Задача первой части – ввести жизненно важные элементы, намекнуть на грядущий конфликт и подготовить провоцирующий инцидент (или вызов, или призыв к приключению). Первая часть, пожалуй, самая важная в любом романе или сценарии: если начальные страницы не сработают, велики шансы, что остальная часть повествования не будет прочитана вообще. За очень короткое время читатель поймет, захватывает ли его история, правильно ли она составлена. Первые страницы призваны приковать внимание читателя и заставить его захотеть читать дальше. Неудивительно, что именно эти страницы авторы переписывают и шлифуют упорнее всего.
Когда мы начинаем читать историю, у нас возникает ряд вопросов: о ком это повествование? Что это за история? О чем она? Чего герой пытается достичь к концу истории? Зачем он должен этого добиться и почему именно сейчас? Кто или что стоит на его пути? Что произойдет, если он потерпит неудачу? Другими словами, о ком эта история, чего хочет протагонист и почему меня это волнует? Исходя из этого, можно перечислить ряд моментов, которые вам стоит постараться включить в текст как можно скорее. Одни из них являются элементами сюжета, а другие – эффектами, которых вам нужно достичь.
Всего я перечислил 12 пунктов и пронумеровал их для удобства изложения. За исключением первого пункта, их допустимо расположить в любом порядке. Последовательность от 1 до 12, которую я здесь привел, – лишь один из возможных вариантов, но многие из пунктов пересекаются, а некоторые происходят одновременно. Последовательность здесь приведена только для того, чтобы представить их в каком-то логическом порядке в этом руководстве. Некоторые из приведенных пунктов не обязательны, но если в вашей истории они есть, то Секвенция 1 – это (скорее всего) то место, где их следует представить. Некоторые из них могут подождать до Секвенции 2, если это лучше подходит для вашей истории, но те, что отмечены *, непременно должны быть в Секвенции 1.
1. Яркий вступительный образ или абзац*.
2. Зацепка*.
3. Начальная сцена: действие или медленное развитие событий?*
4. Выберите подходящий тип вступительной сцены*.
5. Жанр*.
6. Обстановка*.
7. Знакомство с протагонистом*.
8. Определение значения / темы.
9. Внутренняя проблема или недостаток героя.
10. Предвестие – скоро начнется конфликт!*
11. Оппозиция: антагонист.
12. Вызов или инициирующий инцидент*.
Из-за всего перечисленного Секвенция 1 может показаться еще более запутанной, но это не так. Зная, для чего предназначены начальные страницы, вы сумеете построить их так, чтобы они давали то, что люди будут на них искать. Эту секвенцию можно переписывать столько раз, сколько потребуется, чтобы добиться нужного результата. Порой на начальном этапе достаточно просто сделать несколько заметок о том, какие сцены следует представить и с какой целью: иногда лучшее начало для истории не удается найти до тех пор, пока не будет завершен первый черновик.
Давайте подробно рассмотрим каждый из 12 элементов Секвенции 1.
Первое впечатление очень важно – это относится как к повествованиям, так и к людям. В книжном магазине читатель может открыть вашу книгу и прочитать начальные предложения, чтобы понять, стоит ли ему ее покупать. В Интернете он может просмотреть примеры глав, прежде чем принять решение о покупке. Ваша цель – сделать так, чтобы вступительный абзац помог им сказать «да».
Фильмы и телевидение – это визуальные средства массовой информации, и, чтобы привлечь внимание зрителя, они могут использовать образы, или размытое или абстрактное изображение, чтобы заинтриговать и привлечь их, или черный экран со звуком, чтобы люди задались вопросом, чего же они не видят. Это может быть широкий план, охватывающий вселенную истории, или очень крупный план одной крошечной детали, символизирующей этот мир или намекающей на предстоящее действие. Это может быть натюрморт или живая картина. Это может быть действие: быстрое движение, медленное движение или отсутствие движения – то, что наиболее подходит для вашей истории. Изображение указывает на место действия, временной период – включая историческую эпоху, время года или время суток; тональность подсказывает жанр – комедия перед нами или трагедия? – и настроение.
Изображение также может быть представлением – метафорой – будущей истории. Показанное действие способно продемонстрировать в миниатюре конфликт, который будет разыгран в основной истории, или символизировать ценность (или добродетель), которая будет поставлена на карту, или порок, с которым предстоит бороться протагонисту. Начальный образ также можно сопоставить с образом в кульминации истории или заключительным образом – показать до и после. Эти изображения покажут изменения, которые претерпел герой, или перемены, которые он принес (или не смог принести) в свой мир. Нередко фильмы и телесериалы начинаются с пролога или тизера[35], и в этом случае открывающий образ может быть первым изображением сцены, следующей сразу за прологом.
В романе применяются те же приемы, но, очевидно, автору нужно создать образ и заставить читателя увидеть его в своем воображении. Главный герой может присутствовать, а может и отсутствовать в завязке. Вполне допустимо показать его мир в момент покоя, до появления какого-то разрушительного элемента. Или наоборот, показать нечто, что вот-вот повлияет на мир героя и нарушит его равновесие.
Элис Орр[36] в книге «Больше никаких отказов» приводит пять вариантов начального предложения вашего романа:
1. Неожиданное восклицание в диалоге.
2. Интригующее заявление.
3. Замечание о чем-то или о ком-то странном.
4. Комментарий о необычном аспекте обстановки.
5. Краткое высказывание, намекающее на катастрофу или предстоящее бедствие.
Она также советует сделать вступительное предложение простым назывным[37].
В начале может фигурировать нечто странное, что заинтригует читателя и побудит его узнать больше. Или это может быть начало последовательности действий, которое захватит его внимание, и он захочет узнать, чем все закончится. Главное – сделать вступительный абзац ярким. Создайте образ и вызовите эмоции. Выберите то, что соответствует жанру и тону вашего повествования.
Что заставит читателя продолжить чтение? Многие истории отвергаются читателями, продюсерами и агентами еще до того, как они дочитают до конца первую страницу, потому что в них нет ничего, что заставило бы их захотеть читать дальше. Постарайтесь заставить их перевернуть первую страницу. Некоторые писатели специально строят свои истории – будь то сценарий или роман – так, чтобы внизу первой страницы было напечатано то, что заставит читателя перевернуть ее. Например, мини-клиффхэнгер. Возможно, я провел слишком много времени за просмотром голливудских фильмов, но мне нравится захватывать читателя и втягивать его в свою историю. Мне всегда хочется начать с чего-то поразительного, интригующего, жестокого или громкого. Диалог – хороший способ начать, люди любят подслушивать чужие разговоры. Или можно начать с действия – in medias res (в середине событий), как говорил Гораций.
Зацепка в повествовании – то, что привлекает внимание читателя. Роман писателя-фантаста Гарри Гаррисона «Крыса из нержавеющей стали»[38] начинается с такой зацепки. Гаррисон рассказал мне, что практиковался в написании повествовательных клиффхэнгеров и написал один, который зацепил его самого: ему пришлось сочинить короткую историю, чтобы узнать, чем все закончилось. Короткий рассказ превратился в роман, а роман – в серию, которую мы писали, возвращаясь к ней время от времени, до конца его жизни[39]. Он объяснил мне, что такое повествовательный крючок:
«В Нью-Йорке, когда я еще был художником и знал всех писателей, мы часто сидели и разговаривали. Одной из обсуждавшихся тем был повествовательный крючок. На первой странице рукописи детективного романа в левом углу написано имя и адрес человека, которому заплатят за роман; в правом углу – количество слов в произведении. Это касается денег! Затем мы переходим на середину страницы – потому что редактору нужно много незанятого пространства, чтобы было где писать на нем – заголовок, двойной интервал, любая фамилия, двойной интервал, затем первый абзац. И все это с двойным интервалом. В итоге у вас получается шесть, или семь, или восемь строк на первой странице рукописи. Повествовательный крючок – это то, что зацепит редактора и заставит его перевернуть страницу. Перед ним предстает так много всякой отвратительной дряни: э-э-э-э! Он смотрит на нее и выбрасывает. Но если вы вынудите его перевернуть страницу, он воскликнет: „Боже, я перевернул страницу! Я куплю это!“»
Гаррисон преувеличивал – он иногда так делал, – но ненамного. Мы рассмотрим различные типы начальных сцен в пункте 3 ниже.
Действие – хороший способ начать историю: сразу же возникает ощущение движения вперед, которое – если все сделано правильно – увлекает читателя за собой. В голливудских фильмах по этой причине часто присутствует пролог к действию – предварительные титры или секвенция титров. Даже если пролога нет, должно быть ощущение приближающегося действия. Что-то надвигается. Так формируется ощущение движения вперед.
Крючок, или зацепку, критикуют за нарочитость и чрезмерно частое использование. Майкл Хейг в книге Writing Screenplays That Sell[40] объясняет: «…никому не нравится, когда его хватают. Это неприятный опыт. Гораздо лучше подойти к началу сценария, осознав, что вы должны соблазнить читателя…»
То, что заставляет читателя перелистывать страницы после открытия книги, – это чувство напряженности, но не всегда удается создать напряжение в самом начале: здесь часто приходится полагаться на возбуждение любопытства. Дуайт В. Суэйн предлагает пять возможных способов добиться этого:
1. Уникальность.
2. Неожиданность.
3. Отклонение от обыденности.
4. Перемены, которые вот-вот произойдут.
5. Чрезмерное внимание к рутине.
Уэллс Рут[41] в книге Writing the Script / «Написание сценария» предлагает один из вариантов, позволяющий начать с саспенса. Он приводит пример, описанный драматургами Говардом Линдси и Расселом Крузом, в котором занавес поднимается в пустой гостиной: входит мужчина…
…несущий коробку с надписью «ДИНАМИТ». Он аккуратно ставит ее под диван в центре сцены, зажигает фитиль и осторожно отодвигает коробку с глаз долой. Затем он исчезает за кулисами, откуда и пришел. Через мгновение герои пьесы входят в гостиную и начинают свой вступительный диалог.
Как говорит Рут, зрители останутся на своих местах до тех пор, пока динамит не будет обнаружен. Приведенный пример похож на один из сюжетов Альфреда Хичкока, но зацепка в такой сцене не обязательно должна быть чем-то мелодраматичным, подобно бомбе: это может быть что угодно, способное «взорваться» в более поздний момент повествования. Таков пример ситуации, когда зрители знают то, чего не знают герои на сцене, и это является часто используемым приемом для привлечения – и удержания – зрителя/читателя.
Вступительное предложение и начальный абзац должны вовлечь читателя в повествование. Как вы это сделаете, зависит от типа истории, которую вы рассказываете. Попробуйте представить человека, место или ситуацию, о которых читателю захочется узнать побольше. Или предъявите аудитории загадку, которую они захотят разгадать, или интригующий вопрос, на который им захочется узнать ответ. Вы можете позабавить их или испугать. И еще одно предупреждение: я бы избегал попыток запутать читателя. Это способно просто оттолкнуть и заставить навсегда отложить книгу. Лучше дать тонкий намек на то, что в действительности все не совсем так. Во-вторых, имейте в виду, что, когда ваше повествование начнется, аудитория захочет как можно скорее узнать, кто является главным героем истории. В большинстве своем современная публика ожидает увидеть отдельного персонажа, с которым ей проще себя отождествить, сопереживать ему или, по крайней мере, быть заинтригованной. Если в начале вы уделите много времени другому персонажу, не протагонисту, это может сбить с толку. Проще, если вы пишете роман от первого лица, потому что по косвенным признакам вы представили главного героя в тот момент, когда он начал рассказывать историю, и он может говорить о любом персонаже по его выбору, одновременно сообщая что-то о собственном характере: «Тетя Морин была самым выдающимся человеком, которого я когда-либо встречал. Даже ее помада была выдающейся…»
Лучший способ понять, насколько эффективны вступительные тексты, – изучить первые абзацы успешных и популярных романов или начальные сцены фильмов, как в том жанре, в котором вы собираетесь писать, так и в других жанрах. Это одна из тех областей, где вам, вероятно, лучше всего обратиться к современным романам, а не к классике. Сегодня читатели ожидают от романов гораздо более впечатляющих начальных абзацев, чем те, которые сочинял, скажем, Чарльз Диккенс. Эти ожидания основаны на том, что современные читатели всю жизнь смотрят кино- и телефильмы, где сюжеты начинаются быстро. За исключением некоторых редких случаев, вы не можете позволить себе медленное развитие событий с большим количеством несущественных деталей.
Всех этих советов, вероятно, достаточно, чтобы отвадить любого от попытки написать начало истории. Как можно сесть и написать начало, которое соответствовало бы всем этим требованиям? Ответ состоит в том, что, за исключением редких удачных случаев, вам это не удастся, как не удается очень многим. Вступительные абзацы – самые часто переписываемые части любой истории, и порой вы не можете найти правильное начало, пока не закончите первый черновик.
Просто начните с того, что вроде бы подходит, а позже вернитесь, чтобы внести необходимые исправления. Или, если это не сработает, напишите так:
[Вступительный абзац].
А затем продолжайте писать следующий абзац. Мои первые черновики пестрят квадратными скобками, в которых написано: [Вставить сцену драки] или [Джо говорит что-то забавное] или [Обзор пассажирских вагонов 1930-х годов] или [Слово, начинающееся на «ш», которое означает звук, похожий на шипение змеи]. Если в моей голове что-то еще не готово к переносу на страницу, я стараюсь не останавливаться и не беспокоиться об этом, иначе есть риск зайти в тупик и оставаться заблокированным, пока не вспомню слово «шипящий»; или я потрачу час на просмотр изображений пассажирских вагонов в Google, а потом отвлекусь и пойду искать новые шрифты, а потом кто-то, на кого я подписан на YouTube, выложит новое видео…
В принципе есть два способа приступить к повествованию: начать с действия или начать спокойно и постепенно переходить к действиям. Что вы выберете, зависит от типа истории, которую вы пишете.
Действие. В некоторых жанрах мы с самого начала погружаемся в стремительно развивающиеся или напряженные события. История начинается в середине какого-то действия, которое уже происходит, или же в ней показано завершенное действие, например ограбление. Если вы пишете приключенческий роман, то это очевидный выбор. Более половины голливудских фильмов ориентированы на экшен и опираются на яркие визуальные эффекты и простые диалоги: так их легче переводить и продавать на зарубежных рынках.
Медленное развитие. В других историях важнее познакомить читателя с героем и его повседневным миром, прежде чем показать события, нарушающие равновесие в его вселенной. Буря, которая обрушится на мир, может маячить на горизонте, и мы будем наблюдать ее постепенное приближение. Или же она зародится в самом описываемом мире, и напряженность будет нарастать и нарастать, пока взрыв не станет неизбежным. Мы рассмотрим героя в его обычном мире более подробно в разделе «Завязка» ниже.
На следующих страницах мы обсудим несколько приемов, подходящих для создания как динамичного начала, так и завязки с медленным развитием событий.
Существует пять типов начальных сцен:
1. Пролог.
2. Флешфорвард[42].
3. Настоящее начало[43].
4. Монтаж.
5. Повествование.
Пролог
Пролог – это, как правило, самостоятельная сцена, которая разворачивается до начала основного действия истории. Она могла произойти за много лет или всего за несколько часов до этого. В любом случае в ней показаны события, которые окажут непосредственное влияние на основной сюжет. Единственным исключением из этого правила являются предварительные секвенции в боевиках, которые нужны, просто чтобы подчеркнуть, насколько крут протагонист, например Джеймс Бонд или Индиана Джонс, пока идут титры.
В прологе можно показать злодея за его работой, совершающего плохие поступки, влияние которых скажется позже: так часто бывает в фильмах ужасов, где мы видим, как нечто ужасное высвобождается, создается или появляется на сцене, совершает нечто отвратительное, а затем направляется к какому-нибудь мирному, ничего не подозревающему сообществу. Фильм «Хэллоуин» открывается первым убийством, совершенным серийным убийцей за много лет до показываемых событий. Фильм «Челюсти» начинается с нападения акулы, которое является первым в цепи событий, ведущих к кульминационному противостоянию между протагонистом и чудовищной белой акулой.
В прологе может быть показан некий инцидент или опасность, которые вскоре повлияют на жизнь героя. Если зрители видят то, о чем персонаж еще не подозревает, – буквальный или метафорический шторм, который вот-вот обрушится на его мир, – то читатель оказывается в более выгодном положении: он обладает информацией, которой нет у героя. Такое использование драматической иронии[44] создает атмосферу предвкушения и напряженности: зрители ждут, когда разразится буря. Фильм «48 часов» начинается с побега заключенных из тюрьмы, что запускает цепную реакцию, которая заканчивается тем, что полицейский в исполнении Ника Нолти объединяется с заключенным в исполнении Эдди Мерфи. Менее экстремальная вариация пролога такого типа – пролог, где показаны события, предвещающие или символически представляющие грядущий конфликт. В таком типе пролога показан не настоящий шторм, надвигающийся на героя, а похожая угроза, обычно меньшего масштаба.
Есть еще одна форма пролога, которую я бы не советовал использовать, – это конец книги или рамочная конструкция. Здесь вы начинаете с одного места и периода времени, а затем переходите к основной истории, которая происходит в другом месте и в другой период времени, иногда применяя флешбэк. В конце повествования мы возвращаемся к исходному месту и временному периоду. Одна из (многих) проблем этого приема заключается в том, что он привлекает внимание к тому, что история рассказывается, а не создает впечатление, что она разворачивается сейчас, в реальном времени, на глазах у зрителей/читателей. Если мы хотим привлечь аудиторию, чтобы она погрузилась в нашу историю, лучше избегать всего, что отвлекает от происходящего здесь и сейчас.
Флешфорвард
Не обязательно начинать рассказ с начала хронологической последовательности событий. Вы можете начать с того, что происходит в середине, а затем – с помощью экспозиции или флешбэка – дополнить детали происшедшего ранее, чтобы обосновать действие, которое мы видели в первой сцене. При таком вступлении сюжет уже развивается, а подробности предыстории дополняются позже. Этот прием часто применяют в телесериалах. Они начинаются с какого-нибудь интригующего действия, которое обычно заканчивается тем, что главный герой лежит подстреленный и истекает кровью, а затем вы видите надпись «24 часа назад», и нам показывают события, предшествовавшие перестрелке. Все это время зрители сидят, предвкушая уже увиденные события и гадая, выживет подстреленный персонаж или нет. Фильм «Афера» – отличный пример использования этой техники на практике. Вариации на ту же тему – «Бешеные псы» и «Обычные подозреваемые». На первый взгляд, это может показаться примером рамочной конструкции, которую я только что посоветовал вам не применять, но он немного отличается тем, что основное действие сюжета в конечном итоге догоняет время и место действия вступительного пролога.
Настоящее начало
Для некоторых историй уместно начать с самого начала. Это может быть появление одного персонажа на пороге дома другого или получение письма или иного сообщения с дурными (или хорошими) новостями. Рождение или смерть. Кто-то уезжает или приезжает. Новая работа…
Началом может быть любое событие, которое вызывает перемены в жизни протагониста и запускает цепочку событий. Это все равно что начать историю с провоцирующего инцидента – хотя в конце первого акта может произойти еще один. В «Молчании ягнят» Кларисса Старлинг начинает работать агентом, расследующим серийные убийства. Преимущество появления новичка в ситуации в том, что это дает автору законный повод объяснить все на пользу читателю: мы узнаем все подробности вместе с Клариссой, так что это не выглядит нарочито, как в старом клише, когда герои объясняют друг другу вещи, которые им и так известны, просто чтобы ввести читателя/зрителя в курс дела: «Как вы знаете, профессор, когда лакмусовая бумага соприкасается со щелочью…»
Монтаж
Иногда для того, чтобы читатель или зритель смог в полной мере оценить вашу историю, необходимо предоставить значительный объем информации или много ее маленьких фрагментов. Попытка уместить все это в сцены или заставить персонажей объяснять ситуацию друг другу может не сработать, поэтому вам нужен другой вариант. В монтаже вместо полной сцены мы видим серию коротких действий или неподвижных изображений либо их комбинацию. Это могут быть газетные заголовки, фрагменты выпусков новостей или выдержки из других документов. Из них складывается образ персонажа и/или ситуации. Фильм «Зеленый сойлент»[45] открывается серией фотографий, показывающих развитие индустриального мира, ведущее к загрязнению окружающей среды и, в конечном счете, перенаселению планеты, создавая фон, на котором затем рассказывается история. Титры идут на фоне визуально представленных за несколько минут нескольких сотен лет истории. Фильм «Тутси» открывается серией сцен собеседования, в которых герою Дастина Хоффмана не удается получить работу, потому что он всякий раз не подходит на роль. Этот короткий эпизод задает сюжету комедийный характер, а персонажа Хоффмана представляет безработным актером, который отчаянно ищет работу, но никогда физически не подходит на роль, тем самым выявляя проблему героя – он не может получить работу, и его желание: он хочет быть идеальным исполнителем для соответствующей роли.
В романе вы также можете использовать выдержки из писем, дневников или других документов. Однако это непростой способ начать произведение, если только выдержки не будут достаточно яркими и поразительными, чтобы читателю захотелось продолжить чтение. Другой вариант – начать с серии виньеток – коротких действий, которые сами по себе не являются полноценными сценами, но в совокупности служат для создания сюжета.
Повествование
Можно сделать так, чтобы кто-то на экране или закадровым голосом обращался непосредственно к читателю. Некоторые теоретики сюжета не одобряют этот прием, поскольку он акцентирует, что вы смотрите фильм, а не видите, как события вживую разворачиваются перед вами. В театре редко кто из персонажей пьесы обращается к зрителям напрямую: актеры должны создавать впечатление, что зрителей здесь нет, если они признают их существование, это называется разрушением четвертой стены.
Даже в романах, где чаще встречаются повествования от первого лица, тот факт, что кто-то рассказывает историю – свою или о чужих приключениях, – привлекает внимание к тому, что события уже произошли. Повествование также можно рассматривать как рассказ, а не показ. Но даже если учесть все это, рассказ от первого лица – в начале истории или на протяжении всего произведения – может оказаться лучшим решением для вашей конкретной истории.
Вступительный текст Ричарда Бертона[46], Лиама Нисона[47] или Моргана Фримена[48], в зависимости от того, какую версию «Войны миров» вы смотрите, может хорошо сработать. Прокручивающиеся тексты в начале фильмов «Звездные войны» – это тоже вариант. Повествование, продолжающееся на протяжении всего фильма, сложнее, потому что для него нужен голос, к которому стоит прислушаться. Говорящий персонаж должен быть интересным, возможно, причудливым, но ни в коем случае не раздражающим. Фильм «Выходной день Ферриса Бьюллера»[49] – один из удачных примеров персонажа, которого мы с удовольствием слушаем.
Конечно, допустимо смешивать и сочетать перечисленные приемы в начальной сцене. В фильме «Дэдпул» удается сочетать повествование, флеш-форварды и неподвижные или очень медленно движущиеся изображения в уникальном и интригующем вступлении.
Жанр важен, потому что многие читатели выбирают для чтения и просмотра материалы только в своем любимом жанре. В прежние времена от этого зависело, в каком разделе будет стоять ваша книга или видеокассета в магазине, но сейчас, в дни цифрового скачивания, это уже не так важно, поскольку вы просто задаете в поиске несколько тематических ключевых слов. Жанровая принадлежность произведения важна еще и потому, что у читателей/зрителей определенного жанра есть конкретные ожидания относительно мест действия, персонажей и ситуаций в историях данного типа. Если вы не оправдаете этих ожиданий, ваш сюжет будет воспринят большинством аудитории как неудачный.
Смешивать жанры можно при условии, что вы хорошо разбираетесь в двух смешиваемых вариантах – попытка смешать более двух вряд ли удастся. Стремление улучшить, расширить или подменить жанр, скорее всего, оттолкнет ваших читателей. Они ищут нечто такое же, только другое. Им нужна хорошо рассказанная история с оригинальными элементами, но в рамках принятых условностей жанра. Это не значит, что читателям не нужны сюрпризы, – они их любят, но сюрпризы призваны соответствовать жанру.
Смена жанра на полпути категорически запрещена: если вы начинаете с вестерна, а потом вводите элементы научной фантастики, читатель будет чувствовать себя обманутым, если только вы с самого начала не заявили, что в изображаемом мире ковбои сосуществуют с инопланетянами. Это была бы отличная идея для фильма… Если вы собираетесь смешивать два жанра, то нужно ясно дать это понять с самого начала.
Здесь не место для обсуждения требований к отдельным жанрам: это совсем другая тема. Скажу лишь, что, если вы собираетесь писать в определенном жанре, убедитесь, что знаете все его условности вдоль и поперек и что этот жанр вам искренне нравится. Читатели всегда сумеют понять, если вы притворяетесь.
Ваша начальная сцена или сцены должны соответствовать выбранному жанру. Дайте читателю то, чего он ожидает от этой истории, то, что он ищет, иначе вам вряд ли удастся привлечь аудиторию так, как вам хочется. Возможно, это слишком очевидно, чтобы заслужить упоминания, но… если вы пишете комедию, то ваши начальные сцены должны быть смешными – черт побери, да вся ваша книга должна вызывать смех. Если вы пишете ужастик, то лучше начать хотя бы с намека на тревогу.
Не забывайте, что в наши дни каждый может быть критиком, и вам не нужны однозвездочные и двухзвездочные рейтинги от разочарованных читателей, которые так и не сумели продвинуться дальше первых страниц.
Прежде всего, читатель должен знать, где и когда происходит действие. Физическое местоположение и исторический период. Если история происходит не в настоящем времени или не в нашем реальном мире, это должно быть очевидно с самого начала повествования. Сеттинг – это не просто нарисованный фон, на котором происходит действие. Сеттинг включает в себя как физические, так и социальные элементы, окружение, которое способно оказывать психологическое воздействие на людей, живущих и работающих в нем. Какова социальная иерархия общества? Кто здесь главный? Какого рода люди присутствуют?
Обстановка также может иметь эмоциональное значение. То, как вы описываете место, создает определенное настроение. Начинается ли повествование на многолюдном пляже под ярким солнцем? Или в темном переулке после полуночи? А может – на пригородной улице, в полуразрушенном здании старой фабрики или в особняке? Помимо рукотворного окружения, состоящего из созданных человеком строений и механизмов, существуют и природные факторы, такие как время года и погода. Холодно и морозно? Невыносимо жарко и влажно? Дождь? Ветер? Чем больше конкретных деталей вы отметите, тем лучше читатель сможет увидеть и почувствовать обстановку вашего рассказа. Не забывайте о текстурах и запахах. Это в равной степени касается как киносценария, так и романа.
Часто мы впервые встречаем героя в обычном мире, в котором он живет. Тогда обстановка поможет охарактеризовать его – богатый он или бедный? Редкий профессионал или синий воротничок[50]? Видя, в каких условиях живет протагонист, мы понимаем через обстановку его жизненные обстоятельства. Обшарпанная холостяцкая квартира, загородный дом, заваленный детскими игрушками и рисунками, стерильные апартаменты в пентхаусе – все это говорит о совершенно разных обитателях. Вещи, которыми люди предпочитают себя окружать – то, что позволяет им чувствовать себя комфортно, – рассказывают нам о них как о личностях.
Причудливые детали оживляют персонажа. Дом или место работы героя также облегчают читателю возможность отождествить себя с протагонистом, если они похожи на его собственные или те, к которым он стремится. А может быть, место действия напоминает о том, где он вырос.
Однако желательно свести внешние описания к минимуму. Лучше упомянуть несколько запоминающихся деталей, которые позволят читателю самому дорисовать остальную часть картины, чем пытаться зафиксировать место каждой конкретной детали. Потому что (а) читателям нравится вносить свой вклад; (б) добавляемые детали позволяют им глубже погрузиться в историю; и (в) если читатели увидят больше пары коротких абзацев описания, они, скорее всего, их пропустят. Большинству современных читателей не нравятся страницы, запечатанные сплошным текстом без прерывающих его диалогов. Это относится как к романам, так и к киносценариям. Единственное возможное исключение из этого правила – если вы хотите включить какую-то деталь, но в то же время спрятать ее на виду. Разгадки в детективах про убийства часто погребены в куче несущественных описательных деталей.
Обычный мир героя никогда не должен быть скучным. В нем всегда обязан присутствовать намек на грядущий конфликт (см. «Предвестие» ниже). Цель показа обычного мира заключается в том, чтобы создать ощущение равновесия в жизни героя перед тем, как внешние факторы нарушат баланс. В этом случае мы наблюдаем затишье перед бурей. Или же мы показываем героя в комфорте его повседневной жизни, прежде чем события выбьют его из колеи и забросят в странный новый мир, где он будет чувствовать себя совершенно не в своей тарелке.
В данном случае обычный мир призван контрастировать с миром, в котором будут происходить приключения. У нас также может возникнуть ощущение, что герой прячется в своем повседневном мире, боясь встретиться с приключениями, которые его ждут. Еще одна функция, которую выполняет обычный мир, – показать хорошее место, которое герой хочет защитить и сохранить. Возможно, именно ради этого он отправляется на борьбу с плохими парнями, представляющими угрозу для существования обычного мира. В таких историях протагонист часто возвращается домой в конце повествования. И наоборот, обычный мир может быть местом, откуда герою нужно сбежать или существенно его изменить. Его обыденное состояние может быть связано с несправедливостью или угнетением, а мир может выглядеть метафорической тюрьмой, из которой персонажу надо выбраться. Если мир «болен», герой вынужден отправиться на поиски волшебного эликсира, который он сумеет добыть и с помощью которого сможет излечить болезнь. Подобная мифология о «Короле-рыбаке»[51] лежит в основе путешествия героя в книге Кристофера Воглера.
Во многих историях обычный мир и герой тесно связаны. Мир отражает сущность протагониста как личности, а обстоятельства, в которых он находится, скорее всего, указывают на слабости или недостатки, которые ему придется преодолеть в ходе предстоящих приключений. Например, если герой боится брать на себя обязательства, его повседневная жизнь продемонстрирует этот факт, а сюжет заставит столкнуться с этим страхом и, надеемся, преодолеть его. Хотя обычный мир героя первоначально показан в равновесии, мы, скорее всего, заметим, что это равновесие неустойчивое или нездоровое. Герою может казаться, что ему комфортно, но мы ощутим, что он не совсем счастлив, находясь там, где он есть. Возможно, герой попал в ловушку, и нам надо постараться увидеть какую-то подсказку или намек на нее. Мы ощутим нарастающее давление – такое, что протагонист, возможно, не станет долго мириться с нынешними обстоятельствами и осознает, что ему пора искать что-то лучшее. Или у него возникнет смутное чувство, что он никогда не будет счастлив, пока не встретится наконец лицом к лицу с преследующим его внутренним демоном. Иными словами, герой созрел для приключений – ему не хватает лишь небольшого толчка, чтобы отправиться в путь. И наша история обеспечит ему именно такой толчок.
Одна из функций обычного мира заключается в том, чтобы показать, какой была бы жизнь персонажа, если бы не произошло событие, нарушившее равновесие.
Сцена, представляющая героя в его обычном мире, нередко предвещает события, которые произойдут в странном новом мире, являющемся местом действия Акта II. В ней может быть показан аналогичный конфликт в меньшем масштабе. Или мы увидим совершенно другое действие, частично раскрывающее слабость протагониста, которую ему придется преодолеть, и/или силу, которую ему нужно будет применить. Возможно, это также продемонстрирует ценность, поставленную на карту в основном сюжете. Обстановка – и сцена, в которой появляется герой, демонстрируют его доминирующую характеристику: отношение к жизни и обычный подход к решению проблем.
Сеттинг также включает в себя арену, на которой происходит основное действие, – новый мир, в котором оказывается герой, когда начинает искать решение своей внешней проблемы. Мы рассмотрим новый мир немного подробнее, когда доберемся до него в начале второго акта.
Обычный мир героев приключенческих боевиков, таких как Джеймс Бонд или Индиана Джонс, полон опасностей и волнений, с которыми нас часто знакомят в прологе или предваряющей секвенции. Мы видим демонстрирующего героические способности протагониста в действии. Иногда за этим следует спокойная сцена, представляющая наш собственный повседневный мир, который герой собирается защитить от злодея.
Мы получаем представление о том, за что борется персонаж. Как правило, это происходит позже в первом акте, непосредственно перед инициирующим инцидентом или даже после него, чтобы мы поняли влияние инициирующего инцидента на наш мир. Поскольку это наш мир, мы нуждаемся лишь в напоминании о нем, но не в знакомстве с ним. Например, в детективном романе в расследовании преступлений равновесие может быть нарушено еще до начала истории – кто-то совершил убийство, и труп обнаруживается в первой же сцене. Повседневный мир подразумевает отсутствие трупов, и задача детектива – восстановить равновесие, сняв нависшее над всеми облако подозрений и предав убийцу в руки правосудия.
Главная цель рассказчика – вызвать у читателя эмоциональный отклик. Заставить его что-то почувствовать. Мы читаем роман или смотрим фильм не для того, чтобы увидеть, как кто-то другой испытывает эмоции, – мы хотим испытать их сами. Я прочитал об этом где-то, не помню, где, и запомнил, поскольку считаю, что так и есть. Некоторые теоретики построения сюжета утверждают, что эмоции, которые испытывают читатели и зрители, они получают через протагониста – переживают их виртуально, и это достигается за счет отождествления себя с героем. Мы ставим себя на его место, чувствуя то же, что чувствует он. Это происходит благодаря нашей способности сопереживать другим людям. Эмпатия – наша естественная склонность разделять чувства других людей, именно она заставляет наши щеки краснеть, а кулаки сжиматься, когда мы видим, что кто-то унижен, или морщиться, когда видим, что кому-то больно. Мы представляем, каково это – быть на их месте. Тут возникает некое разногласие: истории должны рассказываться субъективно, с точки зрения героя, чтобы мы могли отождествлять себя с ним и иметь доступ к его эмоциям. Объективный взгляд на события был бы внешним, бесстрастным и невовлеченным – это противоположность тому, чего стремится достичь писатель.
На первый взгляд, это противоречие имеет определенный смысл. Вероятно, это часть того, как мы переживаем эмоции, вызванные сюжетом, но не вся картина. Дело в том, что мы не проживаем свою жизнь через других – моменты, когда мы испытываем сочувствие к окружающим, относительно редки. Чаще всего мы слишком погружены в свои собственные чувства.
Эмпатия очень важна – она нужна нам, чтобы видеть вещи с точки зрения другого человека, иначе мы рискуем действовать из чисто эгоистических побуждений. Эмпатия – качество, которого не хватает психопатам: они способны совершать то, что делают, потому что не в силах представить, что чувствуют их жертвы. Но чаще всего мы испытываем собственные эмоции, а не чужие. То же самое происходит, когда мы читаем роман или смотрим фильм. Мы испытываем собственные эмоции, а не переживаем то же, что один из персонажей на экране или странице. Мы наблюдаем за тем, что происходит с героем, и испытываем к нему скорее симпатию, чем сопереживаем. Это тонкая разница. В некоторых случаях мы испытываем те же эмоции, что и персонаж истории, иногда – другие.
Видя, как с персонажем на экране обращаются несправедливо, вплоть до полного унижения, мы злимся на него за то, что он готов стоически подставить другую щеку. Мы не испытываем тех же эмоций, что и сам герой. Мы злимся, видя, как с другим человеком обращаются подобным образом. И мы испытываем чувство досады, потому что ничем не можем ему помочь. Это наш эмоциональный опыт, а не персонажа. Аналогично, бывают случаи, когда мы видим на экране или читаем в рассказе то, что заставляет нас плакать, даже если по сюжету никто не плачет.
Мы расстраиваемся за персонажей. Кто-то однажды сказал, что если зрители плачут, то герою плакать не обязательно.
Эмоции – гнев, любовь, ненависть, ревность, отчаяние (Спиноза выделил их 48!) – сложные вещи, но они присущи практически всем людям. Авторы полагаются на то, что существуют определенные типы ситуаций, которые почти гарантированно вызовут определенную эмоциональную реакцию, и стремятся создать эффективные и конкретные примеры таких ситуаций. В историях эти эмоции обычно вызывают ситуации, в которых участвует герой (мы переживаем за него), союзник или возлюбленная героя (мы переживаем за этого персонажа, потому что он небезразличен протагонисту) или злодей (мы ненавидим его!).
Было бы заблуждением или чрезмерным обобщением утверждать, что герой должен нравиться читателю, чтобы тот мог отождествлять себя с ним. Такова причудливая особенность человеческого разума – мы способны ставить себя на место людей, которые нам не нравятся или чьи действия мы не одобряем. Мы постоянно видим по телевизору ситуации, когда кто-то врывается в комнату и обыскивает ее, чтобы что-то украсть, и независимо от того, хороший это персонаж или плохой, мы переживаем, что его поймают с поличным. Желание сделать что-то непотребное, преступить границы дозволенного – обычное человеческое чувство, как и страх быть пойманным за этим занятием. Страх разоблачения – или позора, или унижения – наряду с другими страхами, связанными с причинением вреда, служит основой напряженности и саспенса, которые жизненно важны для повествования.
На самом деле герой не обязательно должен нам нравиться, но мы должны понимать, чего он пытается добиться. Какова его цель и – в идеале – какова его мотивация для ее достижения. Хотя в этой книге я называю героя истории «героем», главный герой (или протагонист) не обязательно должен быть положительным персонажем. Очень успешные истории были написаны о людях, которые определенно не являются хорошими, или об антигероях. В качестве примера приведем фильмы «Грязный Гарри», «Крестный отец», «Жажда смерти» и их продолжения. Вы даже можете рассказать историю о том, кто действительно чудовищен – в буквальном смысле или метафорически. Нам не нужно отождествлять себя с ним, но мы должны быть очарованы или заинтригованы им. Главное, чтобы читатель захотел узнать, что произойдет с этим персонажем. Его должно волновать, удастся ли тому достичь поставленной цели. Мы не обязаны одобрять его цель, мотивацию или методы, но нам необходимо знать, что он пытается сделать и почему.
Конечно, современная тенденция в популярном и жанровом повествовании заключается в том, чтобы создать привлекательного героя, которому читатель легко сопереживает и сочувствует. Что это значит с точки зрения структуры сюжета? Сделать протагониста симпатичным – хороший способ вовлечь читателей в историю. Если персонаж им нравится, они с большей вероятностью захотят стать свидетелями его успеха. Нам обычно нравятся люди, которых мы считаем похожими на себя, придерживающиеся ценностей, которые мы одобряем. В последнее время понятие «привлекательность» несколько обесценилось. Нам предлагают нажать на кнопку на экране, чтобы поставить лайк. Пользователи подсчитывают количество лайков, которые они набрали. Наша потребность в одобрении теперь автоматизирована.
Когда читатель начинает читать историю, одно из первых, что он ищет, – это герой. Трудно эмоционально вовлечься в историю, пока не узнаешь, за кого нужно болеть. Это означает, что аудитория, скорее всего, привяжется к первому попавшемуся человеку, который ей хотя бы отдаленно нравится. Как птенец, который привязывается к резиновой утке-«маме». Иногда это может сработать в вашу пользу. В фильме «Свидетель»[52] юноша-амиш[53] является центральным персонажем первых сцен истории.
Симпатия зрителей к нему затем переносится на настоящего героя, Джона Бука в исполнении Харрисона Форда, когда он становится защитником мальчика. Осуществить такой перенос непросто, но, очевидно, выполнимо. Хичкок еще больше увлекся этой идеей в фильме «Психо».
В историях об антигероях или «ангелах мщения» часто помогает наличие союзника или персонажа-жертвы, к которому зритель может проникнуться симпатией. Сам протагонист порой нравится не сразу, но тот факт, что он заботится о персонаже, которому зритель сочувствует, облегчает принятие его как нашего героя. В оригинальных отношениях Холмса и Ватсона есть нечто подобное. Но в большинстве историй вы собираетесь создать симпатичного главного героя и облегчить читателю задачу, представив его в самом начале – либо во вступительной сцене, либо в первой сцене после пролога.
Опять же, чтобы помочь читателю, большинство современных историй, особенно, жанровых, рассказываются субъективно: мы видим действие с точки зрения одного или нескольких персонажей. Как уже говорилось, это не обязательно означает, что мы переживаем историю так же, как герой; скорее, зритель/читатель выступает в роли заинтересованного наблюдателя, который находится рядом с протагонистом и видит все его глазами. Как писатели, мы стараемся максимально приблизить читателя к герою. Если это невозможно, как, например, в традиционном детективе, где сюжет работает отчасти потому, что мы не посвящены в мыслительные процессы великого сыщика, персонажем, формирующим нашу точки зрения, выступает некий Ватсон, который видит все, что видит детектив, но не в состоянии сделать те же выводы.
Мы уже упоминали о повествовании и о том, что герой рассказывает историю от первого лица. Это вполне возможно и является правильным выбором для некоторых историй и некоторых персонажей. Но в большинстве случаев я бы придерживался ограниченной точки зрения от третьего лица. Ограничьтесь тем, что стоите за плечом героя и видите только то, что видит он. Это дает вам возможность иногда вставать рядом с другим персонажем, когда героя нет рядом, и это не будет казаться обманом. Всевидящий взгляд от третьего лица – взгляд с высоты богов – допустимо использовать время от времени, если вам требуется эквивалент широкого обзора сцены в романе, но я бы не стал использовать его для всего романа. Это слишком отстраненно и эмоционально не вовлекает читателя. К тому же такой прием позволяет получить постоянный доступ к мыслям и действиям каждого персонажа, а это не всегда нужно, когда вы пытаетесь управлять эмоциональным откликом читателя на историю.
И я не стал бы говорить о сюжете от второго лица, если только вы не пишете интерактивную приключенческую литературу. Вы садитесь за клавиатуру и замечаете, что ваша чашка с кофе пуста. Вы (а) все равно начнете писать или (б) пойдете на кухню, включите кофеварку, а потом проведете остаток утра, расставляя по алфавиту свои заготовки?..
Люди могут принять повествование от второго лица для короткого рассказа или небольшого отрывка в романе, но тот факт, что оно встречается редко, означает, что это привлекает внимание к искусственности процесса повествования, а значит отвлекает читателя от истории. Это противоположно тому, чего вы пытаетесь добиться. Не используйте хитрые писательские приемы и не тратьте время впустую. Выводите своего героя на сцену как можно скорее.
Первое впечатление
Какое впечатление производит герой, когда мы впервые его видим? Говорят, что у вас есть примерно тридцать секунд или меньше, чтобы произвести первое впечатление, когда вы идете на собеседование. То же самое относится и к герою повествования. Общепринятое правило гласит: когда герой появляется впервые, он должен делать то, что позволяет ему продемонстрировать качество, достойное восхищения или симпатии.
Это клише Блейк Снайдер высмеивает в названии книги «Спасите котика! Все, что нужно знать о сценарии»[54]. Герой рискует безопасностью, чтобы спасти кошку. Злодеи пинают собаку. Метафорически, если вы хотите избежать клише. Хотя, если я правильно помню, у Стивена Кинга в «Мертвой зоне» злодей действительно пинал собаку: полагаю, он тоже подшучивал над клише.
Когда герой появляется впервые, мы должны увидеть его в действии. По его поступкам нам предстоит понять, что это за человек. Мы никогда не посмеем подсказать читателю, что он обязан чувствовать по отношению к персонажу, нам необходимо позволить ему сформировать собственное мнение, основанное на имеющихся у него доказательствах. То, что человек делает, его местоположение, выбор одежды и реквизита – все это рассказывает нам о нем. То, как и что персонажи говорят, также их характеризует. То, что человек говорит и делает, гораздо важнее, чем страница текста с его физическим описанием. Сегодня редко кто из писателей тратит больше пары строк на физическое описание персонажа. Сообщите читателю о герое нечто уникальное, запоминающееся, то, что производит впечатление – и, желательно, вызывает эмоциональную реакцию, – вместо текста, похожего на описание свидетелем парня, который только что ограбил винный магазин.
Я не утверждаю, что вы не должны помнить цвет волос, глаз, рост и марку лосьона после бритья вашего персонажа. Запишите их для справки, чтобы иметь возможность ссылаться на них и избежать изменения цвета глаз персонажа в ходе повествования, и дополняйте эти сведения, когда придумаете что-то новое о персонаже. Но совсем необязательно включать все эти детали в итоговый вариант, потому что дело вот в чем: читатели проигнорируют ваши описания персонажей. Художники-оформители обложки проигнорируют ваши описания персонажей. Кастинг-директор тоже проигнорирует ваши описания. Сэм Спейд, которого сыграл Хамфри Богарт[55], представлен его создателем[56] как «белокурый сатана». А если я скажу вам, что один известный герой приключенческих боевиков был описан как похожий на музыканта Хоги Кармайкла[57], вы поймете, о ком я говорю? Наберите в Google изображение Хоги Кармайкла и попробуйте догадаться. Спойлер: он не очень похож на Шона Коннери или Дэниела Крейга[58]…
Когда я читаю, то всегда вижу персонажей в своей голове. Но если я перечитываю книгу и снова обращаюсь к описанию героя, то обычно с удивлением обнаруживаю, что образ в моей голове не совпадает с тем, что было написано на странице. Мое впечатление о персонаже заставило меня увидеть того, кто физически выглядел иначе. Уверен, что я в этом не одинок. Когда я пишу, то также вижу персонажей в своей голове. Часто на этапе планирования я думаю о том, какой актер, по моему мнению, мог бы сыграть эту роль в фильме. Я стараюсь держать в голове двух-трех человек для каждого героя, чтобы в итоге не написать персонажа, который выглядит как, скажем, Джек Николсон, потому что тогда я могу попасть в ловушку, написав диалог с его манерой говорить и используя его мимику, что некоторые читатели сразу же заметят. Выдающийся актер шекспировского масштаба в моем личном рейтинге – Лео Фулбрайт в романе The Sword in the Stone-Dead – крупный мужчина с окладистой бородой. Поначалу я описываю его как рыжеволосого викинга. Он высокомерен и часто кричит. Я подумал, что беру за основу британского актера Брайана Блессида с примесью Кеннета Браны, но по мере развития событий я понял, что вижу в нем также покойного Джеймса Робертсона Джастиса с примесью Орсона Уэллса. Я пытаюсь пояснить, что вам нужно создать впечатление о человеке такого типа, и позволить читателю самому добавить дополнительные детали, которые позволят ему увидеть персонажа в собственном воображении.
Используйте любые материалы – собирайте изображения актеров в Интернете или где-нибудь еще, если это поможет, и используйте их, чтобы передать суть, которую вы можете включить в текст, но не пытайтесь заставить читателя увидеть каждую деталь, которую видите вы.
Мы уже говорили, что место, где мы встречаем героя, – его обычный мир – влияет на наше восприятие его как личности, так что не стоит повторять это снова. Опять же, используйте образы, если это поможет вам прочувствовать место, но снова сведите все к сути. Еще один момент, о котором нужно помнить при описании первого появления героя: он не просто появился на свет, чтобы развлечь нас, у него была жизнь, предшествовавшая этой сцене. Что он делал? Куда направлялся? Откуда пришел? Вероятно, он собирался что-то совершить, но его отвлекло от задуманного происшествие, лежащее в основе первой сцены. Это происшествие привлекает наше внимание, потому что оно отвлекло героя.
Создавая симпатичного персонажа, мы должны изначально показать в основном его положительные качества. Не акцентируйте недостатки и слабости до тех пор, пока зрители не познакомятся с протагонистом. В идеале нам нужно увидеть в персонаже человека, который в чем-то похож на нас, но в то же время является уникальной личностью. Это снова то самое правило «такой же, но другой». Мы предпочитаем героев, внешне похожих на нас – или на наши идеальные образы самих себя – в плане возраста, внешности и социального положения. Но мы также хотим, чтобы герои достаточно сильно отличались, чтобы нас заинтересовать. Это касается и домашней обстановки, и места работы героя – пусть все будет знакомым, но интригующе другим.
Создание персонажей – тема для отдельной книги, поэтому сейчас мы ограничимся тем, что рассмотрим некоторые способы создания привлекательного героя с помощью сюжетных приемов.
Как заставить людей полюбить вас
Представив своего героя через его действия, вы должны удерживать на нем внимание, чтобы читатель сумел лучше узнать его. Ниже приведены сюжетные ситуации, которые удобно использовать в этом процессе. Некоторые из них применимы и к самому первому появлению героя, но я сгруппировал их здесь для удобства.
Заставьте читателя посочувствовать герою. Формирование симпатии к протагонисту – один из самых эффективных и широко используемых приемов для отождествления себя с персонажем. Большинство из нас встанет на сторону проигравшего и захочет увидеть его победу. Так проявляется та же самая эмпатия/симпатия – все мы в какой-то момент своей жизни чувствовали себя неудачниками. Чтобы создать подобную ситуацию, надо сделать героя жертвой какого-то незаслуженного им несчастья или страдания. Это несчастье может быть следствием конкретного происшествия или основной ситуации, в которой герой находится в начале истории. Часто мы видим персонажа, не совсем довольного своей жизнью. Он в некотором роде делает дело, отложив свои мечты и смирившись с неприятной ситуацией либо из чувства долга, либо просто из-за апатии. Читатель будет сочувствовать герою, который страдает, и надеяться, что тому удастся спастись или отомстить тем, кто причиняет ему страдания, но есть риск, что герой покажется слабым, если его представить жертвой. Читатели/зрители предпочитают сильных персонажей, контролирующих свою жизнь, поэтому может потребоваться показать, что у героя не было иного выбора, кроме как стать жертвой конкретного мучителя. Или акцентировать мужество и/или чувство юмора героя перед лицом его страданий.
Заставьте читателя переживать за героя. Поместите героя в ситуацию, когда существует угроза его жизни или физической безопасности, или в ситуацию, когда существует угроза его поимки, разоблачения, позора или поражения.
Это создает напряжение и заставляет читателя надеяться, что протагонист быстро выберется из рискованной ситуации. Но тут снова есть риск выставить героя слабой жертвой, поэтому следует соблюдать осторожность.
Есть и ряд других специфических качеств, которые может продемонстрировать герой:
Уверенность в себе – качество, которым мы все, вероятно, хотели бы обладать, и мы находим его привлекательным в вымышленных персонажах, будь то уверенность в общении с другими людьми (харизматичный лидер) или уверенность в своей способности предпринять любые действия, невзирая на опасность, шансы или моральные последствия. Уверенность в том, что можно публично выразить свои чувства, не заботясь о социальной приемлемости их проявления, особенно привлекательна для тех из нас, кто боится нарваться на скандал.
Компетентность. Пусть протагонист будет блестящим профессионалом – детективы в триллерах и стрелки в вестернах обычно хороши в своем деле, даже если их методы иногда нестандартны.
Надежность. Если герой говорит, что сделает что-то, он держит свое слово, несмотря на любые препятствия. Не сдержать данное слово он может лишь по очень веской причине, и он сделает все возможное, чтобы позже исправить ситуацию. Это не значит, что герой не способен солгать, – ему позволено сколько угодно врать о событиях своего прошлого, но если он обещает сделать что-то в будущем, то на него можно положиться. Обещание, сдержанное или нарушенное, – сильный мотив в художественной литературе, и идея о том, что джентльмен держит свое слово, по-прежнему важна в историях о героях. Обвинение кого-то в нарушении данного слова по-прежнему имеет большой вес в художественных произведениях.
Позитивное отношение/энтузиазм. Отношение героя к окружающим и к самому себе может помочь завоевать симпатию читателя/зрителя. Если что-то идет не так, герой не должен жаловаться и обвинять всех, кроме себя; он берет на себя ответственность за свои ошибки, относится к ухудшающимся обстоятельствам с язвительным юмором и ищет способ решить очередную проблему. Когда он одерживает какую-то победу или совершает добрый поступок, то не хвастается этим и смущается, когда его хвалят другие. Если кто-то критикует его, справедливо или несправедливо, он не спорит и не защищается, но верит, что доказательства его истинных намерений появятся, когда его действия увенчаются успехом. Но если он видит, что несправедливо критикуют кого-то другого, то будет защищать этого человека. Главный герой всегда сочувствует чужим страданиям и старается смотреть на вещи с точки зрения других людей. Он может разозлиться, но всегда постарается выслушать объяснения. Он готов доверять людям, даже если они своими поступками доказали, что не заслуживают доверия.
Смелость. Герои идут на физический, социальный или финансовый риск, чтобы сделать то, что они считают правильным или необходимым. Когда протагонист набирается смелости и, рискуя потерять работу, не молчит о скандале, читатель одновременно восхищается и переживает за его безопасность.
Честная игра. Протагонист никогда не поступает подло или коварно, чтобы победить: если он обманывает или проявляет трусость, то теряет нашу симпатию. Именно это заставляет хороших парней в вестернах всегда ждать, пока плохой парень сделает первый выпад; именно поэтому хороший парень в боевиках всегда позволяет плохому парню подобрать свой меч после того, как он его обезоружил; и именно это мешает хорошей девушке в романтической истории использовать секс, чтобы удержать мужчину.
Доброволец. Когда герой сталкивается с испытанием, требующим огромного мужества, но не приносящим ему славы или награды, читатель проникнется к нему симпатией, если тот добровольно согласится решить задачу.
Но если предстоящее приключение принесет ему славу и/или богатство, то читатель будет больше сочувствовать герою, если тот не вызовется добровольцем, а скромно подождет, когда его позовут.
Самопожертвование. Главный герой – это человек, готовый пожертвовать своими потребностями ради других. Большинство людей считают, что герой должен быть сильным или храбрым, но эти качества стоят на втором месте после его готовности пожертвовать чем-то ценным, возможно даже собственной жизнью, ради дела или коллектива людей. Его самопожертвование связано с вопросом «Что поставлено на карту?» и с идеей роста или изменения характера. Многие персонажи переживают своего рода смерть и возрождение, символически отказываясь от какого-то важного аспекта своей прежней жизни в качестве платы за вступление в новую.
Жертвоприношение вызывает симпатию читателя только в том случае, если он согласен, что дело, ради которого протагонист готов умереть, важное и справедливое. Читатель должен почувствовать, что у героя нет другого выбора и его жертва принесет подлинное и достойное улучшение для какого-то другого человека или группы людей. Если существует альтернатива, читатель вправе ожидать, что герой предпочтет ее, иначе его смерть будет казаться скорее глупым расточительством, чем благородным поступком.
Здесь есть связь и с идеей добровольца: если протагонист выбирает мученичество, поскольку осознает, что славная смерть означает, что его навсегда запомнят как героя, его мотив, побуждающий к самопожертвованию, не вызывает сочувствия.
Слабость или недостаток, делающий протагониста уязвимым. Еще один способ вызвать симпатию к герою – наделить его обычной человеческой чертой, которую читатель узнает и с которой будет отождествлять себя, например испытывать неловкость рядом с человеком, который ему нравится, или нервничать в напряженной ситуации на экзамене или собеседовании при приеме на работу. Слабость героя также может быть в дальнейшем использована антагонистом, создавая потенциал для напряженности и кажущегося близкого поражения персонажа в конце истории. Слабость протагониста может быть всего лишь следствием недостатка знаний, или опыта, или трудностей с самоконтролем. Возможно, это самообман, ложь самому себе о чем-то, чтобы оправдать стремление к неразумной цели, – такой самообман способен привести к усложнению сюжета в критический момент. Из-за нерешительности герой упускает прекрасную возможность. Но встречаются протагонисты и с более серьезными изъянами характера – иногда их называют трагическими, – которые обычно возникают в результате какого-то тайного травмирующего инцидента в прошлом персонажа. Вам, вероятно, следует представить главный недостаток героя – если он у него есть – в Секвенции 2, где он выполняет определенную функцию в сюжете, если только вы не представили его в Секвенции 1 таким образом, чтобы протагонист казался уязвимым в хорошем смысле этого слова. В противном случае попробуйте просто намекнуть на его недостаток в этот момент и сосредоточиться на положительных качествах героя, а не на его отрицательных качествах и недостатках.
Еще один способ вызвать симпатию к герою – это его цель и мотивация, к которым мы еще вернемся.
Здесь мы узнаем, о какой ценности идет речь в повествовании. Писатель решает, что такое «хорошее поведение», которое будет вознаграждено, например справедливость или свобода, и что такое «плохое поведение», которое будет наказано, например несправедливость или тирания. В самом начале истории часто присутствует диалог или инцидент, раскрывающий вопрос, который будет исследован в дальнейшем, – тематический аргумент, который предстоит доказать. Кто-то, возможно, не протагонист, задает вопрос или делает заявление. Оно будет скорее подсознательным, чем очевидным, и станет явным только в ретроспективе или при перечитывании. В основе каждой истории лежит некая ценность. Герой представляет или олицетворяет положительную сторону этой ценности – добродетель, а антагонист или соперник – отрицательную ценность, порок.
Эти две противоположные точки зрения эффективно обеспечивают тематический спор в повествовании. Спор разрешается или аргумент доказывается, когда одна сторона побеждает, а другая проигрывает.
Лучший пример такого рода, написанный более 400 лет назад, – «Отелло» Уильяма Шекспира. Отелло – воин, добившийся успеха благодаря своей храбрости в сражениях. Он очень любит свою жену Дездемону, а она – его. Яго завидует успеху Отелло и потому решает уничтожить его и занять его место. Для этого он убеждает Отелло в неверности Дездемоны. Яго предоставляет якобы улики и доказательства. В порыве ревности Отелло убивает Дездемону. Вина Яго раскрывается, и его приговаривают к смерти. Ревность Яго разрушает его и лишает шанса добиться успеха, к которому он стремился. Ревность Отелло уничтожает также и женщину, которую он любил больше всего на свете. Это трагедия с печальным финалом и для протагониста, и для антагониста, что подтверждает тематический тезис о том, что ревность разрушает и ревнивца, и объект его любви, или что-то в этом роде.
Еще в первой половине XX века драматургам советовали начинать с темы, то есть заранее определить, какой именно моральный аргумент[59] они собираются доказать в повествовании. Во второй половине XX века советы, особенно сценаристам, были следующими: не обращайте внимания на тему, она сама органично возникнет из того, что вы напишете. Аргумент заключался в том, что невозможно подсознательно не привнести тему – она видна в авторском выборе того, какое поведение является хорошим, а какое – плохим. Я думаю, что правильный подход лежит где-то посередине. Я не уверен, что вам стоит пытаться навязать мораль в истории, потому что есть вероятность, что написанное будет слишком очевидной попыткой доказать свою точку зрения. Тема должна присутствовать в подтексте, читаться между строк диалога, а не в речах, озвученных в лоб. Но я считаю, что автору необходимо знать, какая ценность – добродетель или порок – поставлена на карту, поскольку это приведет вас к событиям, которые обеспечат наибольший драматический эффект в вашей истории. Зная, что поставлено на карту – для героя и его мира, а также для читателя, вы сумеете лучше понять, что именно нужно включить в сюжет, чтобы поставить эти ценности под угрозу.
Тема – сложная вещь, в которой нужно разобраться. Если вы хотите изучить ее подробнее, я бы рекомендовал обратиться к книге Стэнли Д. Уильямса The Moral Premise / «Моральная предпосылка»[60].
Протагонист не просто появляется в один прекрасный день, чтобы положить конец злодейскому плану: он должен быть живым, дышащим человеком со своей собственной жизнью. Один из способов сделать его более реальным – рассказать о его собственных проблемах, событиях, которые произошли до начала истории. Обычно в жизни героя чего-то не хватает. Иногда это относят к его недостаткам. Чаще всего ему не хватает полноценных отношений с другим взрослым человеком. Это означает, что в его жизни нет романтики. Еще один вариант – он не смог найти свое призвание, подобрать занятие, которое максимально использовало бы его способности и приносило чувство самореализации. Иногда герой добивается материального успеха или преуспевает в какой-либо профессии или спорте, но ему все равно не хватает чувства самореализованности.
Внешняя сюжетная проблема, созданная антагонистом или противником, также дает герою возможность что-то сделать с этим недостатком, обострив его настолько, что он больше не в силах жить или продолжать игнорировать изъян. В начале истории протагонист уже некоторое время сталкивался с этой проблемой или недостатком, но никогда не чувствовал мотивации, побуждающей что-то с этим сделать. Он либо справлялся с ситуацией, либо игнорировал ее, либо отрицал. В начале первого акта должно возникнуть ощущение, что его несчастье достигает той точки, когда его необходимо преодолеть.
Иногда недостаток героя помогает читателю отождествить себя с ним. Большинство из нас в какой-то момент жизни испытывали неудовлетворенность работой. И все мы знаем, каково это – чувствовать себя одиноким и нуждаться в родственной душе. Возможно, протагонист оказался разлучен с семьей и/или друзьями из-за переезда или развода. Часто в предыстории героя упоминается событие, которое стало причиной его нынешнего недостатка, или какое-то неприятное происшествие, вызванное им. Порой мы узнаем точную природу нерешенной проблемы только в Секвенции 5, когда протагонист раскроется перед персонажем, которому стал доверять.
Недостаток бывает вызван слабостью героя, каким-то аспектом его личности, негативно влияющим на поведение. Намекнуть на это удобно в начале первого акта – что-то сдерживает персонажа, мешает ему обрести счастье и удовлетворение в жизни, но обычно мы не раскрываем его негативных черт, пока у читателя не будет возможности узнать его получше и проникнуться симпатией. Нам также необходимо представить его внешний конфликт, прежде чем перейти к внутреннему. Суть в том, что герою не удается преодолеть свой недостаток в одиночку. Вот почему вызов судьбы так важен в его жизни, хотя он поймет это только в ретроспективе, – потому что он заставляет протагониста взаимодействовать с союзником или возлюбленной, с тем, кто поможет ему преодолеть недостаток.
Слово «конфликт» происходит от латинского слова, означающего «столкновение», и используется для обозначения несовместимости или противостояния двух вещей. Подумайте о столкновении противоположных сил. Представьте себе два поезда, мчащихся по рельсам навстречу друг другу, когда ни один из них не может уступить дорогу другому. Именно такое чувство нужно вызвать в первом акте вашей истории. С самого начала необходимо сформировать ощущение надвигающегося столкновения. В первом акте одно из обещаний, которое писатель дает читателю, звучит так: не откладывайте книгу, назревает конфликт, и его стоит увидеть.
На самом деле основной конфликт в сюжете начинается только в конце первого акта, когда герою бросается вызов и он берет на себя обязательство бороться, чтобы чего-то добиться. До этого момента мы вынуждены удерживать внимание читателя, познакомив его с двумя «товарными поездами» и показывая, что они движутся навстречу друг другу по одному пути. Возможно, для начала они движутся медленно, но потом наберут скорость, и в конце концов… бац! В первом акте мы максимально настойчиво сообщаем о приближении конфликта. Насколько явно мы это делаем, зависит от типа рассказываемой истории. Если наше повествование открывается действием, то мы уже показываем мелкие конфликты и даем понять, что они связаны с гораздо более серьезным конфликтом или могут привести к нему. Например, кто-то совершит поступок, который обязательно вызовет ответный конфликт. Мы ищем снежный ком, который спровоцирует сход лавины.
Конфликт не обязательно должен включать физическую конфронтацию, чаще речь идет об эмоциональном или ментальном противостоянии, битве характеров. Конфликт, как мы уже говорили, существует и внутри человека. Представьте себе болезненно застенчивого юношу, который хочет пригласить одноклассницу на свидание. Случаются семейные распри, романтические недоразумения, финансовые проблемы, всевозможные мелкие конфликты и дилеммы.
Если история имеет медленно развивающееся начало, особенно важно вплести в него намеки на то, что скоро произойдет нечто важное. Над событиями должна нависать некая тень или ощущаться какое-то глубокое подводное течение – пусть накапливается сила, которая в конце концов приведет к действию. Наблюдение за тем, как кто-то изо всех сил пытается сдержать свой темперамент, может выглядеть не менее, а при правильном стечении обстоятельств даже более драматичным, чем открытая вспышка насилия.
Уже на первых страницах нужно заложить идею о грядущих переменах. Каким бы спокойным ни казался обычный мир, что-то в нем не совсем так. Назревает какая-то ситуация. Возможно, отчасти она будет связана с действиями соперника или конкурента, а частично – с внутренним конфликтом героя. На этом раннем этапе протагонист еще не мотивирован на преодоление своих внешних или внутренних проблем, – он делает все возможное, чтобы приспособиться к ним или игнорировать их. Возможно, он даже не осознает их существования. Один из способов продемонстрировать это – показать, как герой пытается выполнить какое-то небольшое задание и не достигает желаемого результата. Когда он выражает свое разочарование – или подавляет эти чувства, – мы видим в этом символ гораздо более глубокой неудовлетворенности и несчастья.
Дать читателю понять, что в ближайшем будущем разразится конфликт, – отличный способ захватить его внимание и заставить перелистывать страницы. Конфликт – фундаментальная часть повествования, и, как мы уже говорили, пообещав конфликт, вы должны выполнить обещание позже. Мы рассмотрим некоторые способы сделать это в последующих секвенциях.
Антагонист – второй по значимости персонаж в сюжете. Его задача – противостоять герою, бросать ему вызов. Он активно создает сложности протагонисту, мешая ему достичь внешней цели. Действия антагониста оказывают огромное давление на главного героя, позволяя нам увидеть лучшие и худшие качества человека, когда он ощущает угрозу. Конфликт служит основой драмы – без него нет сюжета. Альфред Хичкок утверждал, что чем лучше злодей, тем лучше история. Протагонист и антагонист должны быть достойными соперниками друг для друга. Мы оцениваем героя по масштабу препятствий, которые ему предстоит преодолеть, чтобы достичь своей цели, и больше всего восхищаемся теми, кто справляется с невероятными трудностями. Исход истории менее важен, чем борьба, потому что именно борьба обеспечивает читателю устойчивые эмоциональные переживания и понимание характера, а не победа или поражение героя в битве. Протагонист и антагонист должны быть тесно связаны друг с другом, чтобы их финальное противостояние выглядело ожесточенной схваткой.
У героя и антагониста должны быть взаимоисключающие цели, промежуточный или компромиссный вариант не годится. Если протагонисту удается достичь своей цели, злодей или соперник, как следствие, терпит поражение. И наоборот. Каждый из главных персонажей будет стремиться к тому, чтобы другой потерпел неудачу. Если герой продвигается на шаг к своей цели, со стороны антагониста должен последовать встречный удар, который приведет к неудаче героя. И наоборот. Именно действия антагониста, направленные на то, чтобы помешать планам протагониста, и создают сложности в сюжете. По мере того как противники действуют и реагируют на действия друг друга, конфликт нарастает и заставляет читателя с нетерпением ждать развязки.
Антагонист, заклятый враг или соперник героя, злодей, если таковой имеется, может не появиться на сцене в первом акте, но читатель/зритель должен знать о его присутствии и действиях. В некоторых типах историй важно, чтобы личность антагониста оставалась втайне до конца второго или даже до начала третьего акта.
Часто антагонист остается за кадром, а мы наблюдаем за действиями его прихвостней и ближайшего помощника, его приспешника. Антагонист не обязательно должен быть злодеем в традиционном смысле этого слова – он может быть конкурентом, добивающимся повышения по службе, или претендентом на руку той же романтической барышни, быть соперником в спортивном или каком-то другом состязании. Единственное требование к антагонисту – цели приводят его к конфликту с протагонистом.
В романтических историях, как правило, нет антагониста как такового: если соперник в борьбе за любовь героини и существует, то основной конфликт связан не с ним, а происходит между героем и героиней, они выступают друг для друга и как любовный интерес, и как антагонисты.
Там, где присутствует антагонист или противник, он не должен выглядеть как некий парень в черной шляпе, который совершает дурные поступки ради создания конфликта в сюжете. Всегда помните, что злодей обладает собственной историей: его следует создавать с таким же вниманием к деталям, как и протагониста. У антагониста имеется собственная сильная мотивация для того, чтобы делать то, что он делает. У него есть своя предыстория, и он часто чувствует, что общество ему задолжало за какую-то прошлую несправедливость, которую, как он считает – или воображает, ему причинили. В начале истории у антагониста есть цель, и его план по достижению этой цели уже в действии.
Вызов или инициирующий инцидент обычно вызывается действиями антагониста или его подручных, и это первый раз, когда злодейский план непосредственно влияет на жизнь главного героя. Предыдущие этапы этого плана могли оказывать негативное влияние на повседневный мир протагониста, но инициирующий инцидент знаменует собой момент, когда герой больше не в силах игнорировать происходящее. Кто-то однажды назвал это моментом Попая[61] – когда герой говорит: «Это все, что я могу вынести, у меня больше нет сил!»
Антагонист представляет точку зрения, прямо противоположную точке зрения героя. Например, если протагонист твердо верит в справедливость, антагонист действует исключительно несправедливо. Если герой верит в служение другим, в бою или в обществе, то злодей руководствуется только корыстными побуждениями. По этой причине антагониста часто называют тенью главного героя[62]. Там, где протагонист олицетворяет свет, антагонист – тьму. Многие истории, как мы уже видели, представляют свою тему в виде спора между двумя противоположными точками зрения. Даже самые простые истории часто демонстрируют, что плохое поведение – это зло, и оно должно быть наказано, а хорошее поведение – правильно и должно быть вознаграждено. Истории, как правило, укрепляют ценности доминирующей культуры, за исключением тех случаев, когда они намеренно этого не делают…
Когда мы переходим от детских книжек с картинками к романам и пьесам, тематический аргумент становится более тонким, и у нас появляются истории о таких противоположностях, как справедливость/несправедливость или справедливость/возмездие. В шекспировском «Отелло» тема ревности противопоставлена доверию. В «Звездных войнах» свобода противопоставлена угнетению. А затем приходит пора перейти к историям, где спор не столь однозначен: правильное и неправильное не так четко определены. Речь идет об историях, где протагонист вынужден выбирать меньшее из двух зол или, возможно, большее из двух благ. В реальной жизни иногда нет правильного ответа и нам приходится делать выбор, а потом жить с его последствиями. Такие истории трудно писать – и читать, – но зачастую именно они приносят наибольшее удовлетворение.
Отношения героя и антагониста занимают центральное место в тематическом споре. На самом простом уровне герой олицетворяет добродетель, а злодей – порок. Но, как мы уже говорили, антагонист также представляет тень самого героя – его темную сторону. Злодей воплощает тот аспект его характера, которого сам герой боится и отрицает. Если антагонист часто чувствует, что общество ему задолжало, и намерен взять то, что, по его мнению, ему причитается, то протагонист нередко испытывает чувство вины и считает, что должен искупить некое преступление или грех, совершенный в прошлом. В какой-то момент он не сумел соответствовать своим собственным высоким стандартам и потому чувствует себя неудачником. В его мнении о себе доминирует эта единственная ошибка, допущенная в прошлом. Никому не нравится чувствовать себя виноватым, и протагонист злится, если кто-то невольно напоминает ему об этом событии, несмотря на то что он сам постоянно корит себя за него. Антагонист олицетворяет собой того, кем, по мнению героя, он может стать, если потеряет бдительность и позволит себе пойти по ложному пути.
Злодей открыто демонстрирует поведение, на которое способен и протагонист, стыдящийся этой части себя.
Важно, чтобы антагонист был видимым, конкретным персонажем, а не абстрактным понятием. Если герой борется с общественным злом, эти пороки должны быть персонифицированы в виде одного узнаваемого персонажа. Группа, например мафия, нацисты, триада или что-то еще, не может выступить антагонистом; им должен быть один человек из этой группы, который представляет ее деятельность и ценности. Личное противостояние один на один гораздо эффективнее, чем столкновение героя с расплывчатой оппозицией. Читателю проще сосредоточить свой страх и ненависть на одном человеке!
Как уже говорилось ранее, создание антагониста, являющегося заметной фигурой, не обязательно означает раскрытие его личности. Но читатель узнает о существовании злодея в результате совершенных им действий или через действия его агентов. Часто мы больше видим приспешников злодея, чем его самого: вспомните о стальных челюстях из фильмов о Джеймсе Бонде, или «Киллера поневоле», или Дарта Вейдера.
Главный герой и антагонист могут не встречаться до середины истории, а возможно, и до кульминации третьего акта, когда они столкнутся лицом к лицу. Впервые мы узнаем об антагонисте как о противнике героя в момент вызова или инициирующего инцидента. Нам может быть неизвестно, кто является его противником, но мы осознаем, что существует противостоящая сила. Это дополнительный намек на опасность – идея угрозы для повседневного мира героя или его благополучия. Инициирующий инцидент нарушает равновесие в мире протагониста, заставляя его принять решение – выбрать, как он будет реагировать.
Наша тема – функция персонажа в сюжете, поэтому здесь не место подробно останавливаться на создании образа антагониста, но ниже я приведу несколько замечаний о том, какие качества делают злодея злодеем. По определению они обычно являются зеркальными противоположностями качеств героя.
Формирование антипатии к злодею
Заставить читателя возненавидеть антагониста гораздо проще, чем вынудить его полюбить героя: мерзкие поступки с драматическими последствиями запоминаются гораздо лучше, чем приятные! Вот несколько приемов, которые подходят, чтобы вызвать у читателя ненависть к злодею.
Злоупотребление властью. Типичного злодея привлекает власть ради нее самой, и в результате он легко становится садистом или преступником. Садист намеренно причиняет физический или психический вред другому человеку, и привлекательность этого действия для садиста заключается в ощущении контроля – власти – над телом, разумом или жизнью другого человека. Читатель возненавидит того, кто наслаждается причинением боли, будь то физические пытки или какая-либо форма эмоционального доминирования или жестокого обращения.
Мотив. У антагониста или соперника есть своя цель и мотивация. Его цель и цель героя взаимно исключают друг друга. Злодей или соперник будет активно стараться сделать так, чтобы протагонист потерпел неудачу. Если у героя есть достойный восхищения мотив, читатель пожелает ему преуспеть в достижении своей цели. Одновременно читатель хочет, чтобы злодей потерпел неудачу, поэтому его мотив должен быть далек от восхищения. Злодей будет действовать исходя из чистого эгоизма, а его жертвами станут люди, не заслуживающие того, чтобы им причиняли боль. Действия сами по себе не гарантируют возникновения читательской антипатии – порой убийца может почти вызывать сочувствие, если его намеченная жертва окажется достаточно жестокой: встанет ли читатель на сторону Гитлера или его потенциального убийцы? Точно так же желание Гамлета отомстить за смерть отца заставляет его замышлять гибель Клавдия, но его мотив означает, что мы сочувствуем Гамлету, а не Клавдию.
Мотив помогает нам определить относительное место персонажа в моральном спектре, предлагая варианты антагонистов – мошенников, воров и прелюбодеев.
Предательство. Протагонист должен выполнять свои обещания или испытывать муки вины, если ему приходится их нарушить. Антагонист не переживает подобных чувств. Злодеи нарушают свои обещания и предают доверие. Если мы сообщаем кому-то что-то по секрету, а он раскрывает наш секрет всем, мы чувствуем себя преданными и больше не доверяем этому человеку. Обманщик, который не держит слово или нарушает клятву, не вызывает симпатии.
Узурпатор или самозванец. Если человек незаслуженно занимает властное положение, особенно если он сместил законного наследника, это сразу же вызывает недовольство. Его считают слишком амбициозным, самоутверждающимся и самонадеянным. Если кто-то занимает должность, на которую его не приглашали и на которой никто не хотел видеть данного персонажа, он теряет читательскую симпатию. Эта антипатия не постоянна, она длится лишь до тех пор, пока узурпатор не докажет, что заслуживает должности, не завоюет уважение окружающих и не будет принят ими, получив приглашение уже постфактум. Протагонисты могут начинать как незваные гости – аутсайдеры, на которых обижаются, потому что они без спроса берут на себя роль лидера или решателя проблем, но они всегда в конце концов завоевывают признание и одобрение, оправдывая свои действия и доказывая, что достойны этой должности. Такой ситуации читатель может посочувствовать – многим доводилось ощущать себя чужаками и пытаться добиться признания. Антагонист никогда не завоюет симпатий читателя.
Негодование. Есть и другие способы вызвать у зрителей неприязнь к злодею. То, что нам не нравится в людях в реальной жизни, с таким же успехом работает и с вымышленными персонажами. Высокообразованный и красноречивый Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят» пробуждает у читателя и зрителя все то негодование, которое он когда-либо испытывал по отношению к школьным учителям-садистам и другим людям, пытавшимся убедить нас в том, что они превосходят нас по интеллекту. Этим, вероятно, объясняется успех британских актеров с классической подготовкой в роли злодеев в американских фильмах.
Невменяемость. Еще одно качество Ганнибала Лектера, которое нас настораживает, – его искаженное мировоззрение. Мы боимся людей, которые видят реальность не так, как мы, чье поведение мы считаем иррациональным или социально неприемлемым. С таким персонажем невозможно договориться, убедить в том, что его реальность неверна. А если злодею удается доказать другим, что его реальность истинна, чувство страха и неприязни у читателя растет. Безумие, изображаемое в фильмах и романах, обычно носит психотический или социопатический характер, хотя его точность в клинических терминах обычно вызывает подозрения. Опасность здесь, конечно, в том, что существует тонкая грань между созданием сверхъестественного кинопсихопата и увековечиванием в массовом сознании стереотипов о психических заболеваниях, таких как шизофрения.
Отношение. Отношение антагониста к жизни, самому себе и другим людям прямо противоположно отношению героя. Антагонист может быть лишен чувства юмора и не способен смеяться над собственными ошибками; когда дела идут плохо, он жалуется и обвиняет окружающих, никогда не принимая ответственности на себя. Если же все идет хорошо, он присваивает себе все заслуги и хвастается своим успехом. Он никогда не беспокоится о том, чтобы не задеть чувства других людей, никому не доверяет, сурово судит окружающих и никогда не выслушивает их объяснений или точки зрения. Он отдает предпочтение богатым и сильным, а не бедным и бесправным. Он лицемер и относится к другим людям так, будто они существуют только для того, чтобы служить его целям.
Сочувствие дьяволу: искупающие черты антагониста
Если злодей представлен полноценным персонажем, он почти наверняка будет обладать какими-то чертами, вызывающими симпатию, или, по крайней мере, его мотивы будут понятны. Каждый человек – герой своей собственной истории, и злодей воспринимает себя именно так. Он пытается оправдать свои действия перед самим собой. Возможно, он считает, что жестокое обращение, которому он подвергался в прошлом, извиняет то, как он обращается с людьми сейчас. Вероятно, он думает, что все чувствуют то же самое, что и он, но большинству людей не хватает смелости действовать в соответствии с этими чувствами, или они просто притворяются хорошими. Чтобы честно изобразить злодея, писателю необходимо дать читателю возможность узнать его версию истории.
Подобно тому, как протагонисту присущи недостатки и слабости, так и у злодея встречаются незначительные достоинства – он может оказаться человеком чести, который держит данное слово; он может быть предан своей семье или обладать каким-то качеством, которое делает его уязвимым; или, возможно, с ним очень плохо обошлись в какой-то момент его жизни, что делает его ненависть и гнев в какой-то степени понятными. Идея заключается не в том, чтобы сделать антагониста персонажем, вызывающим сочувствие, и убедить читателя полюбить его, а в том, чтобы придать ему качества, которые позволяют злодею завоевать некоторое уважение. Антагонист, который не является одномерным плохим парнем, – гораздо более достойный противник для главного героя.
Но писатель строго не должен превращать садиста или безумного узурпатора в персонажа, вызывающего сочувствие, иначе читатель почувствует себя сбитым с толку и обманутым: проблема не решена, она исчезла по взмаху волшебной палочки. Единственный случай, когда персонаж может законно совершить такой поворот, – это если он притворялся садистом и безумным узурпатором, чтобы достичь какой-то более благородной цели, или если образ персонажа как садиста и безумного узурпатора был заблуждением, не соответствующей действительности репутацией, созданной его врагами.
Его также называют возбуждающей силой, точкой атаки, катализатором или призывом к приключению. Мы называем это вызовом, или брошенной перчаткой, потому что подобное событие заводит героя в тупик и объявляет: «Вот твой шанс что-то сделать». Протагонист осознает некую проблему в своем мире и/или чувствует себя несчастным в собственной жизни, и теперь ему предлагается возможность предпринять действия и, возможно, решить проблемы. В этом и заключается брошенный ему вызов: или действуй, или не жалуйся. Это не обязательно равносильно вызову на дуэль, но может быть связано с появлением человека, с которым герой проведет всю оставшуюся жизнь. Вызов – первая важная сюжетная точка истории, событие, запускающее цепочку действий и реакций, продолжающихся на протяжении всего повествования. Все происходившее до этого момента было вступлением и подготовкой.
Инициирующее событие приводит историю в движение. Значит, момент получения вызова очень важен и должен иметь соответствующую эмоциональную насыщенность и продолжительность. Вероятно, он будет разворачиваться в сцене длиной более одной страницы. Одной строчки диалога тут явно недостаточно.
Есть три способа представить вызов. В порядке возрастания драматической интенсивности это: конкретное действие, которое оказывает наиболее сильное влияние; получение сообщения или новостей; ситуация, которая назревает с течением времени, пока не достигнет кульминации. Или же это может быть комбинация перечисленных факторов.
Вызов должен быть событием, которое требует от героя ответа. Его первоначальная реакция может быть и такой: «Это не моя проблема» или «Я ничего не могу с этим поделать», что вполне нормально, но он не в силах продолжать игнорировать или оставаться в неведении относительно проблемы. Провоцирующий инцидент нарушает равновесие в мире протагониста и значительно ухудшает его положение. Он может предпочесть ничего не делать и просто смириться с этим, но ему придется принять решение.
Вызов может быть позитивным событием – шансом на новый роман, предложением новой работы или возможностью сделать то, что протагонист всегда хотел совершить. Даже если ситуация, с которой он столкнулся, представляет собой неприятную проблему, она все равно дает возможность изменить жизнь, которая его не вполне устраивает. Он еще не подозревает об этом, но вызов также даст ему шанс встретиться лицом к лицу со своими внутренними демонами и преодолеть их.
Вызов ставит героя перед дилеммой – он дает ему возможность изменить неприятную ситуацию, но сопряжен с риском. Испытания никогда не предлагают безопасного варианта, всегда существует некая сопутствующая опасность. Риск может быть физическим, эмоциональным или ментальным. Ваш выбор будет связан с тем, чего протагонист боится больше всего, потому что вызов – и история – призван заставить его встретиться с этим страхом лицом к лицу. Взяв на себя решение задачи, герой неизбежно вступит в конфликт с кем-то, а возможно, и с самим собой. Полицейского могут принудить совершить преступление. Пацифисту, возможно, придется сражаться. Выбор романтического партнера противопоставит протагониста его собственной семье или социальной группе. Дилемма, с которой сталкивается герой, заключается в том, что, хотя вызов дает ему возможность достичь желаемого, его принятие сопряжено с опасностью столкнуться с тем, чего он боится.
Вызов – важнейшая часть завязки сюжета. Она дает протагонисту потенциальную цель и мотивацию – совершить действие (что бы это ни было согласно сюжету) и добиться улучшения своих жизненных обстоятельств. Сделать это и вернуть свою жизнь в новое, лучшее равновесие. Сложная ситуация обычно возникает прямо или косвенно из-за действий антагониста. Она может быть этапом плана, который он сейчас реализует, или случайным побочным продуктом его плана. Очевидно, что антагониста не волнует, что его действия доставляют неудобства или даже вредят другим.
Иногда вызов бросает другой персонаж – посланник или вестник. Он не только бросает вызов, но и сообщает герою – и читателю – о грядущих значительных переменах. В фильме «Ровно в полдень»[63] таким герольдом выступает телеграфный служащий, который приносит герою Гэри Купера известие о том, что его враги покинули тюрьму и направляются в город, чтобы убить его. Вестник может быть любым персонажем – главным или второстепенным, положительной, отрицательной или нейтральной фигурой. Антагонист или один из его людей может бросить герою прямой вызов или заставить протагониста принять решение. Или же герольд окажется другом или наставником, который призывает героя использовать шанс улучшить свою жизнь.
Конец Секвенции 1 предоставляет герою возможность сделать что-то, чтобы улучшить его нынешнее положение. Протагонист осознает вызов, но еще не реагирует на него – это функция Секвенции 2. Испытание способно дезориентировать героя, поскольку вынуждает признать, что его мир нестабилен и для восстановления равновесия необходимо предпринять конкретные действия.
Вот это да! Кажется, что это чертовски много для одной восьмой части вашей истории, не так ли? Дело в том, что первые две части повествования должны включать в себя все, что нужно читателю, чтобы понять, что последует дальше, а также все, что требуется вам для написания полноценного сюжета.
Одна из причин, по которой многие мои старые сюжетные идеи угасали примерно после 20 000 слов, состояла в том, что я не наполнял их всем необходимым и истории некуда было развиваться. В первом акте вы закладываете то, что вам понадобится для создания длинной средней части, а также поджигаете фитиль главного поворотного момента, который станет кризисом в конце второго акта, и выдаете всю информацию, которая пригодится, дабы вытащить из мешка неожиданное решение в кульминации третьего акта, чтобы оно не выглядело обманом, когда вы доберетесь до конца.
Раньше я писал среднюю часть вместо того, чтобы включить всю необходимую информацию в первый акт. Как видно из перечня из 12 пунктов, здесь есть над чем поработать. Я уже упоминал ранее, что четверти и восьмые доли – это лишь приблизительные размеры, и любая из них может быть длиннее или короче абсолютного числового значения дроби. Секвенция 1 может быть больше или меньше 15 страниц вашего 120-страничного сценария или 10 000 слов романа из 80 000 слов. В быстро развивающемся приключении вы часто создаете элементы сюжета за гораздо меньшее время. Если же вы вводите много персонажей и/или описываете сложную ситуацию, вам понадобится больше времени. Делайте то, что кажется подходящим для вашей истории. Если не хватает информации, вернитесь назад и проверьте, все ли нужное вы включили, а если получается слишком длинно, убедитесь, что вы еще не перешли к середине.
Нет никаких причин, по которым запрещается поместить материал из «Раздела 2» в первую восьмую часть истории, чтобы побыстрее покончить с ним, но, если вы начинаете добавлять материал из «Раздела 3», вам, вероятно, следует спросить себя, правильно ли вы поступаете.