Ранее в «Основах сюжета…» мы представили героя и увидели, что ему брошен вызов. Что он решит сделать? После того как вызов был брошен, протагонист больше не может оставаться в комфорте своего обычного мира. Он колеблется, принимать ли вызов, но в конце концов ему придется действовать. Иначе не было бы сюжета. Функция Секвенции 2 – показать реакцию героя на только что брошенный вызов и довести его до того момента, когда он принимает вызов и отправляется на поиски заявленной в истории цели. Эту секвенцию сюжета часто называют отказом героя от вызова, чтобы показать реакцию протагониста на инициирующий инцидент и одновременно завершить начальный, установочный этап повествования, подводя нас к поворотному моменту в конце первого акта. Блейк Снайдер называет эту часть истории дебатами, поскольку герою и зрителям представлены обе стороны аргументации, за и против принятия вызова. Эта секвенция нарастает до того момента, когда герой принимает вызов и намеревается отправиться на поиски некой цели, которая, по его мнению, обеспечит решение внешней сюжетной проблемы. В тот момент, когда это происходит, в сознании читателя возникает вопрос: достигнет ли протагонист своей цели? Его иногда называют главным драматическим вопросом, и ответ на него дается только в кульминации истории в третьем акте.
Я выделил 16 заголовков, которые следует включить в эту секвенцию, хотя одни из тем довольно короткие, а другие являются сюжетными функциями, которые будут происходить одновременно в одной и той же сцене, так что, повторюсь, перечень тем нужен только для удобства изложения.
1. Первоначальная реакция на вызов.
2. Самый большой страх героя.
3. Отказ реагировать на вызов – герой поневоле.
4. Предыстория.
5. Подсюжеты – история Б и другие второстепенные сюжетные линии.
6. Последствия отказа от вызова.
7. Давление, вынуждающее принять вызов.
8. Под замком – почему герой не убегает?
9. Знакомство с другими основными персонажами: союзник, любовник, наставник, приспешник.
10. Ставки – что может случиться в худшем случае?
11. Мотивация.
12. Решение: принятие вызова.
13. Цель героя.
14. Главный драматический вопрос.
15. Преодоление порога – точка невозврата.
16. Переломный момент.
В тот момент, когда протагонисту был брошен вызов, он мог также получить предупреждение о какой-то опасности или трагедии, связанной с принятием вызова. Или же сам характер испытания свидетельствует о том, что его принятие связано с определенным риском. Вызов должен быть таким, чтобы герою было нелегко его принять – следует взвесить все «за» и «против», чтобы согласиться. После того как вызов брошен, первое, что мы увидим, – немедленная эмоциональная реакция героя. Она будет мгновенной и соответствующей характеру персонажа, типичной для того, как он реагирует на сложные ситуации. Отвергает ли протагонист вызов? Злится ли он? Боится? Удивляется? Как его слова о сложившейся ситуации соотносятся с действиями? После первой эмоциональной реакции герой зачастую пытается вернуться к прежней обыденной жизни, но объявленное испытание все изменило. Возможно, теперь протагонист постоянно оглядывается через плечо или становится рассеянным, будучи не в силах сосредоточиться ни на чем, кроме сути испытания. А может быть, его недовольство обычной жизнью возрастает до такой степени, что нынешнее положение становится невыносимым. В этот момент герой предпринимает или отказывается от попытки решить внешнюю проблему, в зависимости от того, насколько сильно она затрагивает его лично. Порой он находит легкое, по его мнению, решение – быстрое исправление, или заклеивание пластырем, – и собирается воспользоваться им. Но в лучшем случае это будет временное решение, и, скорее всего, ситуация ухудшится, а не улучшится.
Герои не бывают непобедимыми. Даже у такого супергероя, как Супермен, есть слабости – криптонит и Лоис Лейн[64]. Я думаю, что причина, по которой телесериал «Тайны Смолвиля» и фильмы о Супермене с Кристофером Ривом понравились зрителям, заключается в том, что они правильно трактуют образ Кларка Кента: он был теплым и ранимым, ему не хватало уверенности в себе, когда дело касалось личных отношений. Он выглядел таким же человеком, как и все мы. В более поздних фильмах (на момент написания этой статьи) акцент смещен и сосредоточен на сверхчеловеческой стороне персонажа, человеке из стали, из-за чего фильмы кажутся холодными, отчужденными и неинтересными.
Джеймс Бонд получает от Кью всевозможные гаджеты и суперкары, но по ходу дела лишается их, так что в финальной битве ему приходится полагаться только на собственную изобретательность и физическую выносливость, которая зачастую оказывается ослаблена жестокими пытками. Сценаристы делают героя уязвимым, что заставляет нас сочувствовать ему и задаваться вопросом, сумеет ли он одержать победу в финальном сражении.
Для вашей истории это означает, что нужно подумать о том, в чем состоит уязвимость протагониста. Эта уязвимость – одна из тех вещей, которые делают персонажа симпатичным и помогают читателю отождествлять себя с ним. Слабость вызывает у читателя сочувствие, симпатию и/или любопытство. Недостаток героя иногда выявляется другим персонажем, который бросает ему вызов после демонстрации небезупречного поведения: «Знаешь, в чем твоя беда?..» Проблемы, с которыми сталкивается протагонист в ходе сюжета, резко высвечивают его слабость, а связанные с ней убеждения и поведение в определенный момент приводят к взрыву.
Самый большой страх героя связан с каким-то травмирующим опытом, призраком из прошлого или преследующим его демоном. Больше всего протагонист боится, что ему снова придется столкнуться с той же травмирующей ситуацией. Этот самый большой страх уходит корнями в какую-то – обычно не озвученную – детскую травму, которая символизируется каким-то более поздним событием в его предыстории.
Это может быть эмоциональная потеря – смерть близкого человека – или отвержение, предательство, отказ, унижение или какая-то жизненная неудача в прошлом, повлиявшие на мировосприятие протагониста и на его поступки. Именно с тем, чего он боится больше всего, ему придется столкнуться и, надеюсь, преодолеть в свой самый темный час, во время кризиса в конце второго акта. В Секвенции 2 следует упомянуть о призраке, но подробности уместнее скрыть. Сейчас не время для пространной экспозиции или предыстории. Все детали иногда раскрываются в пятой секвенции, в сцене, демонстрирующей, как протагонист начал доверять своему ближайшему союзнику или возлюбленной.
Мы уже упоминали о сюжете с неидеальным героем. Это история, в которой внутренний конфликт и страхи протагониста лежат в основе повествования и где арка развития персонажа идет параллельно основной сюжетной линии. В данный момент мы сосредоточимся на историях без развития персонажа, где страхи героя влияют на внешнее развитие сюжета.
Тайное желание – стремление или потребность?
Тот факт, что в жизни протагониста чего-то не хватает, какая-то потребность остается неудовлетворенной, означает, что у него есть тайное желание или стремление. Он хочет получить нечто, что удовлетворит его потребность. Он может не знать, что именно ему нужно, и концентрироваться на том, что на самом деле не имеет отношения к его потребности. Во многих фильмах герой верит, что богатство или какая-то другая форма выигрыша принесет ему удовлетворение; или что ему поможет секс с женщиной с большой грудью, в то время как на самом деле ему нужны нормальные отношения с другим человеком. Это означает, что в конце первого акта протагонист часто выбирает не ту цель, предпочитая то, чего ему хочется, а не то, что ему действительно нужно.
Теоретики построения сюжета часто подчеркивают соотношение желания и потребности. В романтических произведениях герой часто выбирает не ту девушку, а похоть принимает за любовь, выбирая желанную девушку вместо предназначенной ему девушки. Недостаток героя подсказывает нам, что ему действительно нужно в жизни, – это источник его надежд и мечтаний. Этой мечтой или тайным желанием герой редко делится с другими и даже может сам высмеять их как несбыточные. Мечта не сбудется, пока он не преодолеет свой недостаток. Такая мечта предвещает финал – если герой успешно справится с испытанием и достигнет своей конечной (правильной) цели, его тайное желание исполнится без особых усилий с его стороны. Он получит его в качестве награды за добродетельное поведение.
Герой может поделиться своим тайным желанием с сопротагонистом в Секвенции 5 в сцене, демонстрирующей доверие и уважение, возникшие между двумя персонажами.
Недостаток героя и вызов
Ощущение несчастья или отсутствия удовлетворенности существовало у протагониста еще до начала истории, но до этого момента у него не было мотивации что-либо предпринимать. Он терпел обстоятельства, отрицал их или игнорировал. На первых страницах повествования стоит намекнуть на то, что такая ситуация существует – и что герой не сможет долго с ней жить. Помимо внешнего конфликта, который назревает и грозит дестабилизировать мир персонажа, в нем кипит и внутренняя буря. Ситуация складывается таким образом, что взрыв эмоций и/или действий не за горами.
Читатели не отождествляют себя с персонажами, которые пассивно сидят и предаются жалости к себе, терпя обстоятельства, которые явно делают их несчастными. Им нравится видеть предприимчивых людей, которые делают что-то для решения своих проблем. Причина в том, что нам всем нравится думать, что мы являемся – или хотели бы быть – теми, кто что-то делает. Мы не желаем думать о себе как о пассивной жертве, и мы не хотим видеть этого в наших героях. В начале повествования протагонист уже находится на том этапе, когда ему нужно принять важное решение о своем будущем. Он уже давно находится на этом этапе, но продолжает откладывать необходимое действие. Ему пора сделать выбор: остаться в нынешних не приносящих удовлетворения обстоятельствах или предпринять какие-то действия, чтобы изменить ситуацию? До сих пор он мирился с происходящим, приспосабливался, справлялся. Он пытался убедить себя самого, что все в порядке. Ошибочное мышление удерживает его в этой ситуации: он считает, что не заслуживает счастья, или что не способен измениться, или его сдерживает еще какое-то убеждение.
Вызов – или призыв к приключению – все меняет. Новую возможность измениться нельзя проигнорировать. Протагонист может решить не принимать вызов, но, если бы он так поступил, у нас не получилось бы никакой истории. И героя тоже не было бы. Поначалу он пытается отказаться от вызова, но в конце концов ему придется принять его, несмотря на свои страхи. На самом деле протагонист не знает, во что ввязывается, иначе точно не согласился бы! Вплоть до середины повествования он, вероятно, не до конца понимает и суть стоящей перед ним проблемы, и важность предоставленной ему возможности. В первой половине второго акта – в Секвенциях 3 и 4 – мы увидим, как протагонист зачастую действует в неведении и, возможно, даже идет к неверной цели.
Это также иногда называют сопротивлением призыву к приключениям. Во многих историях после первоначальной эмоциональной реакции на вызов герой принимает решение отказаться от предложенного ему испытания. Он отвергает возможность, которую открывает перед ним судьбоносное событие, или отрицает необходимость предпринимать действия в ответ на него. Герой может притвориться перед самим собой, что проблемы не существует, или решить, что это не его проблема, или просто понадеяться, что она исчезнет сама собой. Наибольшую ценность для него тут представляет безопасность жизни, которая ему знакома. Отчасти нежелание героя объясняется тем, что он осознает опасность, связанную с принятием вызова. Возможно, лишь подсознательно он понимает, что, приняв вызов, он столкнется со своим самым большим страхом. В этом вызове заложена вероятность ситуации, схожей с той, что нанесла ему психологическую или эмоциональную травму. Также не исключено, что вызов сам по себе является опасным предложением, сопряженным с риском, который любой нормальный человек не хотел бы принимать.
Нежелание героя реагировать позволяет нам показать, что на кону стоит нечто физически и эмоционально важное для него. Как мы уже говорили, эта секвенция напоминает своего рода дебаты, в ходе которых сопоставляются две стороны – действие или отказ от него. Протагонист может сомневаться в необходимости приключения или не захотеть принять вызов, основываясь на прошлом опыте, – циничные любовники и частные детективы нередко так поступают, ссылаясь на предыдущие события, которые сделали их печальнее, но и мудрее. Это дает нам возможность добавить необходимые детали к предыстории персонажа или хотя бы намекнуть на них (см. пункт 4 ниже). Дилемма протагониста может заключаться в том, что он вынужден выбирать между долгом и желанием или между возможностью действовать и желанием избежать этого.
Именно в данный момент проявляется его затруднение в принятии вызова, и именно тогда мы видим исходное самоопределение героя. Если он намеревается проигнорировать вызов или сбежать, мы понимаем, что он считает себя неспособным справиться с задачей. Соответственно, его основным эмоциональным состоянием может быть страх, чувство вины, ненависть к себе или что-то еще. Нежелание героя вступать в игру – тоже часть игры. Читателям нравится видеть, как нежелание протагониста преодолевается, как он пытается избежать испытания, оправдывает попытки уклониться, но в итоге все равно вынужден принять его.
В некоторых историях герой все же предпринимает какую-то полусерьезную попытку справиться с проблемой в надежде, что это поможет ему вернуться к повседневной жизни. Совершенный им выбор будет ошибкой, вытекающей из его внутренних недостатков. Он недооценит природу проблемы или ее серьезность и сделает то, что скорее ухудшит ситуацию, чем улучшит.
В некоторых типах историй нет героя, отказывающегося принимать вызов. Например, в приключенческих историях, таких как фильмы об Индиане Джонсе или Джеймсе Бонде, протагонист сразу же бросается в бой. В других историях фигурирует так называемый странствующий ангел, который отправляется в приключение, но не претерпевает никакого развития характера – у него нет изъянов, которые он должен изжить, или он заканчивает историю с имевшимися недостатками. Примером может служить главный герой вестерна «Шейн»[65]. В таких фильмах, как «Скорость»[66], протагонист вынужден действовать, поскольку у него нет выбора. Секвенция 2 в историях подобного типа больше сосредоточена на создании опасности, с которой предстоит столкнуться герою. Даже самый целеустремленный персонаж может заколебаться, оценивая последствия своего путешествия в неизвестность.
Хорошая история не всегда начинается с самого начала, с удобного момента, когда два персонажа впервые встречаются или когда происходит какое-то другое инициирующее событие. Она начинается в тот момент, когда действие уже идет полным ходом и движется к кульминации. План антагониста, вероятно, был приведен в действие некоторое время назад, и его влияние на привычный мир героя, возможно, усиливалось в течение этого времени. Чувство неудовлетворенности протагониста зародилось давно и все нарастало и нарастало, пока он не стал похож на готовый вот-вот взорваться примус. Другими словами, читатель попадает в точку, где события становятся все интереснее. Для начала автор представляет людей, места и ситуации, чтобы вызвать интерес читателя. Только после этого нам нужно позаботиться об ответах на некоторые вопросы читателя/зрителя о том, кто эти люди, как они оказались в данном конкретном месте и как попали в ситуацию, в которой находятся в описываемый момент.
Происшедшие ранее события, которые привели к нынешней ситуации и запустили развитие сюжета, называются предысторией. К ней относится все, что произошло с вашим героем или в описываемом мире за несколько часов, дней или лет до начала повествования и что имеет непосредственное отношение к настоящему сюжету. К предыстории относятся любые события прошлого, которые читатель должен знать, чтобы понять историю, которую вы рассказываете сейчас. Предыстория – это форма экспозиции, и поскольку она относится к событиям прошлого, а не к тому, что происходит в настоящем, она скорее рассказывает, чем показывает.
Во многих историях до начала повествования происходит одно или несколько событий, грозящих нарушить равновесие повседневной жизни героя.
Последствия упомянутого события становятся понятны только в момент возникновения проблемы или инициирующего инцидента в конце Секвенции 1. В «Гамлете», как и во многих других детективных романах, убийство произошло еще до начала повествования.
Все главные герои должны вступить в историю, имея за спиной прошлую жизнь. У каждого из них своя предыстория, часть ее будет иметь отношение к текущему сюжету (поэтому ее следует включить или намекнуть на нее), а часть – нет (и поэтому ее включать не следует). У них будут воспоминания о событиях прежней жизни и сложная сеть отношений с семьей, друзьями, возлюбленными, врагами, коллегами, работодателями и другими людьми. Физические и социальные факторы повлияли на главных героев психологически, сделав их такими, какими они являются сегодня, и заставив вести себя именно так, как они ведут себя сейчас. Писателю необходимо знать, откуда появился персонаж, поскольку это повлияет на то, куда ему следует идти. Знание текущей жизненной ситуации и эмоционального состояния героя, а также того, что произошло непосредственно перед началом сцены, позволяет автору с самого начала создать сильное драматическое напряжение.
Писателю всегда требуется знать о предыстории героя гораздо больше, чем войдет в сюжет. Чтобы узнать персонажа, автор должен четко представлять себе, откуда герой появился в момент начала истории и что произошло непосредственно перед первой сценой; почему он оказался в том месте; каковы его ближайшие и долгосрочные планы до того, как ему будет брошен вызов. Насколько глубокой по времени должна быть предыстория, зависит от конкретного повествования. Иногда эти события произошли всего час назад. Иногда они происходили в детстве протагониста.
Значимые события могут быть известны только одному персонажу, а могут быть известны всем, кроме одного. Иногда их удобно использовать в самой истории как откровения, дающие драматический толчок или провоцирующие поворот сюжета. Или же они послужат причиной какого-либо осложнения или препятствия. О событиях предыстории уместно упомянуть, когда персонаж приближается к моменту принятия решения. Событие из его прошлого способно повлиять на этот процесс или спровоцировать его. Или же эти события объяснят отношение протагониста к жизни и его типичные реакции на различные ситуации, то есть они могут быть причиной или результатом изъянов его характера.
Хотя сцены в этой секвенции будут носить скорее пояснительный характер, в них все равно необходимо какое-то действие и/или конфликт. Но важно варьировать интенсивность конфликта от сцены к сцене. В каждой сцене не может быть погони, перестрелки или злобных реплик персонажей, адресованных друг другу. Если ваш начальный эпизод или последовательность сцен были насыщены действием или раскрывали интригующую или загадочную ситуацию, то вы можете смело переходить к более медленной сцене, которая дает некоторый фоновый материал, помогающий читателю лучше понять сюжетную ситуацию. Если же начало было более медленным, то вам, возможно, придется выстроить экспозицию в виде драматического откровения: кто-то сообщает драматическую новость или раскрывает подробности драматического события прошлого.
Иногда экспозицию представляют в рамках конфликтной ситуации: кто-то пытается получить информацию от неразговорчивого свидетеля на допросе или в другой форме противостояния один на один. Лучший способ заставить читателя обратить внимание на предысторию – вызвать у него желание узнать, что произошло в прошлом. Упомяните какое-то давнее событие, а затем продолжите двигаться вперед, оставив людей гадать, что же произошло на самом деле. Или пусть персонаж отказывается сообщать подробности происшедшего. Разумеется, когда информация наконец будет раскрыта, она должна стоить этого ожидания.
Общее правило гласит, что экспозицию следует свести к минимуму.
Дайте читателю только то, что необходимо для понимания происходящего. Дуайт В. Суэйн лучше всего сформулировал это в книге «Техники продающего писателя», сказав: «Хватит думать, что читателю, чтобы прочитать вашу историю, необходимо знать о предыстории столько же, сколько вам требуется знать, чтобы ее написать». Читателя, по его словам, интересует будущее, а не прошлое: «Он хочет знать, что произойдет, когда желание будет бороться с опасностью, а не то, что уже произошло и привело к нынешнему конфликту».
Читателю не нужно знать всю историю жизни героя, ему важны только те детали, которые помогут понять, почему персонаж ведет себя так, а не иначе. И эти подробности следует раскрывать постепенно, а не давать в виде большого поясняющего фрагмента. «Там, где это возможно, – указывает Суэйн, – сообщайте информацию через действия людей».
В общем, в первом акте нас интересует только предыстория главного героя – о предыстории антагониста мы можем узнать позже. Предыстория других персонажей важна лишь в том случае, если она каким-то образом связана с их отношениями с протагонистом и, возможно, с тематическим аргументом истории.
Значимые сюжетные линии, которые будут проходить через весь роман или сценарий – например, романтический подсюжет, – обычно должны вводиться до конца первого акта. Менее значимые подсюжеты допустимо представить позже, но непременно до середины повествования, поскольку именно к этому моменту все элементы уже установлены и мы начинаем продвигаться к развязке. Сюжет А – это физическое действие в сюжете, обычно противостояние главного героя и антагониста. Сюжет Б – это, как правило, история отношений: либо роман между героем и его возлюбленной, либо платонические отношения между героем и его союзником, коллегой по работе или приятелем. В романтическом жанре все наоборот: сюжет А касается отношений между героем и героиней, а физические действия становятся сюжетом Б – внешние действия наиболее значимы, когда они влияют на основную романтическую сюжетную линию.
Могут быть и менее значительные подсюжеты, связанные с протагонистом, но их может и не быть. Как правило, они отражают историю отношений с участием героя или контрастируют с ней либо представляют собой дополнительную вариацию или точку зрения на тематический спор. В книге A Practical Manual of Screen Playwriting for Theatre and Television Films / «Практическое руководство по написанию сценариев для театральных постановок и телевизионных фильмов»[67] Льюис Херман пишет, что подсюжеты служат «декорациями для основного сюжета», предоставляя возможность для контраста и сравнения, и что «они являются отличным средством для смягчения комедии, разрешения кризисных ситуаций, а также для создания эпизодов с замедленным действием. Когда основная сюжетная линия становится слишком напряженной, действие всегда можно переключить на выходки героев второстепенного сюжета». Чтобы подсюжет был эффективным, говорит Херман, его надо интегрировать в основную сюжетную линию, чтобы способствовать ее развитию, влиять на кризисы или кульминацию.
Линда Сегер в книге «Как хороший сценарий сделать великим»[68] соглашается с этим, подчеркивая, что романтический подсюжет часто вызывает серьезные изменения в основном сюжете. Она также говорит, что подсюжет обычно несет в себе главную тему истории. Сегер пишет, что если основной сюжет истории зачастую довольно тривиален, то подсюжет может предложить нечто особенное и уникальное.
Помимо сюжетов А и Б некоторые теоретики построения сюжета называют арку развития героя (или роста его характера) сюжетом В.
Хорошие подсюжеты, как правило, демонстрируют вариации основного тематического аргумента истории, показывая персонажей, находящихся в схожих с героем и сопротагонистом ситуациях, но делающих отличающийся выбор или страдающих от иных последствий своих действий. Таким образом, подсюжеты помогают углубить историю.
Они также могут добавить дополнительный уровень сложности, если основная сюжетная линия кажется слишком простой. Подсюжеты всегда должны пересекаться с основным сюжетом в различных точках и в идеале служат осложнениями для основного сюжета. Кроме того, они могут использоваться для создания или закрепления того, что понадобится в основном сюжете позже. Как мы увидим далее, переход от действия основного сюжета к подсюжету также может пригодиться для изменения темпа повествования или усиления напряженности.
Значительные подсюжеты нужно разрешить до или во время кризиса и кульминации основного сюжета. Второстепенные подсюжеты обычно завершаются раньше, чтобы не отвлекать от основного действия. Окончательная развязка основного подсюжета о взаимоотношениях может произойти только в восьмой секвенции, когда мы узнаем о будущем героя после окончания его приключений.
Сколько подсюжетов?
В обычном жанровом романе или фильме, скорее всего, будет один или два подсюжета – линия отношений между героем и сопротагонистом (его союзником или возлюбленной) и подсюжет с участием второстепенных персонажей, который в каком-то смысле отражает или предлагает вариацию основного сюжета. Херман приводит в качестве примера возможный роман с подругой героини. Если в подсюжет вовлечены второстепенные персонажи, их следует сначала ввести в основной сюжет, иначе читатель, скорее всего, подумает: «Кто эти люди? Почему меня должно волновать то, что они делают?» Другие типы сюжетов могут иметь больше подсюжетов. В фильме с ансамблевым актерским составом[69] вполне оправданны подсюжеты, касающиеся каждого из героев, и то же самое уместно для романа, в котором присутствует несколько персонажей с разными точками зрения.
Детектив необычен тем, что в нем, как правило, нет подсюжета, связанного с отношениями, – никакой второстепенной истории. Но структура повествований этого типа также несколько необычна, поскольку сюжет А состоит по сути из двух взаимосвязанных сюжетных линий: расследование детектива, когда он собирает воедино то, что произошло на самом деле, и версия событий, созданная убийцей, чтобы отвести от себя подозрения. Кроме того, у каждого подозреваемого есть своя история и, как правило, своя тайная вина, которая раскрывается в одном или нескольких эпизодах, когда детектив их опрашивает.
Структура подсюжета
В большинстве случаев второстепенный сюжет строится так же, как и основной, – с началом, серединой и концом. Основные подсюжеты также будут иметь поворотные точки и даже мини-версию структуры из восьми секвенций. Обычно рекомендуется проработать подсюжет как отдельную историю, а затем посмотреть, как лучше вплести его в основной сюжет. Если в подсюжетной истории есть общие с основным сюжетом персонажи и места, вам придется меньше работать над подготовкой. Если же в подсюжет не входят люди и места из основного сюжета, то вам нужно убедиться, что он как-то связан с ним, иначе подсюжет рискует выглядеть бессмысленным отвлечением. Подсюжеты обычно работают лучше всего, когда они пересекаются с основным сюжетом, создавая неожиданные препятствия или осложнения.
Способ структурировать подсюжет – рассмотреть его отдельно и наметить восемь его секвенций. Некоторые из них могут быть короткими, схематичными или просто подразумеваться, но полноценный подсюжет будет структурирован как самостоятельная история. Вам также нужно посмотреть на него с точки зрения связи с темой основного сюжета – является ли подсюжет вариацией на тему? Или он служит развитию героя? Или же связан с заговором антагониста? Или с историей союзника или возлюбленной?
Если на все вопросы вы ответили отрицательно, нужно спросить себя, действительно ли такой подсюжет нужен в истории. Небольшие подсюжеты не всегда нуждаются в полной трехактной, восьмичастной структуре – они могут скорее напоминать сюжет короткого рассказа или двухактную или одноактную пьесу. Построение сюжета коротких рассказов и других актовых структур – это отдельная тема, которую мы не будем рассматривать здесь, просто нужно помнить, что существуют и другие сюжетные формы, которые подходят для адаптации в подсюжетах.
Обычно второстепенные сюжеты начинаются после инициирующего инцидента и заканчиваются перед кульминацией в третьем акте. Самые важные подсюжеты, как правило, длиннее, они начинаются раньше и заканчиваются позже. Менее важные подсюжеты завершаются до конца второго акта. Иногда допустимо отложить окончательное разрешение подсюжета до Секвенции 8, где вы подведете итоги, но вам захочется пораньше убрать основную часть подсюжетов с дороги, чтобы кризис и кульминация истории были сосредоточены только на сюжетах А и Б.
Одним из последствий отказа героя принять вызов может стать преимущество, полученное антагонистом или соперником. Не выступив против него, протагонист позволил злодею добиться определенного успеха и приблизиться к достижению его цели, какой бы она ни была. Отказ от испытания будет иметь последствия и для самого главного героя, хотя бы в виде изменения его эмоционального состояния или мнения о себе, что отразится на его последующем поведении. Например, если он чувствует себя виноватым за отказ, у него может появиться преувеличенное желание угодить другим в попытке загладить свою вину. Или он начнет отталкивать людей, опасаясь, что его раскусят. Или он почувствует себя недостойным счастья, любви или дружбы. Протагонист может отрицать или лгать о своих действиях или чувствах. Это внешнее выражение его внутреннего эмоционального состояния, вероятно, напрямую связано с недостатками его характера. Собственные чувства героя, вызванные отказом, и реакция на него других людей усилят давление на героя. В результате ему придется пересмотреть свое решение и принять вызов или еще решительнее отвергнуть испытание, в зависимости от его характера.
Конечным следствием отказа является усугубление внешней проблемы главного героя. Ее влияние на мир персонажа усиливается. В некоторых случаях протагонист пробует быстро устранить проблему, вместо того чтобы посвятить себя поиску правильного решения. В этих случаях именно полумеры главного героя, а не его отказ действовать становятся причиной ухудшения ситуации. Так или иначе, давление на персонажа возрастает вместе с риском для него самого и других людей в его мире.
Антагонист или его приспешники могут угрожать или действительно причинить вред тому, кто дорог герою, или устранить этого человека. В программе для киносценаристов Mariner Software’s Contour[70] такой человек называется персонаж-ставка и олицетворяет собой всех людей, которые становятся жертвами антагониста и его приспешников. Обычно речь о том, к кому герой испытывает глубокие чувства, – его ближайшем союзнике, возможно, даже возлюбленной, или о том, кого он хотел бы видеть своим другом. Антагонист каким-то образом вредит этому персонажу, отбирая у него что-то или, возможно, обманывая его, заставляя сделать нечто для осуществления плана злодея, причиняя ему вред или в процессе унижая персонажа-ставку.
Или же этот персонаж может допустить какую-то невинную ошибку, которая в итоге послужит на пользу антагонисту. Эти действия переводят изменения из разряда того, что просто происходит в мире героя, в разряд того, что непосредственно влияет на него. Они достигают такой точки, когда их уже нельзя игнорировать. Это служит для усиления или повышения ставок – серьезность угрозы для героя и его мира становится гораздо более очевидной, требуя от протагониста ответных действий.
Добившись бесспорного успеха, антагонист, скорее всего, предпримет еще один шаг к своей цели. В отсутствие противодействия он рискнет стать откровенно дерзким, а размах его действий увеличится. Таким образом, влияние этих действий на протагониста и его мир возрастет. Союзник или наставник также может оказать давление на героя, чтобы тот принял вызов. Мы стремимся создать ситуацию, которая вынудит главного героя принять вызов, подтолкнет его или втянет в приключение. Нужно довести протагониста до момента, когда бездействие приведет к худшим последствиям, чем те, которые он рискует получить, соглашаясь на испытание. Новый акт злодейства, вероятно, станет для героя последней каплей. Воздействие будет таково, что он не сможет больше сидеть сложа руки – ему придется действовать. Другими словами, герой должен передумать и принять брошенный вызов, даже несмотря на то, что ставки теперь повысились из-за последних действий антагониста. Как уже говорилось выше, последней каплей может оказаться провал нерешительной попытки протагониста исправить ситуацию, что непосредственно способствовало недавнему успеху злодея. Или герой может сделать шокирующее открытие или получить ужасные новости. Или же какое-то откровение заставит его понять, что ситуация гораздо хуже, чем он думал. У кого-то – друга или врага – может быть веская причина подтолкнуть протагониста. Даже антагонист способен втянуть героя в приключение. Либо союзник или персонаж, вызывающий романтический интерес, решит принять вызов вместо героя, что угрожает ему бедой, так что протагонисту – возможно, отчасти из-за чувства вины – придется прийти на помощь.
Последней каплей, заставляющей героя принять решение, может стать либо внешняя сила – злодей вынуждает его, союзник или наставник ободряюще подталкивает, – либо внутренняя: протагонист чувствует, что пора действовать, чтобы спасти себя или кого-то другого от предполагаемой опасности. В конце концов герой оказывается в ситуации, которая становится невыносимой. Сочетание внешних и внутренних сил приводит его к решению действовать. Если побуждающий инцидент или вызов дают герою возможность что-то сделать, то событие, о котором мы говорим, – это некий конкретный инцидент, выступающий в качестве финального катализатора, подталкивающего героя к действию. Это может быть конкретное действие, например убийство, похищение, или приставленный к голове героя пистолет, или какое-то другое действие, которое нельзя игнорировать. Или это может быть информация, которую получает герой: его дом собираются отнять, жена хочет развестись или объявлена война. Или череда незначительных событий приводит к изменению ситуации, когда герой исчерпает возможности выбора и ему не останется ничего другого, как принять вызов, поскольку его комфортное повседневное существование отныне недоступно. Повседневная жизнь оказывается настолько тяжелой, что протагонист почувствует необходимость бежать. Эскалация давления на героя дает сюжету толчок, который продвигает его вперед.
Есть пара логичных вопросов, на которые приходится давать ответ в самом начале многих повествований: если герою мешает злодей, чьи действия преступны, почему бы ему просто не обратиться в полицию? Или: если протагонист не хочет сталкиваться со своими худшими страхами, почему бы ему просто не сбежать? Очевидный ответ на оба этих вопроса состоит в том, что, если бы герой поступил соответствующим образом, то у нас не было бы никакой истории. Поэтому нужно ответить на них каким-то логичным способом в контексте повествования. В случае детективного расследования мы лишаем героя возможности вызвать полицию, устраивая так, что убийство произошло в каком-то изолированном месте. Или даем понять, что следователь не справляется с задачей раскрытия тайны. В триллере протагониста обычно несправедливо обвиняют в совершении преступления и ему приходится скрываться не только от полиции, но и от истинных злодеев. Или же местная полиция или национальные власти могут быть участниками заговора. В других типах историй мы исключаем обращение к властям по другим причинам. Возможно, злодей – друг или родственник героя, союзник или романтический интерес. Во многих семьях и организациях есть неписаное правило: мы сами разбираемся со своими проблемами, не привлекая посторонних. Семьи не хотят стирать свое грязное белье на публике или не желают, чтобы член семьи попал в тюрьму, а потому предпочитают вершить правосудие по-своему. Компании и другие государственные учреждения зачастую опасаются дурной славы в случае раскрытия их проблемы посторонним. Некоторые персонажи просто не доверяют представителям власти, или характер их проблемы таков, что полиция не воспринимает их всерьез, или же это не тот случай, когда полицейский в состоянии продуктивно вмешаться.
Кроме того, нужно построить сюжетную линию таким образом, чтобы герой не мог просто сбежать или отвернуться от проблемы. Опять же изолированное место действия помогает держать всех в узде и заставляет детектива-любителя разбираться с проблемой. В триллере преследования герой пытается убежать, но обнаруживает, что это невозможно. А в других типах историй обстановка такова, что протагонист не может или не хочет уходить, потому что с уходом слишком много потеряет. Развитие повествования в замкнутой среде, такой как школа, офис или больница, определяет границы, в которых должен разворачиваться сюжет. Люди ежедневно сталкиваются с проблемами на рабочем месте – если они сбегут, то могут потерять средства к существованию или шанс на дальнейшее продолжение карьеры. Вам нужно найти причину, которая заставит героя остаться на месте. Это связано как с сеттингом, так и с жизненными обстоятельствами героя. Вам требуется то, что объединит персонажей вашей истории и удержит их на этой конкретной арене. В идеале это место с физическими границами, например уединенный загородный дом, где происходит расследование; или с эмоциональными ограничениями, например семья; или иерархическая структура, например больница или армия, которая не только удерживает всех вместе, но и служит своего рода скороваркой или тиглем, повышая температуру, чтобы увеличить трудности тех, кто находится внутри.
Любого персонажа, который будет играть важную роль в сюжете, нужно представить аудитории до конца первого акта. Это не значит, что он обязан появиться на сцене, но его следует упомянуть в связи с влиянием его действий или в разговорах между другими персонажами. Моя книга – о сюжете, поэтому здесь я расскажу о персонажах с точки зрения тех ролей, которые они играют в сюжете.
Кроме героя – протагониста, или главного персонажа, – и антагониста, или злодея, есть еще четыре важных типа персонажей:
– союзник,
– романтический герой,
– наставник,
– приспешник злодея.
Союзник
Союзник может быть любовным интересом протагониста (см. «Романтический герой» ниже) или приятелем в фильме о друзьях; он может быть партнером главного героя по работе или другому предприятию; новичком, которого обучает протагонист; второй половиной случайной пары – тем, с кем герою приходится делить жилплощадь; или тем, с кем он вынужден работать. Иногда протагонист сам ищет или вербует союзника, который впоследствии может выступать и как партнер, и как наставник (см. «Наставник» ниже). Поначалу союзник может не захотеть присоединиться к герою в его поисках. В некоторых историях у протагониста могут быть наставник и союзник, или союзник и романтический интерес, а иногда и все три персонажа. Обычно только один из них выступает в качестве сопротагониста героя на протяжении всей истории, а отношения между главным героем и сопротагонистом, будь то платоническая дружба или роман, составляют сюжет Б.
Как уже говорилось, в романтическом жанре герой и героиня обычно выступают в роли главного сопротагониста и антагониста друг для друга. У каждого из них может быть лучший друг, с которым они обсуждают перипетии своего романа, а также соперник в любви, стремящийся заменить протагониста в романтических отношениях с будущим партнером. Как и романтический персонаж, союзник фактически является сопротагонистом. Главный герой, по всей вероятности, проведет большую часть второго акта в компании этого персонажа.
На самом простом уровне союзник – это тот, с кем герой путешествует и кто избавляет его от необходимости разговаривать с самим собой. Он или она часто служит слушателем идей героя и подстегивает его в трудную минуту. Союзник обычно поддерживает протагониста в его поисках – возможно, он сыграл важную роль в том, чтобы герой принял вызов, хотя может не разделять его мотивацию или даже не соглашаться с его выбором цели.
Нередко отношения между протагонистом и союзником начинаются антагонистически. Они не нравятся друг другу с первой встречи, придерживаются разных взглядов на жизнь и, кажется, не имеют ничего общего. Обстоятельства сводят их вместе, и они проводят немало времени в препирательствах, пока каждый не начинает уважать другого. В фильме «48 часов» осужденный и полицейский (персонажи Эдди Мерфи и Ника Нолти) поначалу в буквальном смысле слова готовы вцепиться друг другу в глотки, но постепенно сближаются и находят способ эффективно взаимодействовать. Как и любой друг, иногда союзник будет поддерживать протагониста, даже если считает, что тот не прав или совершает глупость; а иногда союзник будет активно противостоять герою. Протагонист хочет, чтобы союзник помог ему избежать встречи с тем, чего он боится больше всего. Но на самом деле союзник идеально подходит для того, чтобы помочь протагонисту встретиться с его демонами и преодолеть их.
В некоторых историях, таких как повествование о несовершенном герое, именно через отношения с союзником мы видим этапы развития характера протагониста. По этой причине союзника иногда называют отражением или зеркалом главного героя. Как правило, он отражает те положительные стороны, которые герой в себе не признает, в то время как злодей отражает его негативные аспекты.
Союзник может выступать в качестве образца для подражания, демонстрируя положительные качества, которые герою необходимо развивать в себе. Или же он послужит отрицательным примером для подражания, акцентируя качества и особенности поведения протагониста, которые ему нужно преодолеть. Главный герой и союзник вначале могут выступить как противоположности или как виртуальные близнецы, попавшие в одну и ту же ситуацию и ведущие себя одинаково. По ходу повествования герой будет меняться, расти как персонаж, а союзник – нет. Таким образом, мы увидим изменения протагониста еще более контрастно. Союзник подобен контрольной группе в эксперименте – он остается прежним, чтобы с ним можно было сопоставить изменения, произошедшие в испытуемом. Союзник помогает герою осознать влияние его внутренних недостатков, выступая в качестве либо положительного, либо отрицательного примера.
Союзник является – или становится – тем, кому протагонист доверяет. Герой ощущает себя комфортно, когда делится с доверенным лицом чувствами, надеждами и страхами, сомнениями в себе. Он чувствует себя в безопасности, показывая союзнику свою уязвимую сторону: они могут смеяться и плакать вместе. В пятой секвенции сразу после середины и самораскрытия, которое пережил герой, между ними часто происходит довольно интимная сцена. Герой обычно объясняет союзнику свой план, настраивая читателя на предвкушение, поскольку тот задается вопросом, получится ли все так, как рассчитывает протагонист, – особенно если читатель знает то, чего не знает герой и что способно сорвать его план.
Создавайте и развивайте союзника так же, как и героя, но помните, что, хотя у него может быть тот же изъян в характере, что и у протагониста (или другой недостаток, или отсутствие явного недостатка), он не будет демонстрировать личностный рост по ходу повествования. Союзник попадает в ситуацию, которая демонстрирует доминирующие черты его характера и отношение к жизни, и они остаются неизменными.
Тот факт, что главный герой начинает зависеть от присутствия союзника, может быть использован против него антагонистом, который попытается устранить союзника, чтобы ослабить героя или заставить его отказаться от поисков. Союзников иногда берут в заложники или даже убивают. Но что, пожалуй, наиболее драматично – порой сами союзники оказываются предателями: выясняется, что они все это время работали на антагониста.
Романтический герой
Иногда этого персонажа называют романтическим интересом, возлюбленной или – в прошлом – любовным интересом. Много лет назад возлюбленная служила своего рода призом, который герой получал, когда успешно завершал свои поиски, а ее единственная роль в сюжете сводилась к тому, чтобы попасть в плен к злодею, так что протагонисту приходилось мчаться ей на помощь. Сегодня человека, к которому главный герой испытывает романтический интерес, лучше изобразить как сопротагониста и партнера по приключениям, совмещающего функции возлюбленной и лучшего друга/конфидента, за исключением романтического жанра, о котором говорилось выше, где герой и героиня выступают друг для друга и как сопротагонисты, и как антагонисты.
Все, что было сказано выше о союзнике, применимо и к романтическому персонажу. Поначалу они с главным героем могут неохотно взаимодействовать как антагонистичные партнеры, вынужденные быть вместе в силу обстоятельств. Или они могут изначально не доверять друг другу и поэтому отрицать возникшее чувство. Иногда протагонист, в силу своих ошибочных убеждений и поведения, стремится завязать романтические отношения не с тем человеком. Например, он может принять вожделение за любовь.
В этом случае в произведении обычно есть вторая героиня, которая на самом деле подходит протагонисту, но он не признает ее таковой, пока не преодолеет свой собственный изъян.
Если писатель хочет, чтобы читатель одобрил выбор героем партнерши, то героиня романа должна обладать качествами, которые сделают ее привлекательной и позволят проникнуться к ней симпатией. Эти качества создаются точно так же, как и у протагониста. Если мы хотим, чтобы читатель увидел, что выбор возлюбленной героя был неправильным, нужно придать ей несимпатичные черты, точно так же как это было сделано для злодея.
Наставник
Наставник – это, как правило, положительный персонаж, который помогает протагонисту или учит его, а также может защищать его, предоставлять оружие, инструменты или другие дары, которые помогут в его поисках. Часто наставник – это мудрый старик или мудрая старуха. Мерлин в легенде о короле Артуре и Оби Ван Кеноби в «Звездных войнах» – наставники, как и мастер боевых искусств мистер Мияги в фильме «Каратэ-пацан», крестная фея Золушки, персонаж Роберта Шоу Квинт в «Челюстях» и старый коп в команде «старый коп – молодой коп» в таких фильмах, как «Семь» и «Смертельное оружие». Наставниками часто становятся люди, которые были героями в молодости: они пережили жизненные испытания и теперь передают мудрость, полученную в результате опыта. Наставник может быть более мудрым и благородным человеком, на которого протагонист стремится быть похожим, своего рода образцом для подражания. Наставникам не обязательно быть героически успешными в прошлом – герой-неудачник расскажет протагонисту, каких ловушек следует избегать. Иногда наставники учат вопреки своему желанию.
Некоторые наставники, возможно, все еще пытаются завершить собственный героический путь, но сталкиваются с кризисом веры или трагическим изъяном в своем характере. Иногда наставник стареет и страдает от возраста или приближающейся смерти; некоторые оставляют протагониста на его пути. Новому молодому герою нужен наставник, чтобы еще раз заставить себя собраться, и тут порой возникают сильные сомнения, что наставник поможет ему это сделать. Такой наставник должен пройти через все этапы собственного путешествия героя, чтобы добиться искупления.
Наставники могут быть таковыми сознательно (тогда они находят протагониста и убеждают его в собственной пользе) или действовать невольно. Порой герой ищет наставника, чтобы попросить его поделиться своей мудростью. Протагонист может учиться у нескольких наставников, каждый из которых обучает его определенному навыку или дает ему один из инструментов или видов оружия, которые понадобятся в его приключении. Разные функции наставника могут выполнять разные персонажи. Иногда наставник замещает отсутствующего родителя или на самом деле оказывается одним из родителей героя.
В комедиях, особенно романтических, у протагониста есть друг или коллега (обычно одного с ним пола), дающий советы. Эти советы даются из добрых побуждений, но обычно приводят к осложнениям или катастрофе. Комический наставник может предложить герою встречаться с кем-то другим, чтобы заставить его настоящую возлюбленную ревновать, или притвориться похожим на того, кем восхищается его возлюбленная; или проявлять интерес к какому-то предмету или хобби, которым, по его мнению, интересуется возлюбленная протагониста. Следуя этим советам, герой попадает во все более серьезные неприятности. Иногда персонаж может казаться главному герою наставником, но на самом деле быть агентом антагониста, цель которого – подвергнуть героя опасности и привести к неудаче в поисках.
Наставник выполняет несколько функций.
Обучение или тренировка героя, помощь ему в освоении навыков или получении знаний, необходимых для решения предстоящих задач и достижения успеха в поисках. В начале второго акта наставник может также проводить испытания протагониста, чтобы выяснить, какими навыками он обладает, что ему еще нужно развить и проявляет ли он себя достойным учеником. Наставник также направляет героя к самопознанию, пытаясь помочь определить его сильные и слабые стороны. Наставник не скажет прямо, в чем состоит изъян, но поможет его обнаружить.
Наставник часто предоставляет оружие или инструменты – волшебный меч, такой как Экскалибур, или магическое зелье, заклинание, лекарство или талисман, или даже важную часть знаний, например подсказку или совет, спасающий жизнь. Протагонист обычно должен заслужить дары наставника – обучение, инструменты или оружие, – пройдя некое испытание и доказав, что он достоин этих даров. Герой зарабатывает их путем обучения, самопожертвования или принимая на себя какие-то обязательства.
Совесть. Наставник также может выступать в роли этического образца, обучая героя моральному кодексу рыцаря и предупреждая об опасностях и соблазнительной природе зла.
Мотивация. Наставник успокаивает протагониста, помогая ему преодолеть нежелание и страх и побуждая принять брошенный вызов и отправиться в приключения. Иногда наставлений и даров достаточно, чтобы побудить безвольного героя принять вызов. В других случаях наставник должен спровоцировать инцидент, который докажет протагонисту, что у него есть все необходимое, чтобы согласиться на испытание, мотивируя его и давая тот последний толчок, который заставит его решиться на поиски.
Заготовка. Важная функция наставника – подбросить информацию или реквизит, которые пригодятся в дальнейшем сюжете. Заготовки – важные факты или предметы, о которых читатель забудет, пока они не подтвердят свою важность позже. В фильмах о Джеймсе Бонде Кью снабжает агента 007 новым гаджетом, который впоследствии поможет ему выбраться из затруднительного положения: если обоснованно упомянуть гаджет в начале фильма, его использование впоследствии не будет казаться слишком нарочитым или слишком невероятным. Такие заготовки также помогают связать воедино начало и конец фильма и показать востребованность того, чему протагонист научился у наставника.
Как уже говорилось ранее, наставник может только вести героя по пути. В какой-то момент он должен решить, что его ученик готов продолжать путь самостоятельно. Хороший наставник не позволит протагонисту стать зависимым от него, потому что знает, что не всегда будет рядом, чтобы помочь в трудную минуту. Герой может почувствовать, что наставник его бросил или подвел – до тех пор, пока не поймет, что больше в нем не нуждается. И конечно, хороший антагонист устранит наставника прежде, чем герой будет готов продолжить поиски в одиночку.
Приспешник антагониста
Мы уже говорили, что в некоторых историях личность злодея – организатора соответствующего замысла часто должна оставаться в тайне, чтобы стать предметом драматического разоблачения в середине истории или в конце второго акта. В детективном романе имя убийцы не раскрывается до сцены в гостиной в кульминации третьего акта, хотя на протяжении всего повествования убийца фигурирует в качестве одного из подозреваемых. В триллере человек, стоящий за заговором, обычно является известной и влиятельной личностью в мире сюжета и, вероятно, также находился на сцене, по крайней мере в течение некоторой части истории, но его истинная природа остается неизвестной до кризисного момента в повествовании.
У криминальных авторитетов типа антагониста Бонда часто есть приспешники, которые выполняют за них грязную работу. Обычно это хорошо обученные и безжалостные люди, олицетворяющие силу зла. Именно такой человек совершит несколько покушений на жизнь протагониста во втором акте, и именно с ним герою, вероятно, придется сразиться в конце второго акта. Хорошо написанный персонаж-приспешник обычно кажется буквально выдающейся личностью. Он значимее и могущественнее героя; он неустанно преследует протагониста; этот персонаж безжалостен, не заботится о том, что в результате его действий пострадают невинные люди; он неподкупен и полностью предан своему хозяину, невосприимчив к боли и часто на удивление привлекателен.
В этой роли уже упоминались персонажи фильмов «Челюсти», «Киллер поневоле» и Дарт Вейдер. К ним можно добавить агента Смита из «Матрицы», Луку Брази из «Крестного отца» и, поскольку одни из лучших приспешников – женщины, Памелу Суинфорд де Бофор из сериала «Настоящая кровь». Иногда прихвостни бессловесны, но часто у них есть несколько действительно замечательных – и злобных! – реплик. Если ваша история требует приспешника антагониста, сделайте его запоминающимся и не позволяйте герою убить его слишком легко.
Что самое худшее может случиться с героем? И что самое страшное может произойти с миром протагониста? Читатель должен знать, что поставлено на карту для главного персонажа. Что он может получить или потерять в результате своего приключения? Каковы будут последствия для героя и его мира, если он потерпит неудачу? Какая катастрофа произойдет, если герой не достигнет своей цели?
В большинстве случаев протагонист рискует своей жизнью или будущим счастьем, а возможно, и тем и другим. Читателя необходимо убедить, что нечто жизненно важное будет потеряно, если герой не достигнет своей цели. Чтобы читатель был эмоционально вовлечен в сюжет, протагонист должен быть эмоционально вовлечен в действие. Только тогда читатель поверит, что герою абсолютно необходимо достичь своей цели, и будет переживать за него. На кону может быть выживание, потребность в долголетии, чувство собственного достоинства, жизнь другого человека или всего общества. Но читатель должен четко понимать, почему достижение цели необходимо для физического, эмоционального или психического благополучия героя. Чего протагонист боится больше всего? Как этот страх проявляется в его поведении? Ему придется столкнуться с этим страхом в кульминационный момент истории.
Протагонист должен соответствовать сюжету, а сюжет – протагонисту. Кульминация станет наиболее драматичной, если вы создадите ситуацию, в которой будет казаться, что вероятность того, что ваш герой, с его личными страхами, сумеет успешно с ней справиться, крайне невелика. Если протагонист выглядит совершенно неподготовленным к такой ситуации, вы ставите исход под сомнение – и держите читателя в напряжении и ожидании: чем все закончится? Герой почти всегда добивается успеха. Фокус в том, чтобы сделать так, чтобы казалось, что ему это не удастся, а также чтобы он добился успеха неожиданным для читателя образом. Кто с наименьшей вероятностью сможет справиться с кульминационной ситуацией, которую вы задумали? Сделайте этого человека протагонистом. Или, если вы уже знаете своего героя, подумайте, с какой ситуацией он с наименьшей вероятностью сможет успешно справиться. Поставьте труса в обстоятельства, требующие храбрости. Поставьте жадного человека в условия, когда богатство ему не поможет. Поставьте сильного человека в ситуацию, где физическая сила не нужна для решения проблемы.
Ставки очень важны в повествовании, и их нужно поднимать в разные моменты истории.
Мотивация героя в данной точке сюжета находится под сильным влиянием того, чего он больше всего боится. Любое его решение будет связано с попыткой избежать встречи лицом к лицу с этим страхом. Даже если протагониста поставили в положение, когда ему приходится принять вызов или призыв к действию, его реакция будет соответствовать типично защитному поведению, которое вытекает из изъянов его характера, а выбор будет основан на том, как он определяет себя в данный момент.
Его мотивация, а также цель, которую он выбирает (см. п. 13 ниже), кое-что говорят нам о герое. В частности, о том, что ему (в данный момент) кажется ценным. На данном этапе повествования протагонист не готов продемонстрировать свою приверженность добродетельной стороне морального аргумента повествования. Он еще не понял, что именно ценит больше всего, а если и понял, то пока не готов взять на себя обязательство бороться за эту ценность. И снова мы возвращаемся к тому, что герой хочет не того, что ему действительно нужно.
В этот момент протагонист принимает решение посвятить себя поиску – он начинает действовать, чтобы справиться с внешней проблемой. На него будут давить, принуждая принять вызов, но он должен сделать выбор сам. Его нельзя обмануть, завлечь, заманить или заставить совершить этот выбор. Одно из героических качеств, о которых мы говорили ранее, – это добровольность: нам больше нравятся люди, готовые подвергнуться риску, чтобы сделать то, что они считают правильным. И нам нравятся люди решительные, которые контролируют свою жизнь, а не выглядят пассивными жертвами обстоятельств. В некоторых историях кажется, что у героя нет выбора и он ввязывается в приключения по воле обстоятельств. В триллере преследования, таком как «Тридцать девять ступеней»[71] или «На север через северо-запад», героя похищают или несправедливо обвиняют в каком-то преступлении, или он владеет тем, что разыскивает злодей, или каким-то другим способом оказывается в изгнании, и у него нет выбора, кроме как стать частью происходящего. Он совершает выбор – пытается сбежать и доказать свою невиновность, но первую половину истории проводит в бегах, скорее реагируя на обстоятельства, чем действуя по собственной инициативе: обычно он не предпринимает попыток победить антагониста до середины повествования, когда решает не убегать, а вступить в битву со злодеем.
Это решение является моментом перемен – отныне герой берет на себя обязательства. Как мы уже говорили, порой мотивация к действию в эту минуту неясна из-за его страхов. Герой может принять решение действовать из вполне эгоистичных побуждений – чтобы не пострадать самому или попытаться быстро исправить ситуацию и вернуться к нормальной жизни.
Другими словами, он может начать поиски по неправильной причине – из-за чувства вины или долга перед кем-то, а не потому, что решение проблемы отвечает интересам как его самого, так и всего мира. Или же он намеревается действовать из жадности или других эгоистичных побуждений. Приняв решение действовать, протагонист выбирает, что именно он будет делать: определяет, какая цель (см. ниже), по его мнению, обеспечит урегулирование внешней проблемы. Но, как мы увидим, герой может выбрать неправильную цель. Взяв на себя обязательства по поиску, герой попадает в положение, когда ему предстоит активно противостоять антагонисту или сопернику.
Решив принять вызов, герой выбирает цель, к которой он должен стремиться; определяет, что именно он будет делать. В данном контексте мы ищем цель, которая была бы внешней и ориентированной на действие. Убить дракона. Найти человека, который, по мнению протагониста, убил его отца. Завоевать сердце девушки, с которой, как ему кажется, он проведет остаток своей жизни. Это осязаемые вещи, которые представляют собой нематериальные цели, такие как, возможно, освобождение от страха, справедливость и обретение любви. «Найти любовь» – это не материальная цель, а вот «попросить Мэри-Лу пойти со мной на выпускной» – да.
Протагонист стремится в чем-то преуспеть и выбирает цель, которая – для него – символизирует успех. На данном этапе своей жизни герой может выбрать неправильную цель. Он определяет успех в соответствии с тем, каким он видит мир исходя из своего жизненного опыта. Причиной выбора неправильной цели может оказаться недостаток опыта или непонимание проблемы. Или – возвращаясь к мотивации – герой выберет правильную цель, но по неправильным причинам, поскольку определяет успех в терминах своих желаний, а не истинных потребностей. Какую бы цель протагонист ни выбрал, он будет стремиться к ней до середины истории. Если, например, он путает богатство с самореализацией, то отправится на его поиски, пока в середине истории не обнаружит, что богатство автоматически не приносит ощущение счастья и удовлетворения. Или протагонист может преследовать девушку, к которой испытывает сексуальное влечение, вместо того чтобы искать ту, с кем он действительно проживет жизнь, – путать вожделение с любовью, желание с потребностью.
В середине истории герой обычно узнает о себе и о характере своей ситуации нечто такое, что заставляет его пересмотреть прежние убеждения и приоритеты. Обнаружение того, что он выбрал неверную цель и/или действовал, руководствуясь неверными побуждениями, – важный этап в его становлении как персонажа. У протагониста есть внешняя проблема, связанная с действиями злодея, и внутренняя проблема, связанная с его собственными недостатками. Как мы уже говорили, решение внешней проблемы заставит героя столкнуться с внутренней проблемой и преодолеть ее. Но пока персонаж этого не знает. Когда он впервые выбирает цель, то стремится к тому, что, по его мнению, позволит ему решить внешнюю проблему и при этом избежать своего внутреннего демона. Поэтому персонаж выбирает неправильную цель или цель, которая недостаточно масштабна.
Если вам доводилось работать в организации с какой-либо формой оценки или управления эффективностью, вы, вероятно, сталкивались с концепцией SMART-целей или задач, когда определяли свои приоритеты во время их ежегодного обзора. Хотя я питаю стойкое отвращение к корпоративным иерархиям и управленческой терминологии, я кратко расскажу здесь о SMART-целях, поскольку это инструмент, который может оказаться вам полезным. Итак, SMART-цель:
– Specific – конкретная;
– Measurable – измеримая;
– Achievable – достижимая;
– Relevant – значимая, актуальная;
– Time bound – ограниченная во времени.
S – Specific / конкретная. Как мы уже отметили выше, это нечто внешнее и осязаемое, то, на что вы можете указать и сказать: «Да, это достигнуто» или «Нет, это не достигнуто». Цель героя должна быть видна зрителям/читателям, чтобы они знали, когда персонаж ее достигнет (или не достигнет). Это может быть победа в соревновании или сражении; спасение из опасной ситуации, например от землетрясения; достижение определенного места; получение определенного предмета; поиск или обнаружение определенного человека; получение определенного знания или информации; защита места или образа жизни от нападения; приглашение определенного человека на свидание…
M – Measurable / измеримая. Прогресс в достижении цели должен быть измерим, чтобы в любой момент вы могли остановиться и спросить: приближает ли меня эта деятельность к цели или нет? А также: эффективно ли я справляюсь с поставленной задачей?
A – Achievable / достижимая. Цели должны быть реалистичными и достижимыми в рамках тех ограничений, в которых действует персонаж. Цель должна требовать от героя усилий, но при этом не быть непосильно трудной.
R – Relevant / актуальная. Эта характеристика относится к контексту. Она показывает, имеет ли цель смысл, соответствует ли она общим стратегическим задачам или потребностям конкретной социальной группы, организации, мира или чего-то еще.
T – Time bound / ограниченная во времени. Для достижения цели необходимо установить определенный срок. Цель, не имеющая обоснованной даты достижения, скорее всего, будет вечно откладываться. Установление дедлайна добавляет ощущение срочности, а также позволяет расставить приоритеты по отношению к другим повседневным задачам, которые могут появиться и занять приоритетное место. Сроки – важная часть сюжета, поскольку они помогают усилить напряженность: Время на исходе, мы должны успеть сделать X прежде, чем наступит Y!
После того как герой принял вызов и выбрал цель, мы фактически задали главный драматический вопрос истории: удастся ли протагонисту добиться успеха? Иногда его называют общей целью сюжета. Мы ставим этот вопрос в первом акте, а ответ на него получаем только в кульминации истории в третьем акте. Проблема или возможность описываются в начале повествования, а их исход не раскрывается до самого финала. Отчасти читатель продолжает перелистывать страницы, чтобы узнать ответ на главный драматический вопрос, потому что на протяжении всей истории будут возникать десятки менее значимых драматических вопросов. В каждой сцене есть хотя бы один персонаж, который пытается достичь цели данной сцены. К другим драматическим вопросам относятся такие как «Правильно ли герой выбрал цель, чтобы добиться желаемого результата?», «Преодолеет ли он свой недостаток или его поведение приведет к неудаче в достижении цели?»
Вопрос обычно подразумевается, а не задается напрямую. Он служит основой сюжета, и все последующее – каждое действие и реплики диалога – должно быть напрямую связано с ним, приближая нас к окончательному ответу. В «Гамлете» главный драматический вопрос звучит так: убедит ли Гамлет себя в виновности своего дяди и отомстит ли он за убийство отца?
Как известно, ответ на главный драматический вопрос не вызывает особых сомнений: конечно герой победит. Но выяснение того, как именно он победит, какие препятствия ему придется преодолеть на этом пути и что он в итоге получит, поддерживает интерес читателя. На главный драматический вопрос намекают на протяжении всего первого акта, но обычно его задают – скорее косвенно, чем прямо – в конце акта, когда герой наконец принимает вызов и выбирает свою первую цель.
Я позаимствовал термин «пересечение черты» из книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». Другие теоретики называют его точкой невозврата и сравнивают с дверью, открывающейся только в одну сторону: переступив ее порог, герой уже не вернется к прежней жизни. После этого момента все уже никогда не будет как прежде. В конце первого акта, чтобы наглядно продемонстрировать, что герой покидает комфортный привычный мир, происходит физическая или символическая смена места действия. Это может быть реальный дверной проем, ворота или здание, в которое он входит или из которого выходит, или мост, который он пересекает. В любом случае у читателя должно возникнуть ощущение закрывающейся двери, указывающее на то, что пути назад нет. Протагонист может пройти через этот портал после того, как примет вызов к началу приключения; или же его могут подтолкнуть или втянуть в него до того, как он примет решение: это может стать одним из последних событий, которые заставят протагониста принять вызов.
Когда герой переступает порог нового мира, в котором будут проходить его поиски, заканчивается первый акт и начинается второй. Завязка истории завершена, и главный драматический вопрос задан: удастся ли герою добиться успеха? Этот момент обычно отмечается видимым изменением места действия, изменением тональности повествования или каким-то другим инцидентом, символизирующим произошедшую перемену. Тот факт, что завязка завершена, не означает, что читатель/зритель все понял, просто теперь у него есть вся информация, необходимая для осмысления разворачивающейся истории.
Принятие героем вызова в конце первого акта – это первый важный поворотный момент в сюжете, поэтому сейчас самое время кратко рассмотреть понятия «поворотный момент» и «основной поворотный момент».
Что такое поворотный момент?
Что заставляет читателя продолжать перелистывать страницы, не давая оторваться от истории? Сюжет поддерживает интерес, когда он непредсказуем, в нем есть интригующие повороты и действие движется к кульминации, ставя перед читателем все новые драматические вопросы. В сюжете может быть множество поворотов – поворотный момент в конце каждой из восьми секвенций переводит историю в следующую секвенцию, но есть два основных поворотных момента, необходимых для поддержания движения сюжета, которые также называют основными сюжетными точками.
Первый такой поворотный момент происходит в конце первого акта и создает ситуацию для второго акта. Второй поворотный момент происходит в конце второго акта и создает ситуацию для третьего акта, в котором происходит развязка сюжета. Основные поворотные моменты – это значительные события, изменяющие направление сюжета, драматические повороты, которые позволяют повествованию развиваться по-новому. Здесь принимаются решения, и в результате этих поворотных моментов история набирает обороты и не сбивается с курса.
Поворотные моменты всегда происходят с протагонистом, они связаны с его характером и вызваны его действиями. Герой реагирует на поворотный момент определенным образом, формулируя цель и план действий. Поворотный момент заставляет героя пересмотреть имевшийся план и, возможно, выбранную цель. Он также может заставить его усомниться в собственной мотивации. Кроме того, поворотный момент обычно в какой-то мере повышает ставки. Поворотные моменты – это также драматические инциденты, которые привлекают внимание читателя и поддерживают его интерес. Цель поворотного момента – подтолкнуть сюжет к главной кульминации в конце третьего акта.
Линда Сегер перечисляет функции основных поворотных моментов:
– направить действие в новое русло;
– поставить главный драматический вопрос и заставить читателя задуматься над ответом;
– обеспечить решающий момент для героя, когда он принимает на себя обязательства или пересматривает их;
– для повышения ставок;
– перевести историю в следующую стадию – первый акт во второй, второй акт в третий;
– вывести сюжет на новую арену и обеспечить иную направленность действия.
Удачно придуманные поворотные точки выполняют одну или несколько из этих функций, в то время как главные поворотные точки выполняют их все. В повествовании существует еще один важный поворотный момент – середина, о которой мы в свое время расскажем.
Мы подошли к концу Секвенции 2, которая также является концом первой четверти нашей истории и концом традиционного первого акта. Кажется, что мы уже рассмотрели огромное количество материала, но это потому, что мы изучили все, что необходимо для создания сюжета. Если вы все сделаете правильно, то, с большой долей вероятности, получите историю, которую сумеете дописать до конца. Если же вы все сделаете неправильно, то в итоге получите еще один незаконченный проект – начало, которое так никуда и не приведет.