Таким образом, игры моды продолжают наши детские игры с одеждой, игры с игрушечными наборами одежды, а также, для множества девочек, игры с одеждой своей матери. Некоторые блогерши с нежностью вспоминают:

«Сначала я получала удовольствие от игры: большой чемодан, наполненный старыми шмотками, вечером по вторникам можно было переодеваться в кругу подруг. Жюли наряжалась в цыганку, Валери – в принцессу, а я – в медсестру. Мы вели себя как на шопинге. А потом, мало-помалу, я стала более требовательной! От старых маминых платьев я перешла к тому, что стала получать удовольствие от шопинга. Я наконец покупала то, о чем мечтала: платья с блестками, чтобы они сверкали в ночи, джинсы с цветочной вышивкой на весну… Моей единственной навязчивой идеей было не стать немодной. Карманные деньги, которые мне давали родители, позволяли мне делать такие покупки. Я была красивой, стильной, я была модной!»[29]

Какие-то «старые материнские шмотки», разнообразные переодевания, которые можно совершать с их помощью (медсестра, цыганка, принцесса…), а затем воспоминания о сказках нашего детства ложатся в основу стремления к новым нарядам, когда девочки подрастают.

Также иногда в этом могут участвовать другие истории, те, что порождали особого рода мечтания (в которых, например, родители не были родными, а лишь подобрали брошенного знатными родителями ребенка), так как престиж, ранг, необыкновенные события – это то, что часто встречается в бесконечных хрониках, из которых состоят жизнеописания наших современных звезд, обильно комментируемые в глянцевых журналах.

Этот «семейный роман»[30], главные аспекты которого исследовал Фрейд, является фантазией, связанной с разочарованием детей в своих эмоциональных ожиданиях по отношению к родителям, которыми они восторгаются и желают, чтобы те всецело любили их. К этому разочарованию также присовокупляется разочарование от осознания того, что родители не обладают таким престижем, как можно было подумать.

Ситуация, когда становитcя невозможно представить себя как всемогущего в сердце своих всемогущих родителей, вообразить себя брошенным ребенком, подобранным затем реальными родителями, позволяет сконструировать для себя идеальную семью и стать ее чудесным отпрыском с удивительной судьбой, благородное происхождение которого, возможно, однажды будет признано.

Сны наяву, из которых состоит этот роман, развиваются на протяжении детства, но могут остаться, как средство спасения перед лицом разочарований реальной жизни, и иногда даже давать повод для довольно забавных вариаций: «Мои родители думают, что кто-то, должно быть, перепутал ребенка в роддоме, вопреки бросающемуся в глаза фамильному сходству, так как никогда, вообще никогда они не могли бы представить себе, что будут иметь подобную дочь: помесь Чудо-женщины и Уэнздей из семейки Аддамс»[31].

В этом смысле показательным является пример Коко Шанель. У нее была склонность к мифотворчеству, и, возможно, одна из ее главных «выдумок», касающаяся ее отца, берет свое начало в одном варианте семейного романа, спровоцированного событиями, произошедшими в ее детстве.

Мать Коко Шанель, потеряв в 32 года здоровье от тяжелой жизни, состоявшей из работы по дому и шитья, умирает от туберкулеза. Отец, странствующий торговец трикотажем и нижним бельем, бросает ее, как и ее четырех братьев и сестер. Ей всего 12 лет, и она оказывается в пансионе, откуда выйдет только в 18 лет, не имея никаких известий об отце, которого она никогда больше не увидит.

Она скажет и даже попытается сообщить в одной своей абсолютно выдуманной письменной биографии, что ее отец разбогател в Америке: возможно, это был способ разом стать дочерью необыкновенного человека (тогда как на самом деле он был торговцем трикотажем) и пережить, посредством воображаемого богатства, невыносимую боль от того, что ее бросил отец?

Можно сказать, что в истории жизни Коко Шанель этот «семейный роман» безусловно является фантазией о ее происхождении, но он также содержит определяющие элементы ее идентичности, которые проявятся в реальной жизни. Эта воображаемая конструкция, ведущая от материнского шитья и отцовской галантереи (откуда она позаимствует свои украшения в виде бутонов и тесьму) к богатству, несомненно способствовала трансформации несчастья и разочарования в мировую известность и славу.

В моде также существует этот аспект романтической игры с идентичностью, так как то, что нам предлагает какая-либо мода в конкретный момент, особенно в последние годы, часто заключается в том, чтобы нацепить на свою одежду новую «бирку» идентичности – идентичности модельера.

Можно задаться вопросом, не является ли эта новая идентичность, заявляемая подобным образом, способом выставления напоказ символа власти (превращаясь, например, для модника в авторитетного потомка Диора или Босса), а что касается модельера, не становится ли он сам восхитительным титулованным лицом, вдохновляющим «семейные романы моды»?

Джон Гальяно в предисловии к книге Камиллы Мортон «Как ходить на высоких каблуках»[32] говорит именно об этом, когда пишет о госпоже Мортон: «Она ходит по острию моды, находясь на линии огня… Мода – это ее жизненная энергия. Это истинная дочь Гальяно».

Что касается современных модных дефиле с их ритуалами и великолепием, то они иллюстрируют этот момент по-другому и, возможно, нацелены на то, чтобы представлять двор новых королей и королев: носить их одежду и афишировать бренд, вероятно, равносильно обновлению наших фантазий, связанных с желаниями выглядеть престижно.

Разве не об этом говорит журналистка Мари-Пьер Ланлонг, замечая, что некоторые торжества в честь открытия магазинов «воспламеняют модников, которые скорее предпочтут быть плохо одетыми, чем вообще не появиться на этих бессмысленных вечеринках, организуемых модными домами с тем же усердием, что бал в Версале во времена Людовика XIV?»[33]