Если искусство Междуречья или античного мира изначально было представлено в Музее слепками, то Египетский зал уже в год открытия мог похвастать множеством подлинников. Некоторые из них были приобретены покровителем Музея Ю. С. Нечаевым-Мальцовым непосредственно в Египте. К сожалению, часть этих памятников сгорела при пожаре 1904 года. Основу же собрания Египетского зала составила коллекция Владимира Семеновича Голенищева, купленная государством по просьбе основателя Музея Ивана Цветаева. Коллекция эта собиралась на протяжении многих десятков лет и считалась одной из самых больших в мире.

Архитектурное решение Египетского зала было подсказано Роману Клейну, автору проекта Музея, самим В. С. Голенищевым. Именно он обратил внимание зодчего на колонный зал (гипостиль) Луксорского храма. Таким образом в Музее появились величественные египетские колонны, представляющие собой подобие гигантских связок папируса. В свою очередь потолок зала покрывают изображения, воссоздающие росписи египетских гробниц.

История Древнего Египта напоминает широкую реку неизмеримой глубины, медленно несущую свои воды сквозь столетия. Издалека кажется, будто ничто не способно потревожить ее поверхность. Только в самом конце – в районе устья – река начинает дробиться на множество рукавов и протоков, неизбежно утрачивая свой величественный царственный облик.

В Египетском зале нас встречают образцы искусства нескольких эпох – Древнего, Среднего и Нового царства. Каждый из этих периодов имеет свои особенности. Однако неспециалисту различить их довольно трудно.

Несколько тысячелетий египетские мастера придерживались строгого художественного (или вернее – религиозного) канона, общие положения которого почти не изменялись с течением времени.

Верность традиции и ритуальный характер придали египетскому искусству внешне однообразный характер, при этом не лишив отдельные произведения индивидуальности и не отняв у них художественной силы.

Древнее царство (ок. 2700–2200 гг. до н. э.) – время появления скульптурного портрета. Фараоны и их супруги, многочисленные вельможи и писцы запечатлевались древними мастерами в различных материалах – камне, глине, дереве. При этом большая часть подобных изображений возникла отнюдь не для сохранения памяти об умерших и не в силу развитых эстетических потребностей египтян. Статуи, так же как рельефы и росписи, связаны с соблюдением погребального культа.

Сходство статуи с конкретным человеком было обусловлено верой в призрачного двойника «Ка»[3]. Египтяне считали, что такой двойник имеется у каждого человека и после его смерти продолжает жить в изображении усопшего.

Этим объясняются неподвижность, свойственная древнеегипетской скульптуре, ее замкнутость, отрешенность, отсутствие сиюминутных признаков, каких-либо подробностей. Складывается впечатление, что искусство Древнего царства не знает категории времени – оно существует в вечности.

Рассмотрим скульптурное изображение вельможи Уджа-джера с супругой. Оно относится ко времени V династии (ок. 2500–2300 гг. до н. э.). Статуя была найдена в гробнице чиновника Уджа-джера и изображает его сидящим в чинной позе с руками, согнутыми вдоль тела. Не сразу можно заметить, что у левой ноги вельможи находится крошечное изображение женщины, обнявшей его голень. Это жена Уджа-джера. – Супруга часто помещалась рядом с почившим мужем (иногда в сопровождении детей), как правило, уступая ему в размерах. В представлении египтян, семья не прекращала существовать даже за чертой смерти. Об этом свидетельствует еще одно произведение из собрания Музея – статуя вельможи Униу с супругой и сыном, относящаяся к VI династии (ок. 2345–2181 гг. до н. э.) Правда, в данном случае (неизвестно по какой причине) жена оказалась заметно выше мужа. Возможно, это произошло в силу какого-то особого положения, которое эта женщина занимала при дворе фараона.

Искусство Среднего царства (ок. 2055–1650 гг. до н. э.) идет по стопам предшествующей эпохи. Вместе с тем для некоторых произведений характерно стремление к более точному отображению индивидуальных черт модели.

Подтверждение тому – базальтовая статуя фараона XII династии Аменемхета III. Аменемхет знаменит строительством двух пирамид, Черной и пирамиды в Хаваре, а также возведением грандиозного «лабиринта», который на самом деле представлял собой большой дворцовый комплекс (лабиринтом его назовут древние греки, а именно – «отец истории» Геродот).

Статуя Аменемхета происходит из собрания В. С. Голенищева. В Эрмитаже находится еще одно изображение этого властителя. Всего же в мире их сохранилось около шестидесяти, а изначально, как нетрудно догадаться, было и того больше. Впрочем, столь внушительное количество статуй царя не должно нас удивлять – фараон в Древнем Египте был не просто правителем государства, но и божеством. От него напрямую зависело благоденствие подданных, поэтому изображения властителя усеивали храмы по всей стране.

Статуи фараонов XII династии отличаются от изваяний правителей предшествующей и последующей эпох прежде всего в силу почти реалистической передачи облика портретируемого, а также благодаря свойственной им психологической достоверности. На этом основании ученые выделяют царскую пластику времен XII династии в особую категорию.

Черты лица Аменемхета не идеализированы скульптором. Напротив, художник подчеркивает те особенности, что позволяют сделать облик царя узнаваемым. В первую очередь обращают на себя внимание «острые» скулы фараона, его впалые щеки, немного выступающий вперед подбородок. Некоторые исследователи считают, что эти черты свидетельствуют о властном характере правителя, таким образом помогая запечатлеть в сознании современников и потомков решительный и непоколебимый образ монарха.

Из коллекции Голенищева также происходит статуя еще одного фараона XII династии – Сенусерта II. На этот раз материалом для статуи послужил гранит. К сожалению, изображение дошло до нас в сильно поврежденном виде, поэтому достаточно сложно, если вообще возможно, судить о его художественных особенностях.

Подлинный расцвет искусства происходит в эпоху Нового царства (ок. 1555–1069 гг. до н. э.). Именно в это время возникают огромные и пышные храмовые комплексы в Луксоре и Карнаке, строятся Рамессеум и храм в Абу-Симбеле, чей фасад украшен гигантскими статуями фараона Рамсеса II. Один из подобных колоссов, оставшихся от времени правления Рамсеса, прозванного в позднейшее время Озимандий, вдохновил английского поэта Перси Шелли на создание следующих строк:

«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!

Взгляните на мои великие деянья,

Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»[4]

Искусство Нового времени неоднородно. В нем встречаются две тенденции – стремление к реалистическому изображению окружающего мира и повышенная условность, декоративность.

К этой эпохе относятся две парные статуэтки – жреца Аменхотепа и его жены жрицы Раннаи. Обе статуэтки найдены в гробнице времен правления фараона-женщины Хатшепсут. В отличие от двух предыдущих семейных пар – Уджа-джера и Униу с их супругами, – Аменхотеп и Раннаи показаны идущими. Выполнены статуэтки из дорогого эбенового дерева. Украшения Раннаи покрыты золотой фольгой. Глаза супругов сделаны из стекла.

Обе статуэтки представляют образец высокого мастерства резьбы по дереву. Фигуры исполнены с большой тонкостью. Особенно впечатляет изящество образа Раннаи: легкое платье облегает гибкое тело жрицы, будто составленное из плавных скользящих линий, голову ее венчает пышный парик, одна половина которого ныне отломана. Рядом с супругой Аменхотеп смотрится более статичным. Однако, если взглянуть на него со стороны, кажется, будто его передник словно вздувшийся от ветра, призван, по задумке резчика, создать впечатление движения, устремленного вперед, в то время как вытянутый затылок жреца гармонизирует фигуру, образуя упругий волнистый рисунок, оживляющий образ Аменхотепа.

Среди самых известных экспонатов Египетского зала – очаровательная косметическая ложечка в форме обнаженной плывущей девушки.

Миниатюрная фигурка девушки вырезана из слоновой кости, парик, надетый ей на голову, изготовлен из эбена. На бедра девушки нанесены татуировки, изображающие бога домашнего очага Бэса. В вытянутых руках прекрасной пловчихи – по-видимому, служанки или наложницы, – находится коробочка в форме цветка лотоса с отодвигающейся крышкой. Скорее всего, она предназначалась для хранения косметических средств или благовоний. Это изделие – одновременно и произведение искусства, и предмет обихода – приближает нас к тем высоким стандартам жизни, которых придерживались знатные египтяне эпохи Нового царства.

Огромной выразительности удалось добиться мастеру, создавшему так называемый «Рельеф из гробницы вельможи или военного» (другое название «Плакальщики»). Это произведение несет на себе черты амарнского искусства, связанного с именем фараона Эхнатона, властителя, буквально перевернувшего уклад жизни Древнего Египта с ног на голову.

Эхнатон осуществил крупнейшую в истории страны религиозно-политическую реформу, не просто утвердив первенство одного бога Атона (символизирующего солнечный диск), но фактически отправив всех остальных богов в изгнание, нанеся таким образом страшный удар по жреческому сословию. Подобно тому как в далеком будущем Петр Великий выстроит на берегах Невы Петербург, Эхнатон основал новую столицу, город Ахетатон[5]. Реформа царя коснулась и произведений искусства. В его портретах и портретах его семьи величественность и неприступность уступили место нежности и проникновенности. Изменились и пропорции человеческих фигур, ставшие удлиненными и тонкими, даже хрупкими.

После смерти царя Ахетатон был заброшен. Дворцы царской семьи и дома ремесленников поглотила пустыня. Египет вернулся к прежней дореформенной жизни. Однако в искусстве влияние нововведений Эхнатона ощущалось и при его потомках, например юном Тутанхамоне. После восшествия на престол Тутанхамон перенес столицу Египта в Мемфис. Рядом с городом в древнем некрополе Саккара, отмеченном пирамидой Джосера, отныне хоронили представителей знати. В одной из гробниц Саккары как раз и были обнаружены «Плакальщики».

Рельеф представляет собой изображение шестнадцати мужчин, оплакивающих усопшего. Традиция погребального плача ведет свое происхождение от мифа об Осирисе. Убитый старшим братом Сетом бог плодородия Осирис был оплакан супругой Исидой и сестрой Небетхет. С тех пор в похоронном ритуале египтян обязательно участвовали плакальщицы или плакальщики.

Расположение фигур на рельефе напоминает танец. Каждый участник церемонии выражает особое состояние скорби – кто-то распростерся по земле, словно не в силах совладать с чувствами, кто-то протягивает руки к небу, оглашая пространство стонами. Надмирный покой искусства прошлых веков будто отставлен в сторону – степень эмоционального накала в «Плакальщиках» доведена до предела. Пластически это подчеркнуто преобладанием ломаных линий и контрастным сопоставлением фигур. Рисунку присуща разная степень нажима – некоторые контуры кажутся вдавленными в плоскость, некоторые едва проведены по ней, что обеспечивает богатую игру света и тени.

К началу Позднего периода относятся канопы (так называются погребальные сосуды) с головами сокола, шакала, павиана и человека. В канопах содержались внутренние органы усопшего, стараниями бальзамировщиков превращенного в мумию.

В Египетском зале мы также встречаем ряд саркофагов, мумию женщины, ранее считавшуюся мумией жреца Хор-ха, а также мумию кошки – животного, почитавшегося священным.

В смежном зале на стенах развешаны погребальные пелены. Они относятся ко времени римского владычества в Египте. Еще в эпоху эллинизма, когда Египтом правили цари из династии Птолемеев (происходившей от одного из полководцев Александра Македонского), к египетскому искусству начала подмешиваться греческая художественная традиция. В римскую эпоху этот процесс продолжится.

На погребальных пеленах из Пушкинского музея, выполненных во II веке, встречаются как вполне канонические образы, так и персонажи, трактованные реалистически – в греко-римском духе. Скажем, сам умерший написан объемно, в трехчетвертном повороте. А вот сопровождающие его боги (развернутый в профиль Анубис и изображенный анфас Осирис, представленный в виде мумии) выглядят условно. Наиболее тщательно проработано лицо покойного. Как правило, оно писалось на отдельной ткани, которая затем нашивалась на пелену. Пелена предназначалась для того, чтобы заворачивать в нее мумию[6]. Таким образом, портрет заменял собой погребальную маску.

Подобное назначение характерно и для знаменитых фаюмских портретов, прекрасная коллекция которых представлена в ГМИИ. Свое название портреты получили по месту, где была найдена большая их часть.

Обнаружены они были в Фаюмском оазисе, лежащем к юго-западу от Каира. Писались портреты на дереве в технике энкаустики, т. е. расплавленными восковыми красками, или темперой. Затем их прикрепляли бинтами к телу покойного, закутанного в пелену.

Пушкинский музей располагает ценным собранием из двадцати двух портретов. Они создавались на протяжении нескольких столетий, с I по IV век, запечатлев все этапы развития римского искусства – от преобладания в нем реалистических тенденций до условной трактовки человеческого образа, свойственной раннехристианским художникам.

До наших дней фаюмские портреты сохраняют поразительную сочность и яркость красок. Отчасти мы обязаны этим самой живописной технике, отчасти же – сухому климату Египта.

Изображенные на портретах люди, часто довольно молодые, смотрят на нас, широко раскрыв глаза, отчего лица их кажутся полными жизни. Головы портретируемых могут украшать венки, покрытые сусальным золотом – это характерный погребальный атрибут, символ иной, потусторонней, жизни.

Ранние портреты написаны пастозно, то есть мазки положены толстым слоем один поверх другого, создавая чрезвычайно богатую фактуру, благодаря чему поверхность произведения кажется изменчивой, колеблющейся. Глядя на эти изображения, сложно сосредоточиться на мыслях о вечном покое и тишине кладбищ. Современный зритель вспомнит скорее о снимках из семейного альбома. Впрочем, фотографии оттуда порой тоже оказываются на надгробиях.

Среди лучших образцов из собрания ГМИИ «Портрет пожилого мужчины», относящийся ко второй половине I века. Зрелый возраст портретируемого выделяет его на фоне большинства моделей, представленных на портретах. Лицо мужчины трактовано строго индивидуально: впалые щеки, частые морщины вокруг глаз, опущенные уголки рта. Возможно, все эти детали, вкупе со взглядом, выражающим усталость или печаль, свидетельствуют о трудном жизненном пути, который пришлось преодолеть этому человеку.

Совершенно иное впечатление производит «Портрет юноши в золотом венке», написанный во II веке. Подобно святому с византийской мозаики, юноша расположен на условном золотом фоне. Его волосы, густо-черные, состоящие из круглых завитков, оплетает золотой венок. Лицо юноши классически красиво: прямой нос, миниатюрный рот, на верхней губе пробивается первый пушок. Сросшиеся над переносицей брови подчеркивают решительность, запечатленную в его огромных темных глазах, окаймленных густыми ресницами. «Портрет юноши» не только передает конкретные черты модели, но выражает характер молодого человека и вместе с тем доносит до нас через века вибрации далекой, давно уже погасшей жизни.

«Портрет смуглого юноши в золотом венке». Середина II века

Тысячи лет отделяют скульптурные портреты Древнего царства от изображений, найденных в Фаюмском оазисе. За это время египетское искусство пережило множество изменений, при этом сохраняя некую общую интонацию или ряд устойчивых мотивов, свойственных порой не похожим друг на друга произведениям разных эпох. Однако чистота традиции все больше размывалась от соприкосновения с культурой новых и новых завоевателей, пока сама традиция не превратилась наконец в загадочный, неподдающийся расшифровке иероглиф. Не так давно, всего два века назад, артефакты египетской культуры снова смогли заговорить в полный голос[7]. Это дало нам возможность начать полнее и глубже осмыслять искусство египтян. Именно этой задаче и служит египетская коллекция Пушкинского музея.