Стиль рококо, равно как и пейзажная живопись Верне, Робера и других художников, вовсе не исчерпывают богатства и разнообразия французского изобразительного искусства XVIII века. Середина и вторая половина столетия отмечены также развитием бытового жанра и натюрморта, в которых нашла свое воплощение реалистическая тенденция, берущая начало в творчестве художников предшествующей эпохи – Жоржа де Латура и братьев Ленен. Вместе с тем новый взлет – по всей Европе и за пределами Старого Света – переживает классическая традиция. Говоря о ней, можно перечислить целую вереницу направлений и стилей – «греческий вкус», «стиль Адам», «стиль Людовика XVI». Однако все эти явления чаще всего характеризуют как разные грани одного стиля. Называется этот стиль неоклассицизм.

Ведущим представителем бытового жанра во Франции был художник Жан-Батист Шарден. С не меньшим мастерством он писал и натюрморты. Шарден был превосходным колористом, однако не любил внешних эффектов, как будто больше интересуясь внутренней, потаенной природой цвета. Если цвет в работах его старшего современника Ватто или его ровесника Буше с порога заявляет о себе во всем великолепии, словно парижская модница, демонстрирующая свои кружева и драгоценности, то у Шардена он далеко не сразу обращает на себя внимание. Этот живописец выстраивает цветовую гамму из полутонов, «неярких, очень тонких колористических гармоний»[67], предпочитая работать прежде всего с различными оттенками коричневого и серого цвета, которые с первого взгляда вполне могут произвести на зрителя не самое выгодное, а порой и удручающее впечатление.

О мастерстве Шардена свидетельствует один из его шедевров – «Натюрморт с атрибутами искусств». На полотне горизонтального формата художник расположил книги, свернутые листы бумаги, карандаш и гипсовую голову Меркурия. Эти предметы символизируют пластические искусства – архитектуру, живопись и ваяние. Композиция составлена подчеркнуто просто и безыскусно. Художник избегает ярких красок, не создает выразительных цветовых сочетаний. При беглом знакомстве картина и вовсе может показаться обесцвеченной. Однако, начав приглядываться, не можешь не залюбоваться плавными, тихими переливами приглушенных тонов, не восхититься тем нежным изяществом, с которым Шарден, будто танцовщиц на сцене, расставляет цветовые акценты.

Жан-Батист Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств». Около 1724–1728 гг.

Бытовой жанр в творчестве Шардена, к нашей досаде, не представлен в Музее[68]. Тем не менее достижения мастера в этой области произвели большое воздействие на художников и знатоков искусства. Философ и художественный критик Дени Дидро открыто противопоставлял работы Шардена, воспевавшие жизнь и ценности небогатых горожан, произведениям Буше и тех художников, что обслуживали вкусы (и потрафляли порокам) аристократии.

На один пьедестал с Шарденом Дидро ставил весьма популярного тогда художника – Жан-Батиста Грёза, жанриста, чье искусство особенно сильно впечатляло современников, в первую очередь своим театральным пафосом и сентиментальностью.

Сегодня патетика Грёза кажется чрезмерной, даже неестественной, в то время как живопись его по большей части выглядит достаточно однообразно. Тем не менее оценивать этого художника с позиций «чистого» искусства не представляется правильным. Картины Грёза, обязательно снабженные литературным комментарием, как много позже работы Павла Федотова, брали на себя не только эстетическую, но прежде всего этическую и воспитательную функции, превознося благонравие трудящихся классов и порицая пороки отдельных представителей общества.

Одно из поздних произведений Грёза, «Первая борозда», – настоящая поэма или по меньшей мере торжественная песнь во славу крестьянского труда. На фоне классического пейзажа, способного возвеличить любую, даже самую заурядную сцену, Грёз изображает многочисленную семью крестьян, прокладывающую в присутствии деревенских музыкантов первую борозду. Жесты и мимика героев преувеличенно эмоциональны, словно у актеров немого кино. Методы Грёза можно назвать чересчур прямолинейными, однако благодаря этому художнику удавалось воздействовать на самую широкую публику, трогая сердца и светских львиц, и философов – властителей дум.

Мрачной силой отличается полотно Грёза «Обманутый слепец». Эта работа исполнена задолго до «Первой борозды», в то время, когда творческие находки живописца еще не отлились в застывшие и повторяющиеся формы.

Наряду с назидательными картинами, Грёз славился созданием многочисленных «головок», представлявших идеализированные портреты молодых девушек. Изображая юных красавиц, Грёз мог дойти до крайней слащавости – девушки на его полотнах превращались в фарфоровые статуэтки, выражавшие преимущественно томность и сладострастие.

Жан-Батист Грёз. «Обманутый слепец». Около 1755 г.

Женские и семейные портреты были основным жанром в творчестве французской художницы Элизабет Виже-Лебрён. Прожив достаточно долгую жизнь (86 лет!) и много путешествуя по Европе, Виже-Лебрён снискала признание, создавая полотна по заказу королей и аристократов. До начала Великой французской революции она фактически была придворной художницей Марии-Антуанетты, написав около тридцати ее портретов. После революции Виже-Лебрён подолгу жила в Италии, Австрии и России. Живописная манера художницы представляет собой переходный этап от нежной декоративности рококо к более строгим принципам неоклассицизма.

Виже-Лебрён неоднократно писала портреты русских вельмож. Среди них «Портрет Е. И. Голенищевой-Кутузовой», супруги фельдмаршала Михаила Илларионовича Кутузова. Портрет выполнен художницей во время ее пребывания в России. Голенищева-Кутузова изображена на фоне неба, затянутого темно-сиреневыми облаками. На ней зелено-синее платье, поверх которого повязана красная накидка. Острый подбородок модели упирается в ажурный белый воротник, окрашенный снизу красными и синими рефлексами, идущими от накидки и платья. Темные вьющиеся волосы Кутузовой свободно ниспадают ей на спину. Все в этом портрете – и цветовые сочетания, рождающие чувство динамики, движения, и поза портретируемой, похожей на египетскую иглу, но, главное, ее самоуверенный, целеустремленный взгляд – отражает эпоху, самый дух предромантической поры, наполненной отзвуками революции и грохотом непрекращающихся войн.

Помимо портрета Голенищевой-Кутузовой в ГМИИ представлено множество других картин, на которых запечатлены представители высшей знати Российской империи. В их числе как оригинальные работы Элизабет Виже-Лебрён («Портрет И. И. Барятинского», «Портрет княгини А. П. Голицыной с сыном Петром»), так и одна авторская копия («Портрет графа И. И. Шувалова»).

На смену витиеватости рококо во второй половине XVIII столетия придут строгость и идеальная белизна неоклассицизма. Архитекторы Франции, Англии и Германии снова обратятся за вдохновением к античности, но на этот раз они смогут воспринять ее более непосредственно, нежели их предшественники, в чем им помогут археологические открытия, в первую очередь раскопки на месте древних городов Помпеев и Геркуланума.

Под влиянием этих открытий изменится мода. Пышные платья с зауженной талией и высокие парики постепенно уступят место платьям-туникам на античный манер. Иначе теперь будут выглядеть мебель и предметы обихода. В живописи новая эстетика ярче всего проявится во время Великой французской революции. Достаточно вспомнить известное полотно Жак-Луи Давида «Смерть Марата». Однако еще до революционных событий Давид создаст ряд новаторских полотен, явно вдохновленных мечтой об античных добродетелях, например «Клятву Горациев».

Луиза Элизабет Виже-Лебрен. «Портрет графа И. И. Шувалова». XVIII век

Подобно многим своим современникам, Давид часто обращался к произведениям Гомера. Бессмертные строки «Илиады» лежат в основе его полотна «Андромаха, оплакивающая Гектора», которое стало эскизом к одноименной картине из Лувра. Как и в случае с работами Пуссена, «Андромахе» присуще сходство одновременно и с рельефом, и с театральным действом. Однако стиль Давида отличается куда большей суровостью. Художник будто проповедует кистью: с силой и страстью он отдается мечте о наступлении той поистине счастливой эпохи, когда над общественной неволей и пороками высшего света восторжествуют наконец гражданские идеалы свободы, равенства и братства.

Как известно, революция завершилась триумфом Наполеона и созданием Французской империи. На этом этапе неоклассицизм обрел черты холодного величия и сделался бесстрастным и несколько формальным, как всякое официальное искусство (стиль ампир). С другой стороны, в моду снова вошел рафинированный и несколько кокетливый эротизм, подтверждением чему служит творчество популярного салонного живописца Пьер-Нарсиса Герена.

В Пушкинском музее находится картина, со всей полнотой характеризующая манеру этого художника – «Аврора и Кефал», созданная накануне войны 1812 года. Картина существует в двух версиях, первая хранится в Лувре. Авторская копия, представленная в ГМИИ, была написана по заказу князя Н. Б. Юсупова, для украшения его дворца в Архангельском. Герои картины – богиня утренней зари Аврора и юный охотник Кефал. По словам автора «Метаморфоз» Овидия, Аврора влюбилась в юношу и похитила его, как боги часто поступали со смертными, но не смогла добиться от него ответного чувства.

Герен, подобно художникам рококо, не придает значения драматическому началу. История отвергнутой любви ему явно не близка. Он лишь запечатлевает момент неги, когда прекрасная полуобнаженная богиня, своим одеянием и прической напоминающая современницу художника, любуется столь же прекрасным женоподобным юношей, спящим на мягкой перине облака. Классические формы в этом произведении настолько растворены в воздушном пастельном колорите, что на память мгновенно приходят утонченно-чувственные образы с полотен художников «Старого порядка» и прежде всего – Буше. Что ж, после революционной бойни сладкий сон Кефала и впрямь мог показаться зрителям того времени куда более предпочтительным, нежели смертный сон Марата…

Как мы убедились, в искусстве второй половины XVIII века достойно продолжилось развитие реалистических и классицистических традиций, заложенных в предыдущие столетия. Художники эпохи Просвещения творчески переработали и дополнили достижения своих предшественников и проложили дорогу грядущим поколениям, которым предстоит утверждать свою самостоятельность либо на прочном фундаменте переданных им принципов, как это сделают академисты, либо же исходя из ее отрицания (чаще всего – частичного), что до некоторой степени будет свойственно представителям романтизма.