Иногда я думаю, что́ есть история искусства? История ли отдельных художников, выражающих посредством своего «я» человеческий дух на разных стадиях его развития, или история этого духа, выражающего некоторые свои идеи и формы через художников? Наверное, и то, и другое вместе. На развитие искусства, формирование его тенденций оказывается воздействие и извне — из общества, из природы, и одновременно импульс исходит всегда и изнутри — из глубин психического «я» человека-художника. Из «я», которое тоже, как и внешний мир, постоянно эволюционирует в своем развитии, пульсирует и изменяется.

Жанровая чистота в основном потоке современного искусства видна нечасто. Мы в ХХ веке почему-то не всегда склонны соблюдать эту чистоту, и вместо чистых жанров традиционного искусства из-под нашего пера порой появляются какие-то странные — межжанровые и межвидовые — образования, в которых есть всего понемножку... Невольно в голову приходит мысль: а может, все это — объективный процесс? Не свидетельствует ли, не предвещает ли жанровая нечистота закат искусства? Ведь что такое эта нечистота как не признак вырождения? Но, с другой стороны, быть может, это не вырождение, а вырабатывание какой-то новой эстетики? И все эти признаки не свидетельство заката искусства, а только предвестие его радикального обновления? Ход развития искусства может рождать и принципиально новые виды искусства, творческая энергия художников, естественно, не пройдет мимо перспективных направлений.

Наверное, надо быть широким и щедрым. Приверженцы традиционных форм отражения действительности вряд ли должны ставить под сомнение правомерность поиска новых форм ее выявления. Точно так же, как и авангардистам самого последнего «выпуска» не пристало высокомерно отворачиваться от классических приемов, с честью и славой выдержавших длительную проверку времени. Развитие образа может диктоваться как рациональными сюжетными ходами, так и ассоциативностью мышления. И тот, и другой прием одинаково элементарны и необходимы. Все — и продуманная интрига, и закрученный сюжет, и реалистически проработанный характер, и в том числе приемы монтажа, сдвига по времени, броски в ирреальность, в метафору, в миф, опора на мысль или интуитивное пророчество — все это и многое другое нужно художнику-творцу, чтобы адекватно своему эволюционирующему «я» и параллельно изменяющемуся миру выражать реальность. И думаю, чем художник крупнее как личность, мощнее духовно, тем шире и разнообразнее изобразительные средства, которые он использует. Гений в принципе может применять средства, даже взаимоотрицающие друг друга, как бы полярные по своей внутренней природе, диалектически перетекающие друг в друга.

Мышление, которое ныне постепенно нарождается в мире — мышление синтетическое, объемное, а не плоскостное. И любопытно, что происходящая на рубеже II и III тысячелетий некоторая подвижка жанровых и видовых границ в искусстве, определенная эволюция в целом языка всего мирового искусства все больше отвечает именно синтетическому, объемному типу мышления.

Возьмем ли мы живопись, музыку, литературу, театр или кино — всюду наблюдается некое «желание синтеза».

Необычайно разветвлена, разношерстна структура современной мировой жизни, масштабна и многособытийна борьба, в ходе которой решается вопрос о дальнейших судьбах земной цивилизации — в этих условиях человеку, вероятно, мало уже видеть внешнее жизнеподобие каких-то явлений, их натуралистическую модель, равно как и их абстрактную формулу. Его тянет в самую суть жизни, в тайну бытия. И язык искусства — а ход его развития на кривой мировой истории подчинен столь же строгим законам пропорций, как и математические законы, формирующие, положим, структуру какого-нибудь кристалла — естественно, эволюционирует в сторону того, что художник пишет уже действительность не только такой, какой он ее видит глазами, а одновременно и такой, какой он ее мыслит, знает, чувствует.

Мысль, прорицание, наблюдение, предчувствие, знание, видение сливаются вместе в одно единое слово.

В старые мехи жанров вливается новое вино. Идет бесконечный поиск форм внутри их, и закономерно возникают новые жанры и виды искусства. Осуществляется по законам контрапункта синтетическое «сцепление» различных видов искусства, выход на грань и даже за грань обыденного — к «реализму в высшем, третьем смысле слова».

Естественно, появляются и первые пророки нового искусства, «фанаты» новых идей, в которых всеобщая жажда синтеза выражается с особой силой и рельефностью.

В 1976 году произошло одно событие: в скромной суперобложке в Казани вышла в свет довольно солидная по объему книга Булата Галеева «Светомузыка: становление и сущность нового искусства». Ничтожный тираж в три тысячи экземпляров разошелся быстро, и для большой читательской массы появление работы, конечно же, осталось незаметным. Но вскоре вышли другие книги этого автора, обращенные уже к более широкой аудитории, и будущие историки культуры отныне будут вынуждены отмечать данный факт — выход в свет в семидесятых — восьмидесятых годах ХХ века первых в СССР, а возможно, и в мире крупных теоретических работ, несущих в себе, наряду с обобщением фактического материала, идеи новых видов синтетических искусств[88].

ХХ век породил целый ряд новых искусств. Новые выразительные средства получил в свои руки человек-художник; среди них — такое мощное изобразительное и выразительное средство, как световая проекция.

Я вспоминаю далекую теперь весну 1962 года, когда в актовом зале Казанского авиационного института впервые в Советском Союзе была исполнена симфоническая поэма Скрябина «Прометей» со световым сопровождением. Надо сказать откровенно, новации со светом не произвели на меня особого впечатления, но одним из восторженных, фанатичных слушателей и зрителей этого необычного концерта был тогда студент физико-математического факультета педагогического института Булат Галеев, человек «хулиганистого», раскованного ума. Еще в детстве он упорно пытался рисовать музыку, используя абстрактные образы. Чуть позднее потрясением явилась для него «сонатная» живопись и одновременно тяготеющая к живописности музыка Чюрлениса. А однажды у букиниста ему на глаза попалось редчайшее послереволюционное издание сабанеевских «Воспоминаний о Скрябине». Прочтя их, этот человек понял, для чего ему нужно жить.

Случается иногда так, что история прошепчет кому-то на ухо какой-то свой секрет, и если этот секрет падает на подготовленное «ухо души», то человек идет уже до конца.

Я перелистываю страницы его книг: о Скрябине и о его не до конца осуществленных замыслах, о первых неофитах нового искусства, первых его безумцах, поверивших «в рай золотой», о тех, кому искусство света обязано дальнейшим развитием... Я читаю строки, полные радости перед возможностями человеческого разума и предвосхищениями будущего. Ожиданием будущего, работой во имя него.

Проблем в новом явлении много, и самая первая из них, наверное, — осмысление теоретических основ возникающих видов искусства. Осмысление их содержания, их форм.

Скрябин, один из первых практиков и теоретиков нового искусства, видел его будущее в синтезе музыки и слова, пения, хореографии, света. Синтезе, «дающим новое не расчленяемое произведение, в котором все силы искусства являются отдельными штрихами или линиями», исполняют лишь «определенную партию в этом грандиозном ансамбле». Он мечтал о «контрапунктировании отдельных веток искусств между собой», когда они протягивают, по выражению уже Р. Вагнера, «руку друг другу».

«Я пришел к убеждению — писал Вагнер, — что каждое искусство стремится к бесконечному развитию своей области, что такое стремление приводит нас, наконец, к пределу искусства, которое оно перейти не может под страхом сделаться непонятным, странным и нелепым; от этого убеждения я пришел к другому, а именно, что всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому — сродному»[89].

Вагнер и Скрябин не успели осуществить своих замыслов в полной мере. Вся же дальнейшая практика нового искусства основывалась пока лишь на унисонном дубляже одного искусства другим, в частности, в области светомузыки творчество не поднималось выше уровня создания световых сопровождений к уже существующим музыкальным произведениям, «самостоятельным, — как пишет Галеев, — и вне союза со светом». И основной пафос галеевских книг — пафос борьбы именно с этими различными теориями однозначного физического «перевода» звука в свет и наоборот. Механическая аналогия между «спектром» и «октавой», предложенная более двухсотпятидесяти лет назад И. Ньютоном и отнесенная впоследствии к искусству Л.‑Б. Кастелем, находила наибольшее число приверженцев — в силу своей тривиальности и видимой простоты. Казанский же теоретик искал психологические, «контрапунктические» по своему характеру основания синтеза, пытаясь найти истину в потемках межчувственных и межжанровых ассоциаций.

Эпоха НТР явила собой рождение не только кинематографа, телевидения, голографии, но и таких новых экспериментальных форм, как представления «Звук и Свет», электронная музыка, светомузыка, кинетическое искусство, световая архитектура и т. д. Как музыка связана с речью в ее генезисе и несет в себе интонации человеческой речи и других природных звучаний, так и светопластика своим происхождением обязана интонациям человеческого выразительного жеста и других природных, а ныне и искусственно созданных видимых явлений. И, естественно, в эпоху всеобщей жажды синтеза интонация звука и интонация видимого, преодолевая существующий долгое время трагический разрыв, должны были встретиться в человеке, в его восприятии мира и протянуть друг другу руки.

Начальное искусство мирового человека было синкретично по своей природе, и разве невозможна на новых витках развития новая встреча, генетически связанная не только с «возвращением» в обновленном варианте к древнему синкретизму, но и с «возвращением» к непосредственной целостной полноте возможно наиболее широкого восприятия действительности?

Вроде не все ли равно, как назвать рождающееся явление? Но судьба ребенка как человека, как ни странно, порой зависит от данного ему имени. Галеев, особенно в своих первых книгах, был яростным адвокатом нового искусства именно как светомузыки.

«Сам термин «светомузыка» только в последнее время стал приживаться как общезначимый. Кастель называл свое искусство «музыка для глаз», Скрябин — «световой симфонией», Баранов-Россине — «оптофонией», Ремингтон — «цветовой музыкой», Гидони использовал термин «Искусство Света и Цвета», а Уилфред — «люмиа»...[90]

Я же делаю акцент на другом — на предощущении прихода на мировую сцену синкретичного искусства вообще. Того искусства, которое будет наполнять все ощущения человека. Которое будет работать на все его органы чувств. На его мозг.

Что было раньше в руках художника-творца? Какие изобразительные средства? И в какие жанры искусства они превращались? Цвет дал живопись, звук — музыку, слово — литературу, объемная форма — скульптуру и архитектуру, пластика, жест — хореографию. В ХХ веке появилось новое выразительное средство — свет. Свет управляемый, свет, организованный в формы. В ХХ столетии дало свои первые ростки и забытое синкретичное искусство. Оно начало выделяться в самостоятельный жанр, а отдельные его виды — в самостоятельные типы. И, конечно же, это искусство, приближающее будущее, должно свободно и раскованно оперировать всеми изобразительными и выразительными средствами, какие ныне есть у человека: светом и цветом, словом и звуком, объемными массами и их живой пластикой. Традиционные жанры этим синкретичным искусством не зачеркиваются, но, наряду с ними, будет, видимо, существовать и оно — в своем идеале являя в каждом своем произведении как бы синтез всех искусств, его видов, а в частных случаях — синтез некоторых жанров. Собственно, примеры такого симбиоза отдельных видов искусств мы имеем давно. Что такое балет, как не звукожест? Что такое опера, как не звукослово? Что такое фреска на стене, как не объеможивопись? И в ряду этого множества появляется светоживопись и светомузыка, светослово. В ряду, но не более, ибо светомузыка лишь один из подвидов нового искусства, один из возможных его ликов. Только одна из партий грандиозного ансамбля будущего искусства.

Каждый подлинный акт творчества, творя своего рода вселенную в специфических формах своего словарного фонда, всегда несет в себе в скрытом потенциальном состоянии черты других искусств. Например, скульптура — музыку и пластическое движение, поэзия — краски, ту же музыку, мысль. Жажда синтеза, возможность органического слияния с другими видами искусств заложены как бы в самой внутренней сути любого действительно истинного произведения искусства. Больше того, внутренняя синтетичность произведения искусства, его внутренняя сообщаемость с другими жанрами и видами искусства — не что иное порой, как мерило и его подлинности.

Жажда синтеза — одно из духовных настроений конца II и начала III тысячелетий. Настроений не случайных: в них отражается определенная тенденция в эволюции мышления и мирочувствования человечества. Этой жаждой проникнуты искания и современной науки, и современного искусства.

Расцвет синкретичного искусства — искусства действительно освобожденных масс, искусства миллионов, придется, наверное, на первые века нового тысячелетия. И это будет, конечно же, искусство синтеза, взрыва в новых невиданных формах всех средств и методов изобразительности, какие имеет человек-художник. Новое искусство, на сегодняшний день скорее еще «мозговое» и существующее больше на кончике теоретического пера, чем в реальности[91], возможно, художественно заявит о себе как об эстетической ценности совершенно в непредсказуемых сейчас формах.

Более широкий взгляд на вещи поможет снять пелену с глаз, и новое искусство, делающее ныне первые неуверенные шаги, станет неуязвимым перед скепсисом и критикой. К нему сильнее потянется душа художников.

Широта взгляда немаловажна; мы несем ответственность не только за сегодняшний день, но и отвечаем перед историей, перед будущим. Своими теоретическими положениями, которые мы высказываем сегодня, своими взглядами на те или иные вещи мы участвуем в дискуссиях и полемике будущего; наши же потомки будут прекрасными полемистами, — у них веское преимущество их времени и большого опыта, — и нам в диалоге с ними надо выстоять. Авторитет времени, эпохи определяется сейчас не их эгоистической силой, не их способностью к самолюбованию, к нарцисцизму, а ценностью духовного вклада, вносимого их художниками и учеными в общее духовное достояние человечества, способностью эпохи, беря, отдавать. И в этом смысле мы обязаны быть супер-современными представителями культуры своего времени.

Нам не хватает еще порой мечтаний, фантазий о завтрашнем дне, раскованности воображения, дерзости духа. Мы часто ограничиваемся скучным репортажем о текущем дне или эпитафией наивному прошлому, рассказом о давних пионерах, давних безумцах, увидевших далекий берег, но душе человека, особенно молодой, нужны и пророчества, и видения будущего, и безумцы сегодняшнего дня. Пусть не все утопические пророчества сбудутся, пусть не все прогнозы реализуются точно и в срок, но и в наивности наших мечтаний, в нашей жажде схватить идеал или запечатлеть его в какой-то ясной формуле, которая кажется нам сейчас идеальной, — тоже отражается и наше время, и наш дух.

Скрябин мечтал о грандиозном преобразовании мира посредством искусства. Скорее даже о мире, ставшем искусством. Искусством не в традиционном понимании, а «соборным» искусством всеобщего соучастия, где не будет уже рампы и зала, не будет разделения на исполнителя и творца. Искусством, где синтезируются воедино музыка, слово, танец, свет, архитектура, промышленная и социальная деятельность человека, краски и действительность.

Утопия ли все это или реальность, которую создаст третий человек, которую он уже начинает создавать?

Прекрасно, что в наши дни находятся проводники идей всеискусства, почувствовавшие объективную неизбежность прихода в мир новых явлений, а самих себя ощутившие орудиями этой неизбежности. Их мышление преодолевает и силу земного притяжения. Они ощущают себя уже людьми Вселенной.

«Не надо бояться наступления новой эры в искусстве, — писал С. Эйзенштейн. — Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики... в поразительных творениях будущего»[92].

Эта эстетика и этика нового мира активно вырабатываются сейчас. Ее первыми пионерами. Мышлением и сердцем развивающегося человека.