно в полдень» – только пьяница (Уильям Ньюэлл) и ребенок (Ральф Рид) соглашаются помочь Кейну (Гэри Купер);
• лейкемия («История любви»);
• кровавая бойня («Необходимая самооборона»),
• мерзкие эксплуататоры («Две сиротки»);
• неблагодарность Будю (Мишель Симон) в фильме «Будю, спасенный из воды»;
• отсутствие привязанности, от которого страдает Андреа (Стефано Колагранде) в фильме «Непонятый»;
• текстильная корпорация в фильме «Человек в белом костюме»;
• полная луна в фильме «Бывают дни… бывают ночи»;
• природа (см. «Африканская королева», «Дерсу Узала», «Иеремия Джонсон», «Река не течет вспять», «Плата за страх» или приключения «Принца Бернарда»).
• Присутствие Инес и Эстель рядом с Гарсином («За закрытыми дверями»);
• дождь, который размывает мыльный пистолет Верджила Старквелла (Вуди Аллен) в фильме «Хватай деньги и беги»;
• молодые люди, которые хотят сразиться с метким стрелком Ринго (Грегори Пек) в фильме «Стрелок»;
• дурачок Пиньон (Жак Виллере) в «Ужине с придурком». В самом деле, если у протагониста Брошана (Тьерри Лермитт) столько проблем с Пиньоном, то в первую очередь потому, что он решил пригласить его на свой несчастный званый ужин;
• собаки в фильме «Через Париж», которых привлекают мясные деликатесы, нелегально перевозимые Гранжилем (Жан Габен) и Мартеном (Бурвиль).
В «Отелло» персонаж Яго – прекрасный пример внешнего препятствия, созданного протагонистом. В начале пьесы мы понимаем, что Отелло соблазнил Дездемону благодаря усердию Кассио и в награду назначает того лейтенантом. Это назначение несправедливо, потому что Кассио менее достойный солдат, чем Яго. Поэтому недовольство Яго вполне обоснованно. Более того, похоже – но Шекспир не дает нам уверенности в этом, – что Отелло когда-то пользовался благосклонностью Эмилии, жены Яго. Некоторые даже заходят так далеко, что предполагают у Яго гомосексуальные наклонности, из-за которых он страдает от любви Отелло к Дездемоне. Короче говоря, Яго ревнует или будет ревновать Кассио, Отелло и Дездемону. Главной причиной его ревности, несомненно, является Отелло. Итак, 1) Яго как внешнее препятствие не является беспричинным злом, 2) он не наугад выбирает свою жертву (Отелло), 3) он не наугад выбирает средство пытки (ревность). Именно это делает Яго гораздо менее внешним препятствием, чем кажется, и, несомненно, одним из лучших злодеев в истории – гораздо более успешным, чем знаменитые злодеи Хичкока, которые, конечно, обаятельны, но часто представляют сугубо внешнее препятствие. Способность Яго манипулировать своим окружением заставила Агату Кристи считать его идеальным убийцей, что послужило источником вдохновения для создания знаменитого романа «Занавес». Для Агаты Кристи Яго – преступник поневоле, а Отелло – несчастная жертва. Я же считаю, что Отелло несет такую же ответственность за преступления, к которым его подталкивает Яго, как и сам Яго.
Еще один очень хороший пример персонажа, которому противостоит протагонист, – Стэнли Ковальски в пьесе «Трамвай „Желание“».
Конечно, Стэнли обращается с Бланш, протагонистом, без малейшей щепетильности. Но Бланш это заслужила. Во-первых, она вторгается в тесный дом Стеллы и Стэнли и остается там навсегда. Во-вторых, она изображает изысканность, когда ей следовало бы держаться в тени. В-третьих, она пытается переложить вину за потерю семейной собственности на свою сестру. В-четвертых, она презирает окружение, в котором живет ее сестра, и прежде всего Стэнли, которого считает грубияном и простолюдином.
В «Ревизоре» есть два внутренних препятствия (коррупция и глупость главных героев) и одно внешнее препятствие внутреннего происхождения: сам ревизор. Если бы главные герои не были коррумпированы, у них не было бы причин бояться приезда налогового инспектора. Напротив, ревизор из фильма «Твист снова в Москве» (Мартин Ламотт), который приезжает проверять отельера Игоря Татаева (Филипп Нуаре), по сути, является внешним препятствием, ведь Татаеву нечего скрывать, он лишь немного приторговывает на черном рынке. В данном случае ревизор, скорее, переусердствовал.
Дилемма – это ситуация, в которой мы вынуждены выбирать между двумя одинаково интересными предложениями. В принципе, дилемма является конфликтной, потому что она вызывает колебания у столкнувшегося с ней человека, но если речь идет о выборе между тирамису и клубничным пирогом, мы не можем назвать конфликт острым. Дилемма прекрасна (для автора) только тогда, когда она неизбежно приводит к раскаянию, чувству вины или страданию. В «Сиде» Родриго мучительно разрывается между двумя желаниями: сохранить любовь Химены и отомстить за своего отца (оскорбленного отцом Химены). Выбор неизбежно приведет к конфликту. Если Родриго отомстит, он потеряет любовь своей возлюбленной. Если не отомстит, то потеряет свою честь. В 10-м эпизоде первого сезона сериала «Побег» Майкл (Вентворт Миллер) отчаянно пытается спасти своего брата от неминуемой казни. Для этого он должен выдать мафии имя свидетеля, что приведет к его смерти. Иными словами, перед ним стоит выбор между чумой и холерой.
Таким образом, дилемма порождает внутреннее страдание, но оно необязательно связано с внутренним препятствием. Иногда это происходит из-за случайности, иронии судьбы, жизненных обстоятельств или внешних сил, которые невозможно преодолеть. Так происходит в «Побеге» и в «Форс-мажоре» (см. стр. 122). В «Сиде», напротив, очевидно, что большинство карт – на руках у Родриго. Он мог бы сказать отцу, чтобы тот сам разбирался со своими проблемами. Он мог бы воззвать к справедливости короля. Родриго не делает ничего из этого, потому что у него есть прекрасное внутреннее препятствие – гордость, которая заставляет его загонять себя в дилеммы.
Дилеммы, вызванные внутренним препятствием, часто называют корнелианскими.
В историях с несколькими протагонистами часто присутствует очевидное внутреннее препятствие – один из протагонистов выступает против совместных действий или сами протагонисты спорят между собой о том, как действовать дальше.
Самый известный пример – Лорел и Харди: у них часто одна и та же цель, но это не мешает им вставлять друг другу палки в колеса. Другой пример – «Пропавший без вести» или «Папаши», где два сопротагониста отправляются на поиски, но расходятся во мнениях относительно метода. Очевидно, что внутренние разногласия между героями представляют интерес только в том случае, если они служат препятствием на пути к общей цели. В «Тартюфе» Мольер инсценирует спор между Марианной и Валером, который не имеет никаких последствий для действия, являясь просто бессмысленным отступлением.
Иногда различие между внутренними и внешними препятствиями неочевидно. В фильме «Трудная жизнь» Сильвио (Альберто Сорди) – честный журналист. Настолько честный, что он отказывается от целого состояния, чтобы замять финансовый скандал, и продолжает жить в нищете. Что является препятствием? Честность Сильвио или коррумпированность некоторых магнатов? Ответ не очевиден. В таких произведениях, как «Мизантроп», пуризм главного героя преувеличен и может рассматриваться как внутреннее препятствие, но это не относится к честности Сильвио, которую можно считать само собой разумеющейся. Тут все зависит от ценностей самих зрителей.
Различие между внутренними и внешними препятствиями интересно по нескольким причинам. Во-первых, кажется, что зрителей больше привлекают истории, где протагонист хотя бы отчасти сам виноват в конфликтах, с которыми он сталкивается. В повседневной жизни мы часто неосознанно выступаем творцами собственных несчастий. И даже если их истоки коренятся не в нас самих, наша гордыня их усугубляет. Разве не интереснее наблюдать за тем, как главный герой выбирается из веревки, которую он же и сплел, чтобы повеситься, и какой урок он из этого извлекает, чем узнать, что можно стать слепой жертвой террористического акта, просто выйдя на улицу?
Если присмотреться повнимательнее, то различие между внутренним препятствием, внешним препятствием внутреннего происхождения и собственно внешним препятствием не очень далеко ушло от того, что я назвал реляционным/относительным, между собой, собой и кем-то другим и собой и обществом – не будучи, однако, строго тождественным. Когда мы противостоим себе, то явно имеем дело с внутренним препятствием. Когда мы противостоим другим, это, как правило, кто-то из наших близких: супруг, ребенок или друг. Но эти люди выбраны нами не случайно, а потому являются внешними препятствиями внутреннего происхождения. Когда мы выступаем против других людей, против общества, возможно, мы сами в том виноваты. Это внешние препятствия внутреннего происхождения. Если же мы не имеем к ним никакого отношения (как в случае со сплетнями или судебной ошибкой), то это внешние препятствия.
Наконец, мы увидим, как различие внутреннего и внешнего связано с различием между трагедией и мелодрамой.
Существует множество определений и характеристик трагедии. По Аристотелю [6], это драматический жанр, который должен внушать зрителю страх и жалость, вызывая тем самым очищение от страстей, знаменитый катарсис, своего рода снятие нервного напряжения. Аристотель [6] также считал, что протагонист трагедии должен обладать трагическим недостатком, который он называл грехом. Наконец, он считал, что трагедия должна изображать поступки благородных людей, в отличие от комедии, которая имеет дело с низменными людьми.
Некоторые теоретики подхватили эту идею: протагонистом трагедии может быть только знаменитый персонаж из легенды или мифа – полубог, царь, принц, мифологический герой и так далее. По этой причине они отказывают «Смерти коммивояжера» в статусе трагедии. Трагедия заканчивается плохо. Аякс, Антигона, Лир, Гамлет, Макбет, Отелло и Федра умирают, а Эдип перед изгнанием выкалывает себе глаза («Царь Эдип»).
В книге «Трагедия и комедия» [102] Уолтер Керр блестяще показывает, что:
1. В действительности трагедия заканчивается скорее хорошо, чем плохо. Конечно, в трагедии много людей умирает – хотя и не всегда, – но в любом случае когда-то приходится умирать. И потом, перед смертью герои трагедии достигают своей цели и зачастую извлекают урок из выпавших на их долю испытаний. Царь Эдип – самый яркий пример.
В конце своего «психоанализа» Эдип не только достиг поставленной цели, но и многое узнал о себе. Следующая пьеса, «Эдип в Колонне», доказывает, что он стал менее вспыльчивым, более мудрым и спокойным, чем прежде (см. анализ в «Построении сюжета» [111]). Еще один интересный пример – «Томас Мор». Главного героя в итоге казнят, что может навести на мысль о плохом финале истории, однако он достиг своей цели, не отрекся от веры и, возможно, даже вдохновил сограждан или зрителей.
2. Трагедия изображает человека, который вплоть до самого конца, до смерти (или увечья) проявляет свою свободную волю. В этом смысле герой трагедии сохраняет в себе нечто от божественности, которая была присуща ему в те времена, когда драма еще была священным ритуалом. Просмотр или постановка трагедии создает лестный образ человека и приносит такое же удовлетворение, как изобретение и поклонение богам, будь то настоящие боги, боги спорта или искусства, гении, Моцарты, первые в топ-50 или обладатели «Сезара». Возможно, именно это стремление к вершине позволило трагедии считаться самым благородным жанром из всех. Иными словами, осознав, что короли и герои страдают и умирают, как и все остальные, поэты пишут трагедии, чтобы заставить нас поверить, что все страдают и умирают в величии, принимая свою судьбу. Я думаю, что на самом деле понятие свободы воли – это иллюзия, как в жизни, так и в трагедии. Я вернусь к этому в главе 4 (стр. 172–173), но сейчас нам важно то чувство, которое вызывает трагедия в сердце зрителя.
Чтобы написать трагедию, мы должны помнить следующее: 1) необходимо проявление свободы воли (или ее видимость); 2) наличие трагического недостатка – это не что иное, как внутреннее препятствие.
Слово «мелодрама» имеет два значения. Этимологически оно обозначает певческую драму – провозглашенный в XVIII веке Ж.-Ж. Руссо жанр, предшественником которого был греческий хор, а преемником – музыкальная комедия, мюзикл. Но нас интересует именно современное значение этого слова в общепринятом смысле, возникшее в XIX веке. Все знают, что такое мелодрама или мелодраматическая ситуация – она включает легкие попытки соблазнения, порой слезливую патетику, и все же если открыть словарь, то и там непросто найти четкое и удовлетворяющее определение мелодрамы.
Я предлагаю очень простой вариант. Для мелодрамы, в отличие от трагедии, характерно накопление внешних препятствий. Поэтому главными героями мелодрамы часто становятся невинные жертвы, например дети (см. «Две сиротки», «Непонятый», «Без семьи» и т. д.). Мыльные оперы или телевизионные драмы («Клиника Шварцвальда», «Даллас», «Рабыня Изаура» и т. д.) сделали из этого вида препятствий нечто особенное. Их персонажи становятся жертвами несчастных случаев, болезней и других злодеяний, которые часто усугубляются отсутствием нужной реакции. Чем больше персонажи терпят неприятности извне и страдают, не предпринимая никаких действий, тем сильнее ощущение мелодрамы. Злой рок также играет в мелодраме центральную роль. В начале фильма «Великолепный» у известного доктора случается сердечный приступ. Спасти его может дефибриллятор. К сожалению, им пользуется беспринципный плейбой по имени Меррик (Рок Хадсон). Бедный доктор умирает. Узнав об этом, Меррик пытается добиться прощения у убитой горем вдовы (Джейн Вайман). Однажды он на такси преследует ее, она поспешно выскакивает из машины, чтобы избежать его, и по ужасному стечению обстоятельств в тот самый момент мимо проезжает автомобиль, под который она и попадает. В итоге бедная вдова теряет зрение.
При ближайшем рассмотрении многие произведения оказываются не более чем замаскированными мелодрамами. Не потому, что они заунывны, а потому, что у их героев практически нет внутренних препятствий, не говоря уже о трагических недостатках, и они вынуждены противостоять суровости окружающего мира. Многие приключенческие шпионские, фантастические фильмы, вестерны, ужасы и детективы не более и не менее чем мелодрамы. Следует также отметить, что в начале XIX века театральная мелодрама состояла не только из душещипательных историй, в духе написанных Кенье, Деннери или Пиксерекуром, следы которых можно найти в фильмах режиссеров Джона Стала или Дугласа Сирка или в телевизионных новеллах. Многие мелодрамы стали прародителями современных фильмов ужасов: «Окровавленная монахиня», «Пилюли дьявола», «Призрак замка»…
В XX веке фильмы «Чужой», «Искатели приключений», «Избавление», «Не тот человек», «Я – беглый каторжник», «Рэмбо» и многие другие, в которых главные герои становятся жертвами несчастья, несправедливости или манипуляций, можно считать мелодрамами в самом широком смысле. Несколько искажает картину то, что большинство протагонистов современных мелодрам справляются с любыми возникающими у них препятствиями.
В «Двух сиротках» протагонисты становятся жертвами многочисленных превратностей судьбы и ничего не могут с этим поделать. Однако, как мы только что видели, чем больше они жалуются и страдают, ничего не предпринимая, тем сильнее ощущение мелодрамы. В наши дни Рэмбо, Индиана Джонс, Рипли, Наварро или Макгайвер умеют постоять за себя и довольно часто преодолевают внешние препятствия, с которыми сталкиваются. В некоторых случаях они даже предпочитают идти навстречу неприятностям. Так обстоит дело с Джеймсом Бондом, у которого нет никаких внутренних препятствий, но он выбрал опасную работу и может считаться менее мелодраматичным персонажем, чем доктор Бен Маккенна (Джеймс Стюарт в фильме «Человек, который слишком много знал»), невольно оказавшийся втянутым в дело о шпионаже.
«На север через северо-запад» представляет собой интересный образец чисто внешнего препятствия, которое становится (пусть и частично) внутренним по происхождению. Вначале Роджера Торнхилла (Кэри Грант) принимают за кого-то другого, человека по имени Каплан, и преследуют вместо него. Сам он, строго говоря, не имеет к этому абсолютно никакого отношения. Мы находимся в центре мелодрамы. Через двадцать минут после начала фильма протагонист наконец выходит на свободу и отправляется домой. Он мог бы забыть о недоразумении и заняться своими делами, но решает выяснить подробности. Полиция и его мать не поверили его рассказу. Он хочет доказать свою добропорядочность и отстоять права, а потому начинает расследование. История сразу становится интереснее, потому что с данного момента Роджер выбирает конфронтацию, и это приводит к очень красивой сцене: он проникает в гостиничный номер Каплана, чтобы найти улики. Внезапно звонит телефон. Роджер колеблется, но наконец берет трубку:
– Алло?
– Рад наконец-то дозвониться до вас, мистер Каплан.
– Кто это?
– Мы встречались вчера вечером, а вы уже забыли мой голос. Это некрасиво.
– Да, я знаю, кто вы. Но я не мистер Каплан.
– Конечно, нет. Вы отвечаете на телефонные звонки в комнате, которую он занимает, и все же вы не мистер Каплан.
Роджер в ловушке, и это отчасти его вина. Однако вызывает сожаление, что Хичкок упорно продолжает рассказывать истории о ложных преступниках, невинных жертвах неудачного стечения обстоятельств. Он пытается оправдать этот интерес, объясняя, что зритель легче идентифицирует себя с обычным персонажем, похожим на него самого. Заметным исключением является кинолента «Поймать вора», в которой Джон Роби (Кэри Грант) подозревается в различных кражах со взломом. Как и большинство главных героев Хичкока, он невиновен. Но его обвиняют не случайно: Джон – бывший известный грабитель. Следовательно, препятствие отчасти имеет внутреннее происхождение. Тем не менее надо полагать, что такого рода препятствия не вызывали у Хичкока энтузиазма, потому что, несмотря на их наличие, он снял длинный бесконфликтный фильм, в котором мы проводим больше времени, созерцая Лазурный берег, чем переживая за протагониста.
Но здесь он говорит об интеллектуальном отождествлении, забывая о том, что сам утверждал в других случаях, а именно что персонаж, переживающий конфликт, неизбежно заставляет зрителей идентифицировать себя с ним, даже если герой не похож на нас. На самом деле интерес Хичкока к ложным преступникам, вероятно, проистекает из травматического опыта, пережитого им в детстве, о котором он подробно рассказывал. Когда Хичкоку было 6 лет, отец поместил его в тюремную камеру, причем ребенок не понимал причин такого наказания. Несправедливость была абсолютной. Маленький Альфред оказался в центре мелодрамы. «Я всегда представляю себя на месте жертвы, – признавался он Трюффо [82], – и здесь мы возвращаемся к моему страху перед полицией. Я всегда чувствовал эмоции человека, которого арестовывают и везут в полицейский участок, как будто я сам был жертвой».
В главе, посвященной драматической иронии, мы увидим, что истории о ложных виновниках часто оказываются неэффективными с самого начала (стр. 410–411).
Еще одна особенность трагедии, а зачастую и мелодрамы заключается в том, что они предлагают серьезное отношение к тем же темам, которые рассматривает и комедия, предлагающая насмешливое отношение к ним. В комедии, однако, нет реального различия между внутренними и внешними препятствиями. Во-первых, кажется, что внешние препятствия лучше воспринимаются зрителями, когда к ним относятся комично, – как будто они не заслуживают ничего, кроме насмешек и издевательств. Для доказательства достаточно сравнить серьезный фильм Марка Аллегре и Андре Муэзи-Эона «Без семьи» с той же темой, иронично обработанной Витторио Гассманом, Аге и Скарпелли («Неимущие холостяки в поисках сердечных привязанностей»). Типичный пример внешнего препятствия, которое очень хорошо работает в комедии, – невезение. По сути, именно юмор не позволяет фильмам Чаплина или Паньоля скатиться в мелодраму. Но есть и другая причина, по которой в комедии нет различий между внутренними и внешними препятствиями. Мы вернемся к ней на странице 494.
В греческом и классическом театре жанры были достаточно чистыми.
Хотя… «Царь Эдип» является одновременно и трагедией – Эдип становится жертвой своего гнева и слепоты, и мелодрамой – Эдип становится жертвой судьбы. С тех пор жанры смешались, и сегодня многие пьесы предлагают все три типа препятствий (внутренние, внешние, внешние внутреннего происхождения) и оба типа подходов (серьезный, комический).
Например, «Сид» – это, как отметил Корнель, не трагикомедия, а трагимелодрама. На то есть две причины. Во-первых, в «Сиде» нет абсолютно ничего смешного. Элементы комедии в нем можно искать очень долго и безуспешно. Во-вторых, пьеса начинается как трагедия: и у Родриго, и у Химены имеется трагический недостаток – гордость, и она особенно сильна. Если бы главные герои воспользовались своей свободной волей и довели гордыню до логического завершения, все закончилось бы кровопролитием. К сожалению, в пятом акте вопреки всему Родриго отказывается от мысли быть убитым своим соперником доном Санчо – так он отрекается от своей гордыни, а дон Санчо отрекается от своей любви к Химене, и та в нужный момент открывает Родриго свою любовь. Счастливый финал! Пьеса называется трагикомедией по историческим причинам. В средние века комедией называли любую историю со счастливым концом, даже если в ней не было ничего смешного (см. «Божественная комедия»).
Другая форма трагимелодрамы – «Трамвай „Желание“» (спойлер: далее раскрывается конец пьесы (и фильма)). На протяжении всего второго акта мне кажется, что Бланш заслуживает встряски. Она лжет, притворяется более гламурной, чем есть на самом деле. Реакция Стэнли вполне заслуженна. Теннесси Уильямс вполне мог бы довести героев до безумия или самоубийства, если бы продолжал придерживаться той же тональности. Но когда Стэнли насилует Бланш, ситуация заходит слишком далеко. Это уже не «заслуженно». Бланш становится жертвой. От трагедии мы переходим к мелодраме.
Если и есть пьеса, которую можно назвать трагикомедией или, скорее, комитрагедией, то это «Дон Жуан», ведь ее заглавный герой независим и кощунственен до конца, до самой смерти. В этом он – персонаж трагедии. Но в то же время его противостояние Сганарелю и остальным забавляет зрителя.
Еще один пример – «Ромео и Джульетта». Препятствия, с которыми сталкиваются герои в первой половине пьесы, – внешние (соперничество Монтекки и Капулетти и неизбежный брак Джульетты). Но их любовь настолько сильна и, главное, настолько сплоченна, что толкает их на любые ухищрения и в конечном счете на самоубийство. Это трагический недостаток, который они полностью принимают.
Поэтому «Ромео и Джульетта» – скорее противоположность «Сиду»: она начинается как мелодрама, а заканчивается как трагедия.
На этом этапе сравнения трагедии, комедии и мелодрамы необходимо сделать небольшое отступление, чтобы обсудить то, что обычно называют жанром.
Согласно словарю, жанр – это категория произведений. Поскольку параметры принадлежности к категории разнообразны, мы часто видим в одной корзине комедию и вестерн или мелодраму и детектив. Такие классификации сбивают с толку. Например, вестерн может быть комичным. Это редкость, но одно не противоречит другому (см. «На Запад», «Золотоискатели», «Сверкающие седла» и т. д.). Произведение о войне тоже может быть смешным (см. «На плечо!», «Начинающему живодеру», «Военно-полевой госпиталь» и т. д.). Фильм ужасов способен вызвать улыбку: момент, когда протагонисты фильма «Зомби по имени Шон» подражают ходячим мертвецам, чтобы их не заметили, не что иное, как комедия положений. То же самое можно сказать о сцене в «Реаниматоре», когда обезглавленное тело надевает себе на плечи муляж головы, чтобы пройти проверку. И наоборот, так называемый мюзикл может оказаться совсем не смешным (см. «Вестсайдскую историю», «Шербурские зонтики» или «Весь этот джаз»).
Короче говоря, в жанре было бы разумнее отличать:
• внутренние препятствия от внешних,
• серьезное отношение от юмористического,
• реалистический подход от фантастического,
• реалистический подход от музыкального (опера или мюзикл),
• жанры друг от друга, в зависимости от повторяющихся характеристик, таких как обстановка и/или эпоха (античность в историческом фильме, будущее – в научной фантастике, Запад США XIX века в вестерне), ситуации (война, приключения, расследование для детективного жанра), персонажи (пират или корсар), аксессуары (плащ и шпага) и т. д.
Очевидно, что эти различия находятся на разных уровнях и поэтому не являются несовместимыми. Смешение может происходить как внутри самих различий, так и между ними. Легко представить себе комедию, которая начинается как реалистическая драма с внутренними и внешними препятствиями, а затем переходит в фантастику, где время от времени появляются сцены в стиле мюзикла. В результате получается «Шоу ужасов Рокки Хоррора».
Некоторые современные философы отмечают, что трагедии больше не существует, и объясняют, что у нее мало шансов на возрождение. Уже сейчас можно отметить, что в европейском театре XX века трагедию жестко критиковали, в то время как комедия процветала. Ануй («Антигона», «Медея»), Кокто («Адская машина»), Жироду («Электра», «Троянской войны не будет»), Ионеско («Макбет») и другие относились к трагическим сюжетам с иронией. К этому мы еще вернемся. Напротив, американские драматурги (О'Нил, Уильямс, Миллер) стремились обновить трагедию, приобщив ее к достижениям психоанализа. А в так называемых фильмах нуар мы видим прекрасных трагических персонажей, идущих до конца своей судьбы. Вспомните Коди Джарретта (Джеймс Кэгни) в фильме «Белая жара», Гарри Фабиана (Ричард Уидмарк) в фильме «Ночь и город» или Джимми Ринго (Грегори Пек) в фильме «Стрелок». Так мертва трагедия или жива?
По мнению Уолтера Керра [102], именно Фрейд наложил заклятие на жанр трагедии, утверждая, что свободной воли, сколь бы лестной она ни была для человеческого тщеславия, не существует. Человеческий разум действует не свободно, а в зависимости от следствий и причин, которые одновременно разнообразны и не подчиняются его воле. Это не значит, что человек не способен делать выбор, но этот выбор зависит от его личности, которая является результатом множества не зависящих от него факторов. Данная идея до сих пор принимается с трудом.
Нам комфортнее думать, что мы заслуживаем своих достоинств, а другие – своих недостатков или что все, что нам нужно для реализации возможности, это желание. И конечно, эти чувства распространяются и на зрителей драматического произведения. Самым ярким примером подобной негласной договоренности является отношение многих людей к так называемым бесчеловечным преступникам, большим или маленьким, самым крайним и архетипическим из которых является Гитлер. Даже сегодня многие предпочитают верить, что именно Гитлер был источником ненависти и насилия, а значит, он и ответственен за них. Это позволяет в том числе и тем, кто не был жертвой, обвинять его, не пытаясь понять, и, таким образом, напротив, чувствовать себя лучше. Мы знаем, что всегда приятно иметь кого-то, кого можно с чистой совестью ненавидеть и презирать.
В действительности немецкий диктатор родился, как и все младенцы, с животными рефлексами, присущими каждому человеку, и необычайным потенциалом для самореализации. Этот потенциал был уничтожен – Алис Миллер [124] показала в книге «Вначале было воспитание»[19], что отец замучил сына, – и сам Гитлер тут ни при чем.
«Детей-нацистов не существует, – утверждал Трюффо [193], – есть только дети нацистов». Короче говоря, у Гитлера столько же смягчающих обстоятельств, сколько и у всего остального человечества, и он не более ответственен за свои недостатки и достоинства, чем, например, мать Тереза. В каком-то смысле его недостатки, как и недостатки каждого из нас, вызваны внешними препятствиями и стали личными, но, конечно, не внутренними.
N. B. Я пишу это не из симпатии к «монстру» или стремления подчеркнуть его тривиальность; это просто попытка понять, другими словами, когнитивная эмпатия. Демонизируя расистов, тиранов, извращенцев, сторонников геноцида, педофилов и серийных убийц, отказываясь признать, что они тоже люди, мы рискуем и дальше тиражировать их.
Таким образом, в абсолютном смысле не существует такого понятия, как действительно внутреннее препятствие. Но не являются ли одни препятствия более внутренними, чем другие? Несмотря на смерть трагедии и причины этой смерти, зритель по-прежнему предпочитает истории с препятствиями, созданными протагонистом. Почему так? Во-первых, как мы только что видели, нам трудно смириться с тем, что люди не заслуживают ни своих недостатков, ни своих достоинств. Во-вторых, возможно, потому, что мы чувствуем, что легче воздействовать на собственные препятствия, чем на препятствия, возникшие извне. Так и есть. Даже если мы изначально не несем ответственности за своих внутренних демонов, справиться с ними каждый должен сам. За это отвечаем мы.
Но если не существует такого понятия, как чистое самовоспитание и свобода воли, можно ли считать, что человек способен самопреобразовываться и изменяться по своему желанию? Если мы не выбирали свои достоинства и недостатки, то есть ли у нас хотя бы выбор между тем, чтобы расслабиться или максимально проявить себя, между посредственностью и требовательностью (к себе, конечно, а не к другим)?
Ответить «да» явно приятнее, и, возможно, потому и сегодня зрители предпочитают отождествлять себя с героями, для которых собственные недостатки – препятствия, и они как-то на них воздействуют, а не с невинными жертвами судьбы или злодеями-эксплуататорами.
Когда Уильям Гибсон задумывал фильм «Сотворившая чудо», он наверняка знал об этом феномене. Протагонист его пьесы – педагог Энни Салливан, цель которой – избавить слепоглухонемую девочку Хелен Келлер от немоты. Если бы Гибсон взял в качестве протагониста Хелен Келлер, у него получилась бы ужасная мелодрама. Но он проницательно выбрал человека, который сам предпочел трудности и поэтому несет большую ответственность за свои препятствия, чем девочка-инвалид. Тот же принцип действует и в «Диком Маугли». Протагонист – не дикий ребенок Виктор (Жан-Пьер Каргол), а доктор Итар (Франсуа Трюффо), который забирает его и заботится о нем.
Пример фильма «Сотворившая чудо» показывает, что не все недостатки человека воспринимаются одинаково, даже если они очень личные, т. е. внутренние. Психологические недостатки (отсутствие мужества у Сирано) обычно рассматриваются как внутренние препятствия, а физические (нос Сирано) или социологические – скорее как внешние. Например, в фильме «Вива Сапата!» Эмилиано Сапата (Марлон Брандо) стесняется того, что не умеет читать. Главным препятствием для Джека Крэбба (Дастин Хоффман) в фильме «Маленький большой человек» служит тот факт, что он не является ни откровенно белым, ни индейцем. Можно ли считать эти личные недостатки внутренними?
Если трагедия мертва, а все препятствия прямо или косвенно являются внешними, вполне можно спросить: что же остается писать авторам XXI века? Я предлагаю три варианта ответа.
1. Во-первых, мы можем продолжать работать с внутренними препятствиями. Если человек изначально не отвечает за свои недостатки, они остаются для него не менее личными. Он несет за них ответственность. Поэтому у него нет другого выбора, кроме как искать в рамках собственных ограничений и сдерживающих факторов решение проблем и реализацию своего потенциала.
2. Образование больше не может себе позволить каждый. А поскольку мы не выбираем, в какой семье родиться, и карты выпадают очень неравномерно, то это становится в том числе ответственностью тех, кто может что-то изменить: педагогов, интеллектуалов, артистов, судей, психотерапевтов, политических и религиозных деятелей, журналистов и т. д.
Это подводит нас ко второму типу историй: таким, где звучит критика обществу и людям, стоящим у власти.
3. Написание комедии.
В главе 9 я попытаюсь показать, что комедия – это благородное, обязательно справедливое и чрезвычайно полезное произведение.
Эрик Берн [18] говорил, что люди рождаются принцами или принцессами и что удел большинства родителей – сделать из них жаб или лягушек. Но, как и в сказках, в жабе или лягушке, которыми мы стали, всегда дремлет принц или принцесса. Таким образом, драмы с внутренними препятствиями сосредоточены на способах, с помощью которых мы можем снова стать принцем или принцессой. Действительно, многие из них как будто говорят, что такое возможно: все, что нам нужно сделать, чтобы достичь этого, – пройти через ряд трудностей. Зрителям нравятся истории, в которых протагонист обогащается, столкнувшись с собственными препятствиями.
Однако если двум родителям (живым или нет) потребовались годы, чтобы превратить ребенка в жабу или лягушку, кажется маловероятным, что обратное превращение произойдет само собой, достаточно лишь немного страданий. Некоторые авторы считают, что жаба или лягушка способна снова стать принцем или принцессой лишь с помощью волшебника, который может принимать тысячу разных обличий. Вполне вероятно, что само повествование – одно из них. Но самый известный и, вероятно, самый могущественный из современных магов – психотерапевт. Именно поэтому он вызывает страх и восхищение в нашем обществе. Неслучайно один из самых страшных злодеев в истории Ганнибал Лектер – бывший психиатр. Как бы то ни было, для этой второй категории авторов изменение протагониста (или другого персонажа) маловероятно. Но зритель не особенно любит, когда ему об этом напоминают. Подробнее об этой особенности мы поговорим в главе 4.
Как видите, от характера препятствий и их влияния на одного из персонажей отчасти зависит удовлетворенность аудитории. Это не значит, что существует только один тип истории, которую можно написать. Отнюдь. Но автору, который разочаровывает своих зрителей, неплохо бы делать это с полным знанием фактов, понимая, что одни произведения сложнее других.
При одинаковом качестве написания произведение, протагонист которого вызывает симпатию (Ромео против Макбета), достигает своей цели (Гамлет против Альцеста) и преображается к лучшему (Джон Данбар из «Танцев с волками» против Франка Пупара из «Черной серии»), будет иметь больше шансов на признание, чем произведение, не удовлетворяющее этим условиям.
Многие сценаристы и продюсеры поняли эти различия, и неслучайно их герои часто добиваются своих целей. В случае с «Красоткой» или «Кто подставил кролика Роджера» это не так уж и важно. Названные фильмы – просто развлечение, аттракцион; они не призваны сообщить нам что-то о жизни.
Но в случае с более глубокими, неоднозначными работами, такими как «Синий бархат», «Дурное влияние», «Родители» или «Гарри, друг, который желает вам добра», маниакальное стремление к счастливому финалу вызывает сожаление. Неужели это единственный способ завоевать аудиторию? «Титаник» и «Пролетая над гнездом кукушки» показали, что и горькая концовка может иметь огромный успех. И самое главное – соответствует ли она действительности? Кто лучше отражает реальность жизни? Коменчини, Бенвенути и Де Бернарди, которые заканчивают фильм «Непонятый» смертью ребенка (как в романе Флоренс Монтгомери), или Шатцберг и Грант, завершающие ремейк («Босиком по городу») менее несчастливым концом? Тот же вопрос относится и к «Пропавшей», ремейку «Человека, который хотел знать».
Внимание! Давайте не будем обманываться, думая, что это очередная американская уловка. Корнель подал всем пример со счастливым финалом «Сида» (см. выше). И мы можем вернуться к греческой классике. Когда Ифигению собираются принести в жертву, чтобы дать возможность ахейскому флоту отправиться в Трою, Артемида заменяет ее оленем («Ифигения в Авлиде»). На самом деле, хеппи-энд должен существовать только в том случае, если он логически обоснован самим ходом повествования. Обратите внимание, что те же самые рассуждения применимы и к несчастливому финалу, хотя он встречается реже, чем его счастливый аналог. Несчастливый конец иногда весьма логичен (например, концовки фильмов «Угроза», «Обгон» или «Буч Кэссиди и Малыш»), а иногда глуповато лишен причины (например, самый конец «Платы за страх» или «Китайского квартала»). Лично мне нравятся неоднозначные или двусмысленные концовки, как в фильмах «Прокол», «Ничья земля» или «Эта замечательная жизнь» (1997), потому что они отражают саму жизнь.
Август Стриндберг хотел, чтобы однажды мы стали достаточно просвещенными и выдержали жестокое зрелище, которое предлагает жизнь.
Если мы далеки от этого, то, возможно, (отчасти, конечно) потому, что драматургия дает зрителям слишком много иллюзий. Вселять надежду – это обоснованно и возможно. Но иллюзии могут оказаться отравленным даром.
«Несчастна та страна, которая нуждается в героях», – говорит Галилей в пьесе Брехта «Жизнь Галилея».